浅谈诗歌意境学说的流变
意境论发展历程探究
意境论发展历程探究意境是我国古代文学理论的核心问题，是古代士子一直神往的审美追求。
意境论是我国古代文学理论，要加强当代文论建设，必须关注古代传统理论的现代性问题。
因此，梳理意境论的发展历程，重点分析意境论的萌芽阶段、发展阶段、成熟阶段，以及古代意境论的集大成阶段，以期更好地了解意境论的发展脉络。
标签：古代文论；意境论；发展历程意境是中国古代文学理论的核心问题，在诗歌鉴赏中也是影响读者对诗歌理解的重要信息。
笔者立足意境的发展历程进行探究，以期对执教对象鉴赏诗歌有一定的帮助。
一、意境论发展的萌芽阶段1.诗言志。
《尚书·尧典》中讲到“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，这里谈到的“诗言志”是对诗歌的特征做了明确的说明。
“志”为主体心灵世界，将诗歌的根本性特点界定为“言志”，即把握诗歌的表现性、主体性、抒情性。
在《尚书》里谈到的“诗言志”是对诗歌本体性的认识，是对诗歌抒情言志这一本质特征的全面阐释，这里的“诗言志”实际上是将诗、乐、舞有机结合在一起来探讨的，是对全部诗歌的抒情性特征加以把握。
音乐和舞蹈是通过乐者、舞者的情感表达来传达这一作用的，乐、舞的抒情性也能从一个侧面来展示诗歌的抒情性，所有这些文艺形式从不同的视角来表达诗者、舞者、乐者的情志，所以，“诗言志”是从本体的本体特性来阐发诗的本质。
此外，诗言志可以从方法论的层面来阐释诗人的“志”，是借助诗歌的比兴，采用形象之诗来表达抽象的“志”，形成了“诗比志”的情形，所以，诗的基本方法是比、兴。
例如，在《诗经》中大量使用了比、兴的创作手法，从诗歌发展的历程来看，比兴已经超出了诗歌创作方法的基本意义，在社会生活中也大量存在比兴现象。
采用诗歌来比兴“志”成为人们抒情言志的主要形式，并且在该形势下，诗歌自然就成为了言志的载体。
可以这样认为，诗言志在表达文学的同时，也展现了文学的功能意义与象征性作用，诗和志构成了对同构性相互对应关系。
略谈古代文学意境理论的演进和形成模式
略谈古代文学意境理论的演进和形成模式意境理论在中国古典美学体系中占有重要地位，它的演进历程众说不一。
中国古典诗歌意境理论的发展经历了以下几个阶段：从先秦到魏晋南北朝是意境理论的孕育时期；唐代是意境理论的诞生和发展时期；意境理论的成熟和定型，主要在宋朝严羽、明末清初王夫之二人身上得以体现。
一文学意境理论的孕育意境理论，就其源流来说，我们可以追溯到先秦时期的一些典籍中。
在《周易·系辞》中有这样一段话“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”这里最早提出了“意”和“象”的关系问题。
对此魏王弼在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
”又说“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象”。
虽然，这里的意和象是作为哲学认识论中的概念提出的，但无疑对审美意识起了影响，因而对意境概念的形成，也有直接的因承关系。
于是，就产生了古典美学中的“意象”概念，可以说，这是意境理论的前身，或者说它是意境的核心。
刘勰在论创作构思时，首次将“意象”概念引进文艺理论，提出“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神恩》）的美学命题，标志着艺术审美理论发展到了一个新的水平。
可以说，刘勰为意境范畴的形成奠定了重要的理论基础。
由此我们可以看出，从先秦到魏晋南北朝，美学家对于艺术审美形象的认识大多还停留在“意象”范畴，而“意境说”还处在孕育阶段。
二文学意境理论的诞生意境理论的探索，到了唐代更为自觉，特别是在盛中唐，诗歌的高度艺术成就和丰富的艺术经验，推动了美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析和研究，提出了“境”这个新的美学范畴。
“意境”之所以不同于“意象”，关键就在于“境”。
所以“境”作为美学范畴的提出，标志着意境理论的诞生。
“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。
如“处身于境，视境于心。
_意境_理论的流变及其特征
“情”与“境象”（形）的统一。之后，诗僧皎然把意境的 研究又向前推进了一步，提出了“缘境不尽曰情”、 “文外之旨”“取境”等重要命题。②中唐以后，刘禹锡 提出了“竞生于象外”的观点。③晚唐的司空图对此加 以生华，有扩大了意境的研究领域，提出了“象外之 象、景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”等观点。④ 揭示了意境含蓄蕴藉的美学特征。至此，古代文论 中意境理论的基本内容和结构框架已经确立。
（责任编辑:范晶晶）
2010 . 2 131
到了清末，王国维以精湛的理论功底和中西融 合的学术功底，将“意境”这一概念从其他的美学范 畴中突显出来，并认为其是中国古典美学的最高范 畴，极大地丰富了“意境”的美学内涵。王国维首先提 出的是“境界”，他在《人间词话》中说：“词以境界为 止，有境界则自成高格，自有名句。”又说：“沧浪所谓 兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出 ‘境界’二字，为探其本也。”什么是境界？王国维称“能 写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。” 王国维后来在《宋元戏曲考》中，就明确地使用了“意 境”一词，并把“写情则沁人心脾，写景则在人耳目， 述事则如其口出，即情、景、事的逼真生动，视为叙事 作品的“意境”。另外，在戏曲领域里王国维对意境的 含义做了更具体的阐述：“何以谓之有意境？曰：写情 则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是 也，古诗人佳者，无不如是，元曲亦然。”⑦在《人间词 话》中，他说他并不是把“意境”仅仅看作文学作品的 一种局部特征，或是一种风格，一种手法，而是把它 看作是能充分概括文学本质特征的一种最高范畴。
“意境”是中国文学意象中的一个富有哲理性意 蕴的词汇，是中华民族审美理想的一种体现。在我国 长期的文艺理论发展史上，“意境”作为文学艺术追 求的一个旨向，也是中国古典美学的核心范畴。
古代诗歌意境说的发展
古代诗歌意境的发展诗歌作为中国文化中的瑰宝，具有悠久的历史和丰富的内涵。
其中，古代诗歌的意境是其独特之处，也是其不朽之所在。
古代诗歌意境的发展经历了漫长的历史沿革和不断的探索实践，形成了独具特色的发展路径。
中国古代诗歌的意境可以追溯到先秦时期。
在《诗经》中，诗人通过简洁而富有韵味的语言，揭示了自然界的美妙和人类内心的情感。
例如，《关雎》描述了原始社会的风土人情，具有独特的意境，让人们感受到了古代社会的生活方式和人情世故。
随着时间的推移，汉代兴起了辞章之风，使得古代诗歌的意境进一步丰富和深化。
通过修辞手法的运用，诗人们能够创造出更为精细、细腻的意境。
例如，司马相如的《子虚赋》展示了他丰富的想象力和独特的表达方式，让人们感受到了诗人内心的宏大和深邃。
进入唐代，古代诗歌的意境达到了顶峰。
唐朝是中国古代文化的黄金时代，诗人们的创作活动更加繁荣，意境的表达也更加深入世人心灵。
在王之涣的《登鹳雀楼》中，他通过对高楼登临的描写，展示了诗人对壮丽景色的赞美和心境的舒展。
王之涣通过巧妙的描写手法，将读者带入了诗人瞬间的心境，感受到了壮丽景色带给他的震撼与喜悦。
而杜牧则通过《秋夜将晓出篱门迎凉有感二首》创造了一种恬淡、寂静的意境。
他通过对夜晚的描绘，展示了人与自然的和谐共生。
诗人凭借独特的情感表达，让读者领略到了人与自然之间微妙的联系和内心的平静。
宋代诗人苏轼不仅在意境的创造上有卓越的成就，而且在意境的主题和情感表达上也呈现出多样化的特征。
苏轼的《水调歌头·明月几时有》以婉约的笔触描绘了月亮的美丽，并通过月亮对恋人的思念，表达了深情厚意。
元代诗人辛弃疾则在意境创造上更为激情洋溢、奔放，通过对战争和江山的描绘，展示了诗人的豪情壮志和不屈精神。
例如《青玉案·元夕》中，辛弃疾通过细腻的描写，表达了对故乡和亲人的思念之情，营造了一种苦乐交织的意境。
总的来说，古代诗歌意境的发展是一个由浅到深、渐进的过程。
古代诗歌意境说的发展
古代诗歌意境说的发展提要意境是中国文化和美学长期孕育、共同铸造的一个文学概念。
所以, 它有一个漫长的孕育、生成的历史过程。
本文所介绍的, 只是这个历史过程中的部分概况。
汉代以前意境是潜藏不露的，魏晋南北朝是意境的孕育期,唐代完成了意境概念的构建, 到宋代则是广泛使用的扩展时期。
明清以后进入总结归纳时期。
关键词诗歌意境发展分期诗的意境说是我国诗歌创作和审美经验的结晶, 它有一个漫长的发展过程。
意境意识在先民产生之初就已经萌生了, 经过先秦文化的多重积淀, 到魏晋南北朝至唐宋时期便形成了意境的完整概念, 随后的明清时代基本趋于稳定。
古代“诗境说”大致经过了这样一个发展过程：一、潜藏期: 西周至两汉。
诗歌理论被儒家“ 诗教” 所统治, 诗的审美经验还不能形成理论上的概括。
这一时期这诗歌意境实际上是潜藏不露的。
我国最早一部诗歌总集《诗经》, 其中的风和部分的雅, 有着不同深浅的意境。
清代潘德舆《养一斋诗话》谓: “《三百篇》之体制、音节, 不必学,不能学, 《三百篇》之神理、意厚, 不可不学也。
” 1可见他认为《诗经》是有意境的。
汉代以前,不能概括出意境理论的原因主要有两点：客观方面是, 诗被“采风” 之后, 脱离了它们民歌环境的实际, 连音乐性也丧失殆尽，诗歌的原意无法被理解。
主观方面则是, 统治阶级对于《诗经》的曲解。
从周至两汉, 虽然出现了总结诗歌创作实践的片断理论, 如《尚书·尧典》的“ 诗言志” 说, 孔子的“ 兴观群怨” 说, 汉儒的“ 赋比兴” 说,使《诗经》被视为国家礼俗政教的美刺工具, 几乎每一首诗都有了微言大义, 这样就使得它们的美学价值被蒙上一层厚厚的灰尘。
因此, 诗的意境说, 在汉末以前的时代是潜匿无闻。
二、孕育期: 魏晋南北朝。
宗白华先生说: “晋人向外发现了自然, 向内发现了自己的深情。
”2人们的自然审美和自我审美得到统一, 就是意境意识的觉醒。
此时, 意境范畴正处于酝酿和形成的过程中。
试析意境理论的起源和发展
试析意境理论的起源和发展摘要：意境源自中国,它经历了上千年的发展演变,最终成为一个独立的审美范崎。
本文旨在简单的梳理意境理论在中国的不同发展阶段所呈现出的不同特点,展示意境理论发展的独特脉络。
关键词：；意境起源发展意境说是中国古典美学的独特理论成果，它发源于老子的“道—气—象”范畴，它的发展同时贯穿于中国美学史的各个分期，直至唐代美学家提出“境”这个范畴标志着意境说的真正诞生。
王国维在传统意境理论的基础上提出了著名的“境界说”，对传统意境理论有所继续，从自己独特的视角对传统的意境理论做了发展，剖析。
从中国古典美学的发端到中国古典美学的展开总结，意境理论的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。
中国古代意境理论的发展历程可分为意境学说的萌芽、诗歌意境论的成熟、诗歌意境美学特征的最终形成及其终结等几个阶段。
在此，我首先探讨的是意境学说的萌芽到意境论的成熟这个历史阶段，即从先秦到唐代《二十四诗品》以前的意境理论。
意境学说在先秦时期已经萌芽。
意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美学，庄子美学。
老子美学一般被认为是中国传统美学体系的发端，其主要思想是“道—气—象”三个互相连接的范畴。
在老子的眼中，万物的本体和生命是“道”，也就是“气”。
如果脱离“道”、“气”就失去了本体和生命，就变得毫无生气了。
[1]庄子继续并发展了这个思想，庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说等可以看作是意境学说萌芽的标志。
并提出“象罔”，象是境相，罔是虚幻，象罔是有形和无形，境相与罔幻的完美结合。
[2]这些片断式的言说从“意”与“象”、“言”与“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”关系以及创造手法问题，为意境论的形成奠定了基础。
汉魏六朝时期，意境学说进入文艺研究领域。
陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细的论述。
魏晋南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，并且对审美意象做了很重要的分析。
诗意的流变
诗意的流变：从汉乐府到唐新乐府“乐府诗”本是流传在民间的歌谣。
后来由于文人的大量仿作，而成为诗体的一种，它和“古体诗”、“近体诗”同为我国古典诗歌中的主要形式。
而且“乐府诗”较之于其它二种诗体更为灵活多变，因为它可以用古体，也可以用近体，还可以用杂言体、长短句来表达。
只不过它的唯一条件是必须能入乐来唱。
所以“乐府诗”又可以指配乐的诗歌。
（一）两汉乐府汉朝初建国之时，鲁人制氏为太乐官，但是他只能记录声律，却不能说出内容和意义。
到了高祖时，叔孙通请秦地的乐人制定了宗庙乐。
而高祖的唐山夫人也作了房中祠乐，以祭祀祖先，惠帝二年，使乐府令夏侯宽充实了箫管制器，把房中乐更名为安世乐，高祖六年，又作了昭容乐、礼容乐。
到武帝之后，乐府官署编制扩大，采集歌谣与文人创作双管齐下，乐府诗因而大盛。
据《汉书·艺文志》所载，当时采集的至少一百三十八篇。
班固《汉书·艺文志》叙述西汉乐府诗，将之概括为“感于哀乐，缘事而发”。
这是非常中肯精辟的评论，对两汉乐府中的俗曲歌辞而言尤其如此。
就乐府诗内容而言，其“感于哀乐，缘事而发”主要体现在全面而深刻地反映了社会下层民众真实的社会生活和个体的生命体验，尤其注重反映他们生活的艰辛与痛苦，从而揭示出社会矛盾的尖锐。
乐府诗表现的既有社会的不公，也有战争的罪恶，还注重表现个人的情感世界，尤其是爱情的悲喜以及生死的体验。
较之《诗经》，乐府诗揭示的社会问题更加普遍；较之屈原作品，乐府诗反映的生活层面更加深广。
揭示社会矛盾，尤其是社会不公，是汉乐府诗最重要的组成部分。
如《妇病行》便记载了惨绝人寰的一幕，看似平凡无奇却浸满血泪。
妻子生病连年累岁却无钱治病，如今将死，临死托孤于丈夫。
丈夫在妻子死后辛酸度日，上街乞讨，“我欲不伤悲，不能已！”回到家中，懵懂幼儿尚不知母死而“索其母抱”。
读后让人不禁产生无限的同情。
（二）魏晋南北朝乐府魏晋的乐府多沿用汉代的清商、相和旧曲。
因为汉时的音节在当时尚可了解，所以他们也能依其音节而作诗。
意境理论的演变流程.
意境理论的演变流程内容摘要：“意境”是中国古典理论中具有鲜明的民族特质的美学概念和审美范畴。
“意境”作为一个理论范畴，只有先对其溯源探究，才能更好的把握这一理论发展的脉络。
本文试图梳理其理论的形成与发展的脉络。
关键词：意境发展形成流程“意境”是中国古典文论中一个具有民族特色的理论概念，也是我国古代美学的基本范畴。
“意境”是指由实境所诱发和开拓的审美想象空间，即言外之意、象外之象、境外之境、韵外之致、味外之旨等。
而“空白”是这一范畴的美学核心和重要特点。
空白与实境，一隐一显，相互作用，形成巨大的艺术张力，拓展了艺术作品的审美空间。
意境一词最早是由代诗人王昌龄提出来的，明清时期才成为美学范畴，但其思想实质可以追溯到先秦时代的“意”、“象”。
所以所以本文按照中国古代文学理论发展的轨迹，把意境的形成和发展分为以下四个大时期。
一、先秦——意境理论的孕育时期意境理论，就其源流来说，可以追溯到先秦时期的一些典籍中。
在《周易•系辞》中有这么一段话“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象已尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”。
虽然谈的是《易经》中卦名、卦象。
但已可以算是中国古典文论中最早出现“意”和“象”的关系问题的篇章。
而意境正是意象的核心。
魏王弼则在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：“夫象者出意者也，言者明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
”已然展示了言、象、意三者之间的递进层次关系。
意和象的统一，在此已具有美学的特定含义。
又如《庄子》认为，万物本体和生命本原的“道”犹如“玄珠”，感官、理智和言辩都不能获得它，而具有象征意义的、虚实统一的“象罔”却可以把握它。
庄子首先承认了言可以传达“形色名声”，指出了意、象、意之间的关系，为诗歌理论中“意象”、“意境”的提出奠定了基础。
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浅谈诗歌意境学说的流变摘要：意境是中国古典美学的重要范畴。
诗歌意境理论发端于钟嵘的滋味说，直至王昌龄在《诗格》中首先提及意境一词，后经皎然的《诗式》、司空图的《与李生论诗书》、严羽的《沧浪诗话》等论著以及清初王士祯“神韵说”的继承和发展，至清末王国维在《人间词话》中集其大成。
本文简要记叙了意境理论的发展演变过程，指出这一理论必将在后学们的学习研究下得到不断丰富和发展。
关键词：诗歌意境理论流变意境，顾名思义，“意”就是情意，就是主观的思想感情；“境”就是境界，就是立体感的艺术图画。
在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。
有人以为“意境”一词创自王国维，其实不然。
早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。
研究意境固然不能抛开王国维的意境说，但也不可为它所囿。
从古代文艺理论的发展轨迹中，可以从中总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，为今天的诗歌创作和评论提供有益的借鉴。
一、诗歌意境学说的提出《尚书·尧典》云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。
”这里最早提出诗歌是用来表达人的意志感情的记录。
《毛诗序》云：“诗者，志之所知也，在心为志，发言为声。
”强调的还是诗歌抒发意志情感的功能。
刘勰在《文心雕龙·神思》中云：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏灌五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独造之匠，窥意象而运斤；以盖驭文之首术，谋篇之大端。
”在此段文字中刘勰首次提及“意象”一词，“意象”在这里指的是作者想象中的境界。
刘勰在《文心雕龙》里，所论诗文不分，但他提出的“意境”从创作论的角度出发，开始探讨作诗文的技巧问题。
钟嵘的《诗品》是真正意义上专门研究诗歌的开创之作，把诗歌从以前经学或文学的附庸中解放了出来。
《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡情性，形诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。
动天地，感鬼神，莫近于诗。
”强调了诗歌吟咏情性的作用，同时提出了诗歌的滋味说。
故其在《诗品序》又云：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。
五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。
岂不以指事造形，穷情写物，最为详切耶！”在这段文字中，钟嵘特别提倡滋味。
所谓滋味，就是指诗歌中所包含的那种耐人咀嚼的艺术韵味，在情景交融的意境中所体现出来的艺术感染力，那种言有尽而意无穷的诗歌境界。
钟嵘的滋味说可以说是诗歌意境学理论的滥觞。
章学诚在《文史通义》中云：“《诗品》之论诗，《文心雕龙》之论文，皆以专门名家，勒为成书之主也。
《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远。
”王昌龄在《诗格》中提出：“诗有三境：物境、情境、意境。
”境本是表示一定的疆土范围，引申为边界的意思，是表示空间的一个概念。
魏晋南北朝时期，佛教繁荣，境被用来表示佛家的超越世界。
“一切境界，本自空寂。
”这里的境指的是超越现实的空无存在。
王昌龄将“境”字引入诗论，这里的境就是诗人“搜求于象，新入于境，神会于物，因而心得”的诗境，王昌龄自然成为了诗歌意境学说的先驱者。
二、诗歌意境学说的发展闻一多先生曾说：“一般人爱说唐诗，我却要讲诗唐，诗唐者，诗的唐朝也。
懂得了诗的唐朝，才能欣赏唐朝的诗。
”唐诗以其博大精深、包容万物、璀璨夺目的姿态出现在文学史上，史称其为“盛唐气象”。
唐代是诗歌的黄金时代，初盛中晚四个时期皆有许多杰出的诗人创造了大量意境优美的诗歌。
初唐四杰、盛唐李杜、中唐元白、晚唐小李杜的诗歌使唐诗更加流光溢彩。
唐朝诗论家对诗歌意境的探讨就较前人更进了一步。
皎然在《诗式·取境》中云：“取境之时，须至难至险，始见奇句。
成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。
”这里皎然讲到的是诗歌创作要讲究取境，也就是说诗歌要有境界才好。
皎然有在《诗式·辨体一十九字》中云：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸。
”皎然在这里阐述的意境，既不是单纯客观世界的境，而是通过象来表现的境。
故皎然指出：“两重意以上，皆文外之旨，要情在意外，旨在句中，情文并茂，意境双融，才是诗家的极致。
”皎然在谈取境的基础上进一步指出如何取境的问题，指出：“要站得高看得远，正所谓不入虎穴，焉得虎子；要放意须险，定句须难，并取由我衷，而得若神表。
”晚唐的司空图在《与李生论诗书》中云：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。
”司空图强调的诗歌的韵外之致，即是说诗歌要在语言文字之外别有韵味，要超以象外，得其环中，不著一字，尽得风流。
司空图着重从韵味的角度来谈论诗歌意境的创造。
他在文中还说：“倘复以金美为工，即知味外之旨矣。
”以便能给读者留下无穷的回味余地，从而达到思于境谐的艺术境界。
司空图在《与极浦书》中亦说到“象外之象，景外之景”的创造，还是强调意境的创造。
宋代严羽的《沧浪诗话》把诗歌的意境理论推上了一个高峰。
《沧浪诗话·诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。
盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处在莹徹玲珑，不可凑泊，如空中之音，象中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
”这里，严羽把诗歌的境界阐释又提高到一个新的高度。
指出诗歌在吟咏情性的同时还要创造出镜花水月般的意境，达到情景交融、言不尽意的效果。
另外，严羽还以禅喻诗，倡导妙悟，主兴趣说，对意境理论的进一步确立作出了贡献。
清代的王士祯在诗歌理论上主张“神韵说”，也是进一步探讨诗歌意境理论。
“清音”是神韵说的特征，追求的是一种虚无缥缈的境界，也倡导诗歌必须重视意境。
三、诗歌意境学说的确立清末王国维是意境理论的集大成者，其著作《人间词话》确立了境界学说，并以境界说为中心构成了一个比较完整的理论体系。
境界说包括了境界的基本涵义、形态种类和艺术表现等诸方面内容。
“词以境界为最上。
有境界则自成高格，自有名句，五代北宋之词，所以独绝者在此。
”这里的境界，就是意境。
自古以来，我国的诗歌就十分重视抒情传统和境界的创造，而这种情景交融的境界正视中国诗歌的独特魅力所在。
“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中一境界。
故能写真景物、真感情者，谓之有境界。
否则谓之无境界。
”王国维认为，能够描写真景物、抒写真感情的诗歌才能创造出境界。
所谓真景物，是说写景要妙造自然、体物得神，而非刻板描摹，只求形似；真感情是说感情要发自肺腑、诚挚深切而非虚情假意、无病呻吟，优秀的作品往往是情景交融、物我相一。
在这个基本涵义中，王国维特别强调一个“真”字。
“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。
然二者颇难分别。
因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境，务必邻于理想故也。
”这里的造境就是指虚构出的境界，写境就是把客观景物再现出来。
实际上提到的是浪漫主义和理想主义者两种创作手法。
王氏的造境和写境，深受西方美学和文学理论的影响，他把诗人分为理想与写实二派，并认为二者难以分别，使传统的意境理论更加丰富且具有了现代意义。
在他看来，任何境界都是反映现实和表现理想二者的统一；只是二者有所侧重，才有造境、写境之不同。
正如他所说：“自然中之物，互相关系，互相限制。
然其写之于文学及美术中也，必道其关系限制之处。
故虽写实家，亦理想家也。
有虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也。
”说明了诗歌境界是现实和理想的统一，即诗歌既要合乎自然又要邻于理想。
“有有我之境，有无我之境。
‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
’有我之境也。
‘采菊东篱下，悠然见南山。
’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。
’无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境。
此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境，人惟于静中得之。
有我之境，于由动之静时得之。
故一优美，一宏壮也。
”这里，有我之境表现了激动的感情世界，而无我之境表现出的是忘我之境和宁静淡泊的情感。
以我观物是带着个人的主观情感参照外物，因而产生偏颇和片面；所谓以物观物则是排除主观情感，以性观物，以理观物，从而达到物我两忘、天人合一的境界。
王氏认为无我之境是诗人始终保持宁静淡泊的心态进行审美静观而得，所以优美；而有我之境则带有强烈的感情色彩，故属于壮美。
这里可以略窥王本人较喜欢前者——优美。
“红杏枝头春意闹，著一‘闹’字而境界全出；云破月来花弄影，著一‘弄’字而境界全出。
境界有大小，不以是而分优劣。
‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’也。
‘宝帘闲挂小银钩’何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’。
”王国维举例说明选用独特的字眼能创造出生动悠长的境界，这一论述，与古代诗歌的炼字学说是一致的。
同时，他还指出不要以境界的壮阔、小巧而分出优劣，只要剪裁得当，二者均能深受人们喜爱。
“问隔与不隔之别。
曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。
东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。
‘池塘生春草、空梁落燕泥’等二句，妙处惟在不隔。
词亦如是。
”王国维提出了“隔”的要求，他说“语语都在目前便是不隔”。
做到了不隔就有意境，做不到则无。
而要达到不隔，既要“其言情也必沁人心脾”，抒发真情实感，又要其写境也必豁人耳目。
”描绘出的景物唤起丰富的幻想和联想，使读者恍觉身临其境，还应“其辞脱口而出，无矫柔妆束之态。
”则是要求语言要浑然天成，不假雕饰，如清水芙蓉，行云流水，达到绚烂之极又平淡之至。
这就是王国维从语言、境物、文辞三个方面对境界提出的三项艺术要求。
总之，境界说发端于钟嵘的滋味说，定名于王昌龄的《诗格》，历经皎然、司空图、严羽、王士祯而至王国维《人间词话》集其大成。
境界说也就成为了《人间词话》的核心。
后代学习和研究者们也将沿着开拓者们的足迹，不断开拓创新，为意境理论的流变写下精彩的篇章。
参考书目：［1］郭绍虞，王文生.中国历代文论选［M］．上海：上海古籍出版社,2001.［2］蔡镇楚.中国文学批评史［M］．北京：中华书局,2005.［3］邹然.中国文学批评史［M］．北京：北京大学出版社,2006.［4］周勋初.中国文学批评史［M］．上海：复旦大学出版社,2007.［5］李壮鹰.中国古代文论选注［M］．北京：高等教育出版社,2008.。