谈袁宏道前期诗文理论述评
袁宏道提出的文学主张
袁宏道提出的文学主张
袁宏道是中国现代文学的重要代表人物，他在文学领域中提出的主张
影响了数代文学人的创作思路和风格。
袁宏道主张文学应该以人为本，以人的情感、心灵体验为重点，表现人与社会、人与自然的关系，塑
造真实、立体的人物形象，反映社会生活的各个方面。
袁宏道的文学主张在当时是异常前卫和独特的，他认为文学是一种表
达人性的艺术，要表达人性就必须真实地反映人们的内心感受和情感
体验。
他反对过于抽象和理性化的文学创作方式，主张追求更加深刻、真实和生命力强的文学情感表达方式，并且提出了“以情感为主，以
语言为辅”的文学创作口号。
袁宏道在文学创作中强调语言的表达能力，认为优秀的文学作品应该
有丰富、细腻的语言表达能力，通过精炼、恰当、有节奏的语言来传
递文学情感，让作品产生强有力的感染力、震撼力。
他同样也反对浮
华的语言和过于自我陶醉的文学创作方式，倡导朴实却真实的语言风
格和具有生命力的文学创作态度。
袁宏道的文学主张深刻影响了那个时代的文学界，很多作家和文艺工
作者都受到了激励和启发，不断尝试着寻找文学创作上更加真实、自然、立体的表达方式。
对于新时代的文学创作，袁宏道的思想启示仍
然具有重要指导意义。
总的来说，袁宏道提出的文学主张是一种具有历史意义的文艺理论，他在文学表达角度的阐述打破了当时文学创作思维方式的局限，在情感表达和语言表达方面提出了全新的方法和思路，成为中国现代文艺创作发展的重要里程碑。
袁宏道《徐文长传》赏析-中国古典名家散文鉴赏
笔底明珠无处卖，只把风骨换傲然---------《徐文长传》之浅见一、原文呈现1余少时过里肆中，见北杂剧有《四声猿》，意气豪达，与近时书生所演传奇绝异，题曰“天池生”，疑为元人作。
后适越，见人家单幅上有署“田水月”者，强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中，宛宛可见。
意甚骇之，而不知田水月为何人。
余一夕，坐陶编修楼，随意抽架上书，得《阙编》诗一帙。
恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形。
稍就灯间读之，读未数首，不觉惊跃，忽呼石篑：“《阙编》何人作者？今耶？古耶？”石篑曰：“此余乡先辈徐天池先生书也。
先生名渭，字文长，嘉、隆间人，前五六年方卒。
今卷轴题额上有田水月者，即其人也。
”余始悟前后所疑，皆即文长一人。
又当诗道荒秽之时，获此奇秘，如魇得醒。
两人跃起，灯影下，读复叫，叫复读，僮仆睡者皆惊起。
余自是或向人，或作书，皆首称文长先生。
有来看余者，即出诗与之读。
一时名公巨匠，浸浸知向慕云。
【第一、二两端讲述了作者袁宏道对“田水月”其人文采仰慕已久，机缘巧合之下在友人家中发现了徐文长的作品，终于得窥其貌，并与石篑“灯影下，读复叫，叫复读”，在此之后，由于袁宏道为徐渭不遗余力的推广与宣传，几乎湮没在历史长河之中的徐渭及其作品终于又重新焕发光芒。
】文长为山阴秀才，大试辄不利，豪荡不羁。
总督胡梅林公知之，聘为幕客。
文长与胡公约：“若欲客某者，当具宾礼，非时辄得出入。
”胡公皆许之。
文长乃葛衣乌巾，长揖就坐，纵谈天下事，旁若无人。
胡公大喜。
是时公督数边兵，威振东南，介胄之士，膝语蛇行，不敢举头；而文长以部下一诸生傲之，信心而行，恣臆谈谑，了无忌惮。
会得白鹿，属文长代作表。
表上，永陵喜甚。
公以是益重之，一切疏记，皆出其手。
文长自负才略，好奇计，谈兵多中。
凡公所以饵汪、徐诸虏者，皆密相议然后行。
尝饮一酒楼，有数健儿亦饮其下，不肯留钱。
文长密以数字驰公，公立命缚健儿至麾下，皆斩之，一军股栗。
有沙门负资而秽，酒间偶言于公，公后以他事杖杀之。
论袁宏道初度诗文及其交际性
论袁宏道初度诗文及其交际性高竞秋四川大学文学与新闻学院摘要：初度作为一个极具特殊意义的日期，一直深受文人墨客创作的喜爱。
初度诗在明代已经蔚为大观，而寿序此时也已经脱离了寿诗，体例完备。
袁宏道作为拥有正常社交关系的文人，为他人而作的初度诗文自然也承担了交际的作用。
而根据创作对象的不同可以大致分为三类，并且作品的表达方式和叙述手法也因为交际功能的不同而有所变化。
关键词：袁宏道；初度诗文；社会交际从古至今，诞辰这一特殊日期，一直是人民表达对未来一年美好希冀的精神载体之一。
上至帝王将相，下及平民百姓，无不期盼自己长命百岁，因此“寿”在很多情况下也成为了衡量一个人幸福与否的标准之一。
在文学上，围绕生日展开的创作不胜枚举，早在《诗经》、《庄子》等先秦经典中便有精辟的论述，及至唐宋，寿诗寿词已然成为体例完备的文学体裁。
明代不仅出现了大量的初度诗，并且原本依附寿诗所作的寿序，此时也成为一种独立的文体，成为赠序中的一类。
清人方苞于《张母吴孺人七十寿序》云：“以文为寿，明之人始有之”①，明代文人创作了大量寿序，如“归震川所作寿序，不下百篇”②。
不仅是归有光、黄宗羲、陈继儒这样的文人创作寿序，甚至连戚继光这样的军事家也参与过寿序的创作，足以证明寿序以及祝寿文化在明代的兴盛。
纵览袁宏道的创作生涯，现存的诗文集③中也出现了部分同生日有关的诗文创作，其中为他人生辰创作的诗作13首，为自己生日而作的诗作7首，以及寿序7篇。
为己而作的初度诗，属于自我记录，充分体现了独吟诗歌所拥有的抒情风格。
不一定必须有昂扬的风格和华美的文字，袁宏道更多描述了真实平易的生活场景、对生命历程的回顾以及个人情感浓厚的自我独白。
但显而易见，这类的初度诗是作者对自己人生的思考，并不具有与他人进行交际的功能。
而袁宏道为他人所作的初度诗文，多为酬唱应和之作，承担了诗人与初度者之间关系的艺术表达作用，目的是与人交流，因此指向性很高。
值得注意的是，并不是所有关于生日的文学创作，都可以简单归类为“寿文学”。
袁宏道小品文文学性赏析
袁宏道小品文文学性赏析
袁宏道是中国近代文学家、学者、艺术家，袁宏道以其独特的文学性格而闻名于世，作品深受广大读者的喜爱。
他的小品文也是十分有代表性的，其中包括《到西湖去》、《小花》、《三字经》等作品。
本文旨在从文学性角度，赏析袁宏道的小品文。
袁宏道的小品文，表现了其独特的文学性格。
他有一种淡淡的思想，不论在抒情还是夸张上，都有非常灵活的处理手法。
他多以小事为素材，比如《到西湖去》中他把游山玩水的过程用简单的语言描述出来，而且有着非常优美的语言从而展现出一幅古典的美景图景。
他在抒情上也善于把握，即使描述的是繁琐的现实，也能给人以淡然的感受，在他的文章中反复体现了“隐忍”、“温柔”的人生态度。
另外，袁宏道的小品文也非常有趣，他喜欢夸张、想象、玩笑，充满了讽刺意味。
他在《小花》中，既勾勒出一幅美丽的田园秋色，又把它与同时期社会封建统治者的残酷行径比较起来，从而把人们从中引导出对压迫者的反抗性。
此外，他还有着幽默之处，比如《三字经》中的“静思”这一概念，他有几句诗将它表达得淋漓尽致，把静思比作一种虚拟的药丸，非常有趣却又发人深省。
从以上的分析看，袁宏道的小品文不仅聚焦于抒发情怀，而且也充满了讽刺、挖空等多种文学性表达手法，着实令人钦佩。
从文学性角度，他的作品可谓十分有价值，是中国近代文学史上难得一见的经典杰作。
明朝诗人袁宏道，“公安派”三袁之一，看他写的诗文是怎么得来的
明朝诗人袁宏道，“公安派”三袁之一，看他写的诗文是怎么得来的袁宏道，明朝诗人，是明朝文学反对复古运动主将。
他既反对前后七子的"文必秦汉，诗必盛唐"的学说，亦反对唐顺之、归有光摹拟唐宋古文。
他提出“独抒性灵，不拘格套”的性灵说。
与其兄袁宗道、弟袁中道并称公安三袁，由于三袁是荆州公安县人，其文学流派世称“公安派”或“公安体”。
他说，"性灵"，能导致文章的"趣"和"韵"，而它们是由"无心"或"童子之心"得来的。
他在《叙陈正甫会心集》中指出，"趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者，不能下一语，唯会心者知之"，又说："夫趣，得之自然者深，得之学问者浅。
"拟宫词玉殿莲筹夜未央，内人传旨出昭阳。
朝来刚赴西宫约，莫遣经筵进讲章。
罗隐南王章甫小集斋中说旧事偶成珠楼曲曲贮仙娃，一带风窗十里沙。
记得中和门外路，女墙东去是他家。
罗隐南王章甫小集斋中说旧事偶成万瓦如鳞绣作堆，别山重见秃翁来。
晴川阁下南条水，一日同君荡几回。
天坛三首仙苑桃花朵朵香，曾于天上看霓裳。
刘郎老去风情减，闲把音容问太常。
天坛三首碧翁难道是无情，分合千年议不成。
不得宁居天亦苦，古来多事是书生。
天坛三首空坛深净驳琉璃，秃发簪冠老导师。
铜呇金涂秋草里，如今不似世宗时。
春江引溪潋潋，草茙茙。
野桃露滴珊瑚红，花气晓腥鱼子浪。
柳枝晴扇麦苗风，美人罗袖扑香蕊。
科斗旋旋丁子尾，百舌欲止复冲人，一声滴溜芳溪里。
郊外水亭小集清歌袅袅两妖童，尼酒题诗兴转工。
拾翠女来虚槛外，分蔬人立小畦中。
落花扑面都如雪，密树宜亭不碍风。
怪得夜来乡梦好，穿云直入武陵东。
放言效白三首贤愚富贵且凭他，山上髻鬟柳上蛾。
铁网试捞穿海月，渔舟任载过头波。
齐肩大士辞荤久，秃发中书感事多。
船上老郎江口女，咿哑容易得成歌。
戊戌初度禅灯滟滟雪玻璃，贝典将来戒小妻。
明朝文学家袁宏道的学说介绍
明朝文学家袁宏道的学说介绍袁宏道是明朝一位著名的文学家，那么你了解明朝文学家袁宏道的学说吗?以下是店铺为你整理的明朝文学家袁宏道的学说，希望能帮到你。
明朝文学家袁宏道的学说袁宏道是明朝著名的文学家，他的作品和理念对后世的影响非常大。
他是明代反对复古文学运动的主要人物，在文学上反对写文章模仿秦汉，写诗词模仿唐代的做法，他认为写文章要跟自己的时代相连接不能只是一味地效仿前人留下的方法。
他提出“独抒性灵，不拘格套”的性灵说，简单地说就是要表现出作家的个性和真情，而不要总拘束于一个套路上去效仿前人的做法。
袁宏道提出的性灵说跟李贽的“童心说”有异曲同工之妙，他们都认为出自于自己真情和个性的作家写出来的诗句才是真正的诗句，那些随自己率真的个性而做事情的人才是真正的人，从而来强调不是出自自己真情的诗句还是不要下笔了。
因此他们主张真正的作品应该既精美又充满诚意，那些既不精美又没有诚意的诗句是不能打动人的。
所以要求个人说自己想说的话，说别人不能说的话，说别人不敢说的话，这就包含了对儒家思想传统温柔敦厚的传教进行反抗。
他们认为文学创作的过程应该是这样的：灵感是发自于自己的心，又蕴含在景象中。
对自己所看的景象有所触动，自己的心灵才会有所感悟，就有想袒露的情感，才能提起袖子把它写出来。
只要天下的聪明的文人学子知道心灵的表现是无穷无尽的，那表达的情感会越来越丰富，在文学上也会呈现出各种独特的风格，便能实现文学的改革与进步了。
明朝文学家袁宏道的简介袁宏道，湖北省公安县人，字中郎，号石公，又号六休，曾担任过知县、稽勋郎中、博士等职位。
他家有三兄弟，不过人们都认为他是他们三兄弟中成就最高的人。
他是明朝反对复古文学的主要人物，他在文学上反对文章模仿秦汉，诗文模仿唐代的做法，他认为写文要真实，要与时俱进，不能总是停留在前人的基础上，不要总拘束于一个套路上。
袁宏道自小就非常聪明，善于写文章，十六岁的时候就已经是诸生了。
即使他当任过如此之多的职位，但他还是不太喜欢当官。
袁宏道“独抒性灵,不拘格套”的诗歌创作主张
袁宏道“独抒性灵，不拘格套”的诗歌创作主张袁宏道是明代的文学家，同其兄长袁宗道、弟弟袁中道并有才名，被称为“公安三袁”。
袁宏道在文学上反对拟古蹈袭，好诗应该任性而发，提出“独抒性灵，不拘格套”的诗歌创作主张。
本文从其《解脱集》中看“独抒性灵，不拘格套”的诗歌创作主张。
在万历二十四年前后袁宏道逐渐对文坛的复古之气不满，故提出性灵说的主张。
在《答李子髯》中写道：“草昧推何李，闻知与见知。
……当代无文字，闾巷有真诗。
”在他看来，复古的诗作不如民间的俚曲和俗曲，认为作诗不应该作茧自缚，模拟蹈袭。
而《解脱集》中收录的诗歌，是作者作于万历二十五年上半年游览吴越之作，此时他辞去吴县县令一职，摆脱了官场，使他的心性得以解脱，再加上与好友游览山水，更使他无拘无束地抒发自己的真情实感，所以这一时期的诗更能体现出他的诗歌创作主张。
他明确提出自己的主张是在《叙小修诗》中，他认为诗文应该抒发自己的性情，不应被固定的格式所束缚，如果不是从自己心中的“真”流露出来，就不应该下笔书写。
一、真诗在民间首先他认为能够抒发真性情的诗在民间。
他认为民间的诗歌正是无闻无识的真人之作，只有这种诗歌才算任性而发，才能充分表现人的真性情。
在他的《解脱集》中也写了不少具有民歌风味的诗歌。
如《江南子》其四：“湖蚕吐练光如水，桑娘夜织金阊里。
熟作绫绒生作纱，挑尽虫鱼与花蕊。
年年宫样换新机，一虫能作几般丝？父当解户兄塘长，官家头运五月时。
”从“湖蚕吐练”“桑娘夜织”“一虫”“几般丝”可以看出这首诗歌语言直白通俗、浅显易懂，表现手法和语调又似散曲和民歌。
正是这种直白通俗的手法，使作者能够直抒自己想要表达的情感，通过这首诗的内容，我们可以得出这首诗歌揭露和控诉了明代社会的黑暗，勤劳的妇女没能为自己创造美好的生活，反而给她们自身带来了巨大的不幸和灾难。
《横塘渡》与上一首诗在感情上形成了鲜明的对比。
“横塘渡，临水步。
郎西来，妾东去。
……吹花误唾郎，感郎千金顾。
袁宏道《徐文长传》赏析-中国古典名家散文鉴赏
笔底明珠无处卖，只把风骨换傲然---------《徐文长传》之浅见一、原文呈现1余少时过里肆中，见北杂剧有《四声猿》，意气豪达，与近时书生所演传奇绝异，题曰“天池生”，疑为元人作。
后适越，见人家单幅上有署“田水月”者，强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中，宛宛可见。
意甚骇之，而不知田水月为何人。
余一夕，坐陶编修楼，随意抽架上书，得《阙编》诗一帙。
恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形。
稍就灯间读之，读未数首，不觉惊跃，忽呼石篑：“《阙编》何人作者？今耶？古耶？”石篑曰：“此余乡先辈徐天池先生书也。
先生名渭，字文长，嘉、隆间人，前五六年方卒。
今卷轴题额上有田水月者，即其人也。
”余始悟前后所疑，皆即文长一人。
又当诗道荒秽之时，获此奇秘，如魇得醒。
两人跃起，灯影下，读复叫，叫复读，僮仆睡者皆惊起。
余自是或向人，或作书，皆首称文长先生。
有来看余者，即出诗与之读。
一时名公巨匠，浸浸知向慕云。
【第一、二两端讲述了作者袁宏道对“田水月”其人文采仰慕已久，机缘巧合之下在友人家中发现了徐文长的作品，终于得窥其貌，并与石篑“灯影下，读复叫，叫复读”，在此之后，由于袁宏道为徐渭不遗余力的推广与宣传，几乎湮没在历史长河之中的徐渭及其作品终于又重新焕发光芒。
】文长为山阴秀才，大试辄不利，豪荡不羁。
总督胡梅林公知之，聘为幕客。
文长与胡公约：“若欲客某者，当具宾礼，非时辄得出入。
”胡公皆许之。
文长乃葛衣乌巾，长揖就坐，纵谈天下事，旁若无人。
胡公大喜。
是时公督数边兵，威振东南，介胄之士，膝语蛇行，不敢举头；而文长以部下一诸生傲之，信心而行，恣臆谈谑，了无忌惮。
会得白鹿，属文长代作表。
表上，永陵喜甚。
公以是益重之，一切疏记，皆出其手。
文长自负才略，好奇计，谈兵多中。
凡公所以饵汪、徐诸虏者，皆密相议然后行。
尝饮一酒楼，有数健儿亦饮其下，不肯留钱。
文长密以数字驰公，公立命缚健儿至麾下，皆斩之，一军股栗。
有沙门负资而秽，酒间偶言于公，公后以他事杖杀之。
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论文关键词:袁宏道诗文理论通变论文摘要:袁宏道是晚明文学革新运动的领袖人物。
以他为核心的公安派文人反对前后七子的复古主张,力主以心为师,“独抒性灵,不拘格套”的文学观念。
他前期的诗文理论是其全部诗文理论的主要组成部分,一是反对摹拟,主张通变,一是强调独抒性灵,不拘格套,二者相互关联,相互促进。
袁宏道,湖北公安人,生于明朝隆庆二年(1568年),于万历三十八年(1610年)病卒。
中郎一生真正从事文学创作的时间不过短短二十几年,但他的诗文创作却相当丰富。
他文学创作的成熟与旺盛期是万历二十二年(1594年)到万历三十六年(1608年)这段时间。
在这十五年的时间里,中郎以其“独抒性灵,不拘格套”的性灵理论推开了晚明文学理论革新的大门,一扫王、李之云雾,对晚明文坛做出了不可磨灭的贡献。
中郎的诗文理论并非一蹴而成的。
在万历二十二年之前,他虽然尚未形成自己的诗文理论体系和文学创作风格,但他在文学道路上已经颇有建树。
万历十一年,年少的中郎在县城读书期间结社城南,赋诗为文,初显身手于文坛。
他在读书之暇又赋诗为文,并集成一帙,现在《敝箧集》中收有当时的一些作品。
中郎的疏狂性情在此期间已经昭然可见。
万历二十三年,中郎赴吴县任职。
任吴县县令前后的这段时间,是中郎文学活动最为恣肆、最富革新精神的时期。
中郎虽然政务繁剧,但仍然忙里偷闲,与江盈科等友人的酬唱赠答、同游出行,还有其他文坛俊杰在他们周围推波助澜、摇旗呐喊,再与北京的兄长宗道遥相呼应,一起将文学革新运动推向巅峰。
此时的中郎已是:“诗学大进,诗集大饶,诗肠大宽,诗眼大阔。
”[1]而且无日不诗,进入他文学创作的鼎盛期,同时也进入他诗文理论的形成发展期。
这一时期,中郎有许多专论诗文理论的文章。
这些文章都是极力抨击当时复古派的文学主张,同时也提出了公安派自己的求变求新的文学主张。
一、反对摹拟,主张通变对于当时文坛的状况,中郎描述说:盖诗文至近代而卑极矣,文则必欲准于秦、汉,诗则必欲准于盛唐,剿袭模拟,影响步趋,见人有一语不相肖者,则共指以为野狐外道。
曾不知文准秦、汉矣,秦、汉人曷尝字字学《六经》欤?[2] 中郎认为时至今日古文已经凋敝,而那些复古学古摹古者,只是鹦鹉学舌,没有任何创造性,必然导致诗文走入死胡同。
在复古派食古不化的文学主张下,诗已不成诗,文也不成文,只是一些字拟句摹的复制品。
中郎对摹拟之风深恶痛绝,并对这一现象作出尖锐的批评,称这些复古者是:“粪里嚼查,顺口接屁,倚势欺良,如今苏州投靠家人一般。
”[3]因而他呼唤真文的出现来扫荡文坛摹拟之风,强调“真”的重要性,并认为文学创作和书画等其他艺术形式一样贵在其真,也唯有真才能:“理虽近腐,而意则常新;词虽近卑,而调则无前。
”[4]只有不断变化、求真、求新才能使作品长存于世。
中郎反对摹拟,主张通变,认为:“世道既变,文亦因之,今之不必摹古者也,亦势也。
”[5]文学是现实生活的真实反映,而现实生活并非停滞不前,永恒不变,而是不断变迁的。
因此,反映各个时代生活的文学也随着时代不断变化,这是规律所然。
“文之不能不古而今也,时使之也。
”[6][!--empirenews.page--] 中郎认为,唯夫代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣,所以可贵,原不可以优劣论也。
且夫天下之物,孤行则必不可无,必不可无,虽欲废焉而不能;雷同则可以不有,可以不有,则虽欲存焉而不能。
[7] 通变是文学发展的规律,时代不同,文学的风格亦不同。
他们都是一个时代精神文化的产物,因而没有什么优劣高下之分。
那些字拟句摹的作品,完全失去了自己的时代特色,缺乏与时俱进的创造精神,才是真正卑不足道的。
中郎在抨击当时复古现象的同时,从社会的、时代的立场,剖析文学变迁的过程,提出了新的见解。
他虽然极力反对复古,但并不笼统地排斥古人。
他主张从古人的经验中汲取有用的营养,批判的继承。
他在《叙竹林集》中说:“故善画者,师物不师人;善学者,师心不师道;善为诗者,师森罗万象,不师先辈。
法李唐者,岂谓其机格与字句哉?法其不为汉,不为魏,不为六朝之心而已。
是真法者也。
”[8]中郎认为无论是画者还是诗者都不应以古人的法式为师,而应以现实生活为师,并学习古人求新求变的精神。
复古派不懂得“代有升降,而法不相沿”的道理,因而止步不前,抄袭模拟,导致真文不传。
中郎正是看到了这一点,揭示出文学创作随着时代的发展变化而也在不断的发展变化。
基于这个规律,明代的文学创作也应该“各极其变,各穷其趣”,创作属于自己时代的作品,而不是用一成不变的标准来苛求大家去复古。
也只有这样的创作精神才会让明代的文学有自己独特的时代烙印,和汉代散文、盛唐诗歌一样流传于世,一争高下。
中郎还认识到文学就像一条奔腾不息的河流,一方面要顺着社会发展这个大潮流向前不断奔流,另一方面它也要在自身内部动力的推动下前行。
即随着文学自身的矛盾运动,不但文学的内容,而且文学的形式与语言也要有所变化。
“骚之不袭雅也,雅之体穷于怨,不骚不足以寄也。
后之人有拟而为之者,终不肖也。
何也?彼直求骚于骚之中也。
”[9] 雅之变骚,是因为骚才能更好地抒发情感。
接下来,中郎以诗为例来阐述这个规律:“古之为诗者,有泛寄之情,无直书之事;而其为文也,有直书之事,无泛寄之情;故诗虚而文实。
晋、唐以后,为诗者有赠别,有叙事;为文者有辨说,有论叙。
架空而言,不必有其事与其人,是诗之体已不虚,而文之体已不能实矣。
古人之法,顾安可概哉!”[10] 诗最初的功能只是泛寄抒情,而社会不断的发展已使得单纯的泛寄抒情之诗无法适应时代的要求,于是诗歌开始走向多元化,赠别、叙事等进入诗歌的题材领域。
文亦如此,也在随着时代的前进不断地拓宽自己的领域。
文学正是在这样的弃旧图新中不断发展的。
袁宏道对前后七子复古主张的猛烈抨击和力倡文随时变,既是对前后七子的针砭,也为公安派“独抒性灵,不拘格套”的创作主张开辟了道路。
[1][2]下一页二、独抒性灵,不拘格套反对摹拟,就意味着提倡独创。
中郎在否定文学复古运动的同时,提出诗文革新,强调作家要追求独立自主的人格,并认为作品应是作家真实情感的流露。
这是前、后七子思想僵化、盲目尊古等理论所远远不及的。
他提出“独抒性灵,不拘格套”这一鲜明的文学观点,并以之为核心建立了一套旨在破除创作镣铐的束缚,充分展示作家自身主动性的诗文理论体系。
[!--empirenews.page--] 中郎主张为文应打破一切格套,既不受任何思想道德观念上的各种束缚,也不受古文的法度规则对文学创作的束缚,任主体情感自由抒发,表现作家自身独特的风格。
首先,在内容上,中郎强调文学抒写真性情。
所谓性灵,就是作家的个性表现和真情流露。
中郎提倡诗文创作必须抒写作家的性灵,表现内心的真实情感。
出自性灵者则为真诗。
要想性灵真,首先要做真人,进而强调文章不是从自己胸臆中流出,则不下笔。
他说:大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。
有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魄。
其间有佳处,亦有疵处,佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语。
然予则极喜其疵处。
而所谓佳者,尚不能不以粉饰蹈袭为恨,以为未能尽脱近代文人气习故也。
[11] 由这一段话我们可以看出,中郎主张诗人在创作上应该抒写自己的真情实感,即便创作手法或者艺术表现力还不够成熟,作品中多有疵处也无妨,反而会因为是本色独造语而更加有魅力。
对于什么是真诗,中郎也给出了答案:“大概情至之语,自能感人,是谓真诗。
”中郎认为复古派以传统的、陈旧的创作思路对作品进行了规范和限制,他们所摹写出来的情感不可能是真情实感。
而那些出于劳动人民之口的民歌时调没有礼教规范的约束,任情而发,故清新质朴,令人耳目一新。
故吾谓今之诗文不传矣。
其万一传者,或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类,犹是无闻无识真人所作,故多真声,不效颦于汉、魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲,是可喜也。
[12] 这里提出,“真人”写“真声”的创作现象,以真实的情感抒写真实的心灵,这种诗歌才有价值。
在文学创作中,古今中外的文学理论家都崇尚真实。
中郎强调在文学创作中应注重自然本色,即真。
“真”是性灵说的重要内容,也是他论述较多、较详的内容。
他曾云:+诗何必唐,又何必初于唐?要以出自性灵者为真诗尔。
夫性灵窍于心,寓于境。
境所偶触,心能摄之;心所欲吐,腕能运之。
[13]他认为性灵不仅藏于主体心灵中,也隐于客体物体之中。
当心与境相交融的刹那,性灵就会激发出激情的火花。
这时创作主体只要跟随心的律动,以当时涌现的语言表述出来,就是最完美的诗歌,即真诗。
在那个模拟成风的时代,中郎再一次强调“真”的美学意义,并力倡大家写真诗,作真文。
中郎以尚真为精髓使公安派的文学革新运动具有了明确而丰富的内涵,使得以抒写真情为特征的晚明文学,具备了较为成熟完备的理论形态。
其次,在创作方法上,中郎主张信腕信口、率性而为。
如何在作品中表现诗人的真情?中郎认为,诗人的真情实感应该在作品中自然倾泻,而不需任何藻饰,应该是信腕信口,率性而为。
对此,他说:“至于诗,则不肖聊戏笔耳,信心而出,信口而谈。
”[14]又说:“不肖诗文多信腕信口。
”在文学语言的要求上,提倡语言本色自然,即不加任何修饰,自然流露性灵的本色语,反对陈词滥调。
他极力推举文之“露”、“本色”,在《叙小修诗》曾云:大概情至之语,自能感人,是谓真诗,可传也。
而或者犹以太露病之,曾不知情随境变,字逐情生,但恐不达,何露之有?[15] 他认为在进行诗文创作时,情感跟随意境变化,文本语言跟随情感变化,作家只需担心不达其意,而不需太多考虑诗文措辞修饰等方面。
即使有“露”,也是前文中提到的多本色独造语的疵处,亦是佳处。
中郎如此强调自然与直露,是针对当时的剽窃成风、众口一响的文坛风气而提出的。
晚明文人多为豪放不羁之士,文学观念也多激进之论。
以公安派为核心的文人对这种直抒胸臆、直露本色的风格很是推崇,同时他们也认同风格的多样化。
李贽曾云:性格清沏者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝。
有是格,便有是调,皆情性自然之谓也。
[16][!--empirenews.page--] 李贽认为创作是作家个性的自然流露,强调抒发心中之情感。
他打破旧传统、旧形式,让作品平民化、自然化。
深得李贽真传的中郎对同是疏狂之士的徐渭的欣赏也是基于他不拘世俗的独特风格,他在《徐文长传》中这样描述徐渭创作:其所见山奔海立,沙起云行,风鸣树偃,幽谷大都,人物鱼鸟,一切可惊可愕之状,一一皆达之于诗。
其胸中又有勃然不可磨灭之气,英雄失路托足无门之悲,故其为诗,如嗔如笑,如水鸣峡,如种出土,如寡妇之夜哭,羁人之寒起,虽其体格时有卑者,然匠心独出,有王者气,非彼巾帼而事人者所敢望也。