意境理论的演变流程
意境论发展历程探究
意境论发展历程探究意境是我国古代文学理论的核心问题，是古代士子一直神往的审美追求。
意境论是我国古代文学理论，要加强当代文论建设，必须关注古代传统理论的现代性问题。
因此，梳理意境论的发展历程，重点分析意境论的萌芽阶段、发展阶段、成熟阶段，以及古代意境论的集大成阶段，以期更好地了解意境论的发展脉络。
标签：古代文论；意境论；发展历程意境是中国古代文学理论的核心问题，在诗歌鉴赏中也是影响读者对诗歌理解的重要信息。
笔者立足意境的发展历程进行探究，以期对执教对象鉴赏诗歌有一定的帮助。
一、意境论发展的萌芽阶段1.诗言志。
《尚书·尧典》中讲到“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，这里谈到的“诗言志”是对诗歌的特征做了明确的说明。
“志”为主体心灵世界，将诗歌的根本性特点界定为“言志”，即把握诗歌的表现性、主体性、抒情性。
在《尚书》里谈到的“诗言志”是对诗歌本体性的认识，是对诗歌抒情言志这一本质特征的全面阐释，这里的“诗言志”实际上是将诗、乐、舞有机结合在一起来探讨的，是对全部诗歌的抒情性特征加以把握。
音乐和舞蹈是通过乐者、舞者的情感表达来传达这一作用的，乐、舞的抒情性也能从一个侧面来展示诗歌的抒情性，所有这些文艺形式从不同的视角来表达诗者、舞者、乐者的情志，所以，“诗言志”是从本体的本体特性来阐发诗的本质。
此外，诗言志可以从方法论的层面来阐释诗人的“志”，是借助诗歌的比兴，采用形象之诗来表达抽象的“志”，形成了“诗比志”的情形，所以，诗的基本方法是比、兴。
例如，在《诗经》中大量使用了比、兴的创作手法，从诗歌发展的历程来看，比兴已经超出了诗歌创作方法的基本意义，在社会生活中也大量存在比兴现象。
采用诗歌来比兴“志”成为人们抒情言志的主要形式，并且在该形势下，诗歌自然就成为了言志的载体。
可以这样认为，诗言志在表达文学的同时，也展现了文学的功能意义与象征性作用，诗和志构成了对同构性相互对应关系。
略谈古代文学意境理论的演进和形成模式
略谈古代文学意境理论的演进和形成模式意境理论在中国古典美学体系中占有重要地位，它的演进历程众说不一。
中国古典诗歌意境理论的发展经历了以下几个阶段：从先秦到魏晋南北朝是意境理论的孕育时期；唐代是意境理论的诞生和发展时期；意境理论的成熟和定型，主要在宋朝严羽、明末清初王夫之二人身上得以体现。
一文学意境理论的孕育意境理论，就其源流来说，我们可以追溯到先秦时期的一些典籍中。
在《周易·系辞》中有这样一段话“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”这里最早提出了“意”和“象”的关系问题。
对此魏王弼在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
”又说“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象”。
虽然，这里的意和象是作为哲学认识论中的概念提出的，但无疑对审美意识起了影响，因而对意境概念的形成，也有直接的因承关系。
于是，就产生了古典美学中的“意象”概念，可以说，这是意境理论的前身，或者说它是意境的核心。
刘勰在论创作构思时，首次将“意象”概念引进文艺理论，提出“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神恩》）的美学命题，标志着艺术审美理论发展到了一个新的水平。
可以说，刘勰为意境范畴的形成奠定了重要的理论基础。
由此我们可以看出，从先秦到魏晋南北朝，美学家对于艺术审美形象的认识大多还停留在“意象”范畴，而“意境说”还处在孕育阶段。
二文学意境理论的诞生意境理论的探索，到了唐代更为自觉，特别是在盛中唐，诗歌的高度艺术成就和丰富的艺术经验，推动了美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析和研究，提出了“境”这个新的美学范畴。
“意境”之所以不同于“意象”，关键就在于“境”。
所以“境”作为美学范畴的提出，标志着意境理论的诞生。
“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。
如“处身于境，视境于心。
_意境_理论的流变及其特征
“情”与“境象”（形）的统一。之后，诗僧皎然把意境的 研究又向前推进了一步，提出了“缘境不尽曰情”、 “文外之旨”“取境”等重要命题。②中唐以后，刘禹锡 提出了“竞生于象外”的观点。③晚唐的司空图对此加 以生华，有扩大了意境的研究领域，提出了“象外之 象、景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”等观点。④ 揭示了意境含蓄蕴藉的美学特征。至此，古代文论 中意境理论的基本内容和结构框架已经确立。
（责任编辑:范晶晶）
2010 . 2 131
到了清末，王国维以精湛的理论功底和中西融 合的学术功底，将“意境”这一概念从其他的美学范 畴中突显出来，并认为其是中国古典美学的最高范 畴，极大地丰富了“意境”的美学内涵。王国维首先提 出的是“境界”，他在《人间词话》中说：“词以境界为 止，有境界则自成高格，自有名句。”又说：“沧浪所谓 兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出 ‘境界’二字，为探其本也。”什么是境界？王国维称“能 写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。” 王国维后来在《宋元戏曲考》中，就明确地使用了“意 境”一词，并把“写情则沁人心脾，写景则在人耳目， 述事则如其口出，即情、景、事的逼真生动，视为叙事 作品的“意境”。另外，在戏曲领域里王国维对意境的 含义做了更具体的阐述：“何以谓之有意境？曰：写情 则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是 也，古诗人佳者，无不如是，元曲亦然。”⑦在《人间词 话》中，他说他并不是把“意境”仅仅看作文学作品的 一种局部特征，或是一种风格，一种手法，而是把它 看作是能充分概括文学本质特征的一种最高范畴。
“意境”是中国文学意象中的一个富有哲理性意 蕴的词汇，是中华民族审美理想的一种体现。在我国 长期的文艺理论发展史上，“意境”作为文学艺术追 求的一个旨向，也是中国古典美学的核心范畴。
第二章 文学形象之四意境
第二章文学形象之四:意境(2009-12-26 12:10:40)四、文学意境意境是中国古代文论独创的一个重要范畴，它是华夏民族审美理想的集中体现，在我国艺术发展史上具有十分重要的地位。
（一）意境理论的历史发展意境理论在我国传统文论中源远流长。
先秦时代，儒家强调“圣人立象以尽意”，追求“万物一体之仁”的人格境界；道家主张有无相生，强调物我同一，追求无待而游的人生境界，这在一定程度上奠定了意境理论的哲学基础。
魏晋以降，佛学东渐。
佛禅主张“道由心悟”，“不立文字”，注重直觉等思想观念进一步为意境理论的产生提供了思想资源。
魏晋时代是文学的自觉时代，这一时期形成的诗论、文论、画论、书论等艺术理论为意境的形成奠定了理论基础。
如曹丕的“文气论”钟嵘的“滋味说”，谢赫的“气韵生动”、顾恺之的“传神写照”等等。
尤其是刘勰的“隐秀论”，主张“文外之重旨”，“深文隐蔚，余味曲包”，激发了后人对“象外”的美学追求。
意境这一概念最早见于据传为唐代王昌龄所著的《诗格》中，王昌龄首次提出了“意境”的概念，使“意境”作为一个诗学范畴正式进入了文学理论之中，这是他的重要贡献。
但他的所谓“意境”指的是不包括感情在内的思想的一种境界，是属于主体的一种境相，和我们今天所说的意境还不完全相同。
其后，皎然提出了“取境”说，认为“取境”直接决定着整首诗的情思风貌与品味高下。
刘禹锡给意境下了第一个定义：“境生于象外”，指出“境”不能离开“象”，又是对“象”的超越。
司空图在《与极浦书》中进一步阐述说：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。
象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”在司空图看来，意境就是“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，标志着我国意境理论的成熟。
到了宋代，严羽在《沧浪诗话》中进一步提出：“诗者，吟咏情性也。
盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
意境理论的演变流程.
意境理论的演变流程内容摘要：“意境”是中国古典理论中具有鲜明的民族特质的美学概念和审美范畴。
“意境”作为一个理论范畴，只有先对其溯源探究，才能更好的把握这一理论发展的脉络。
本文试图梳理其理论的形成与发展的脉络。
关键词：意境发展形成流程“意境”是中国古典文论中一个具有民族特色的理论概念，也是我国古代美学的基本范畴。
“意境”是指由实境所诱发和开拓的审美想象空间，即言外之意、象外之象、境外之境、韵外之致、味外之旨等。
而“空白”是这一范畴的美学核心和重要特点。
空白与实境，一隐一显，相互作用，形成巨大的艺术张力，拓展了艺术作品的审美空间。
意境一词最早是由代诗人王昌龄提出来的，明清时期才成为美学范畴，但其思想实质可以追溯到先秦时代的“意”、“象”。
所以所以本文按照中国古代文学理论发展的轨迹，把意境的形成和发展分为以下四个大时期。
一、先秦——意境理论的孕育时期意境理论，就其源流来说，可以追溯到先秦时期的一些典籍中。
在《周易•系辞》中有这么一段话“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象已尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”。
虽然谈的是《易经》中卦名、卦象。
但已可以算是中国古典文论中最早出现“意”和“象”的关系问题的篇章。
而意境正是意象的核心。
魏王弼则在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：“夫象者出意者也，言者明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
”已然展示了言、象、意三者之间的递进层次关系。
意和象的统一，在此已具有美学的特定含义。
又如《庄子》认为，万物本体和生命本原的“道”犹如“玄珠”，感官、理智和言辩都不能获得它，而具有象征意义的、虚实统一的“象罔”却可以把握它。
庄子首先承认了言可以传达“形色名声”，指出了意、象、意之间的关系，为诗歌理论中“意象”、“意境”的提出奠定了基础。
浅谈诗歌意境学说的流变
浅谈诗歌意境学说的流变摘要：意境是中国古典美学的重要范畴。
诗歌意境理论发端于钟嵘的滋味说，直至王昌龄在《诗格》中首先提及意境一词，后经皎然的《诗式》、司空图的《与李生论诗书》、严羽的《沧浪诗话》等论著以及清初王士祯“神韵说”的继承和发展，至清末王国维在《人间词话》中集其大成。
本文简要记叙了意境理论的发展演变过程，指出这一理论必将在后学们的学习研究下得到不断丰富和发展。
关键词：诗歌意境理论流变意境，顾名思义，“意”就是情意，就是主观的思想感情；“境”就是境界，就是立体感的艺术图画。
在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。
有人以为“意境”一词创自王国维，其实不然。
早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。
研究意境固然不能抛开王国维的意境说，但也不可为它所囿。
从古代文艺理论的发展轨迹中，可以从中总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，为今天的诗歌创作和评论提供有益的借鉴。
一、诗歌意境学说的提出《尚书·尧典》云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。
”这里最早提出诗歌是用来表达人的意志感情的记录。
《毛诗序》云：“诗者，志之所知也，在心为志，发言为声。
”强调的还是诗歌抒发意志情感的功能。
刘勰在《文心雕龙·神思》中云：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏灌五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独造之匠，窥意象而运斤；以盖驭文之首术，谋篇之大端。
”在此段文字中刘勰首次提及“意象”一词，“意象”在这里指的是作者想象中的境界。
刘勰在《文心雕龙》里，所论诗文不分，但他提出的“意境”从创作论的角度出发，开始探讨作诗文的技巧问题。
钟嵘的《诗品》是真正意义上专门研究诗歌的开创之作，把诗歌从以前经学或文学的附庸中解放了出来。
《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡情性，形诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。
意境理论的流变过程及其现代阐释
意境理论的流变过程及其现代阐释
张秀娟;赵平垣
【期刊名称】《石河子大学学报（哲学社会科学版）》
【年(卷),期】2006(020)003
【摘要】意境是我国古典文论独创的一个概念,也是最能体现中华民族独特的审美情趣的范畴之一.该文着重论述了意境理论在近代的流变状况,认为经过王国维、朱光潜、宗白华的阐释,意境理论逐渐完成了由古典向现代的转型.其现代阐释的精髓集中体现为中国人独有的和宇宙相通的审美情趣,这种对东方自然生命理论的冥悟和体验,可以视为意境理论以一贯之的精神文脉.
【总页数】5页(P47-51)
【作者】张秀娟;赵平垣
【作者单位】上海师范大学,人文传播学院,上海,200234;清华大学,美术学院,北京,100084
【正文语种】中文
【中图分类】I206
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我国意境理论的形成与发展
我国意境理论的形成与发展孙向阳（铜仁师范高等专科学校中文系，贵州铜仁554300）摘要：意境是中国古典美学的独特范畴，是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。
它是后于“意象”概念出现，却渐渐成为艺术的终极追求而超越了“意象”的一个范畴。
我国的意境理论的形成与发展经历了一个由先秦——魏晋南北朝——唐宋——明清的漫长的历史演进过程。
本文就试图来梳理其理论形成与发展的脉络。
意境是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一。
宗白华先生指出：意境是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。
在中国美学史上，它是后于“意象”概念出现，却渐渐成为艺术的终极追求而超越了“意象”的一个范畴。
意境指的是诗（词）、画、戏曲及园林等门类艺术中，借匠心独运的艺术手法熔铸所成，情景交融、虚实统一，能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体、物我贯通、当下无比广阔空间的那种艺术化境。
意境一词是最早由唐代诗人王昌龄与物境、情境并列提出来的三境之一；司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化，认为诗的极致在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”；宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全一致；清末民初的王国维在《人间词话》里将此“范畴”发展为“境界”。
虽然意境在明清时期才成为美学范畴，但它的形成背景须上溯至先秦道家、魏晋玄学以及隋唐佛学的本体论讨论，须上溯至魏晋至宋元诗、画等门类艺术中有关“象”与“象外”、“言”与“意”、“形”与“神”、“虚”与“实”、“情”与“景”关系的讨论。
下面，就从历史的角度来阐述我国意境理论的形成与发展。
先秦——意境理论的发韧时期《易经·系辞》云：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”，认为感性形象比之于抽象的逻辑语言更能充分抒发和表达主体情思。
《易传》所言之“象”，主要指卦象，但也包括艺术形象。
玄学家王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。
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意境理论的演变流程 Document number：NOCG-YUNOO-BUYTT-UU986-1986UT意境理论的演变流程内容摘要：“意境”是中国古典理论中具有鲜明的民族特质的美学概念和审美范畴。
“意境”作为一个理论范畴，只有先对其溯源探究，才能更好的把握这一理论发展的脉络。
本文试图梳理其理论的形成与发展的脉络。
关键词：意境发展形成流程“意境”是中国古典文论中一个具有民族特色的理论概念，也是我国古代美学的基本范畴。
“意境”是指由实境所诱发和开拓的审美想象空间，即言外之意、象外之象、境外之境、韵外之致、味外之旨等。
而“空白”是这一范畴的美学核心和重要特点。
空白与实境，一隐一显，相互作用，形成巨大的艺术张力，拓展了艺术作品的审美空间。
意境一词最早是由代诗人王昌龄提出来的，明清时期才成为美学范畴，但其思想实质可以追溯到先秦时代的“意”、“象”。
所以所以本文按照中国古代文学理论发展的轨迹，把意境的形成和发展分为以下四个大时期。
一、先秦——意境理论的孕育时期意境理论，就其源流来说，可以追溯到先秦时期的一些典籍中。
在《周易?系辞》中有这么一段话“然则圣人之象，其不可见乎子曰：圣人立象已尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”。
虽然谈的是《易经》中卦名、卦象。
但已可以算是中国古典文论中最早出现“意”和“象”的关系问题的篇章。
而意境正是意象的核心。
魏王弼则在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：“夫象者出意者也，言者明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言着。
故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
”已然展示了言、象、意三者之间的递进层次关系。
意和象的统一，在此已具有美学的特定含义。
又如《庄子》认为，万物本体和生命本原的“道”犹如“玄珠”，感官、理智和言辩都不能获得它，而具有象征意义的、虚实统一的“象罔”却可以把握它。
庄子首先承认了言可以传达“形色名声”，指出了意、象、意之间的关系，为诗歌理论中“意象”、“意境”的提出奠定了基础。
不管是《周易》的“圣人立象以尽意”，还是庄子对“象”、“言”、“意”的讨论，都使我们看到了“意”、“象”的影子，这些影子不仅激起了后人对他们的继续讨论和完善，同时也成了后来意境理论形成的发端。
二、魏晋——意境理论的形成时期魏晋玄学的兴起和发展，佛教的广泛传播和深入人心，尤其是言意之辩和形神之争，则直接影响到意境理论的产生和形成。
玄学家王弼在《周易略例》中以老庄解《易》，进一步阐释了意、象、言三者的相互关系，在庄子的“得意忘言”说的基础上提出了“得意忘象”说，强调为“得意”而不可执着于“言”、“象”。
而中国化的佛教——禅宗，标举“不立文字，教外别传”，否定了语言文字有表达佛理的可能性，主张“信手拈来，皆成妙谛”。
六朝是中国古代的哲学和美学思想逐渐演化出系统文学理论的转折时期，也是意境理论发展由哲学、美学思想基础向文学艺术理论转化的时期。
陆机《文赋》从情思与物境互相交融的角度论述艺术构思的过程。
他在《文赋》的小序中曾提出了文学创作中经常出现的“意不称物、文不逮意”。
认为文学创作既要看到"为物也多姿"，又要力求"会意也尚巧"，应当善于认识、体会客观物象的美妙处，恰到好处地予以表达出来。
刘勰在《诠释》篇里提出的“情以物兴”、“物以情观”论和《物色》篇中的心“随物宛转”和物“与心徘徊”指出了意境的基本构成要素及其相互关系。
《隐秀》篇中对“隐”和“秀”含义的分析特别是关于“文外重旨”和“义生文外”的论述，正是后来有关意境美学特征论述（刘禹锡的“境生于象外”论和司空图的“象外之象，境外之境”论）的滥觞。
可以说,刘勰为意境范畴的形成奠定了重要的理论基础。
从文艺创作的实际看，魏晋时期已有一些具有意象特征的优秀诗歌，只是当时还没有概括出“意境”这个范畴。
钟嵘的《诗品序》总结前代的诗歌创作的经验，提出并强调诗歌要有“滋味”说:“使味之者无极, 闻之者动心, 是诗之至也。
”可以说，意境的产生经历了一个漫长的过程，就其哲学基础而言，道家孕其胎，玄学助其成，禅宗促其生。
无道、无玄、无禅就无“虚”，就无“象外之谈”，就无旨在深刻表现宇宙生机和人生真谛的“意境”说产生的可能。
二、唐宋——意境理论的成熟时期盛唐时期是中国千年文化发展的繁荣时期，此一时期人们对意境的追求已经完全归于自觉，意境已经是作为一种独立的美学范畴来加以追求。
唐代意境论的先声是殷璠的“兴象”说，兴象表现出了盛唐诗人尤其是山水田园诗人所特有的审美情趣，“兴象”正是建筑在盛唐诗歌创作的大量实践经验之上的。
“兴象”指的是诗歌中完整的审美意象，偏重于之主体比较隐蔽的客观形象，然而他又可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美情趣，启发人们的想象。
“兴象”在内涵上已经接近意境的美学涵义了。
王昌龄第一次提出了“意境”一词，今本《诗格》中云：“诗有三境:一曰物境、二曰情境、三日意境。
物境一:欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽艳秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。
情境二:娱乐愁怨皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。
意境三:亦张之于意而思之于心,则得其真矣。
”。
其中,所谓物境,按王国维所言,即无我之境,所谓情境,即有我之境,所谓意境,则是境界了。
王昌龄的《诗格》主要是探讨诗的创作规律的,所以他同时提出了诗创作的思维规律:“诗有三格:一曰生思、二曰感思、三日取思。
生思一:久用精思,未契意象,力疲智竭,放安深思,心偶照镜,率然而生。
感思二:寻味前言,吟讽古制,感而生思。
取思三:搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。
”他提出了承前启后的一些美学概念:境、物境、情境、意境、神、境象、意、情、思、生思、感思、取思、意象、象、物等等。
其中,最重要的是“境界”。
“境界”是王昌龄《诗格》的核心,又是外来词义的吸收。
“境界”的使用,由于佛学的传播,被赋予了新的内涵。
作为佛家术语“, 境”主要用于表述人对感觉的存在“: 所言境者,谓六尘境:一、眼对色;二、耳对身;三、鼻对香;四、舌对味;五、身对触;六、意对法。
”将这种感觉的存在引入诗话中,正反映出王昌龄对于内心感觉的强调。
那么如何体现“意”呢王昌龄在《诗中密旨》中说道:“一曰得趣,二曰得理,三曰得势。
”“得趣一,谓理得其趣,咏物如合砌为之上也。
诗曰:‘五里徘徊鹤,三声断续猿。
如何惧失路,相对泣离樽’是也。
得理二,谓诗首末确语不失其理,此谓之中也。
诗曰:‘世胄蹑高位,英雄沉下僚’是也。
得势三,诗曰:‘孟春物色好,携手共登临。
放旷丘园里,逍遥江海心。
’”得趣、得理、得势,正是生思、感思、取思的结果,是取“意”的结果。
王昌龄的《诗格》,开创了唐代诗人研究诗歌创作规律的先河,推动了唐代诗歌创作和诗歌创作理论的发展,也影响了后代的文学创作。
晚唐的司空图，把诗歌意境理论的重要内涵“象外之象”,“味外之旨”提了出来,并作了较为精当的阐释,从而见出诗境之象的不同层次。
他在《与极浦书》中说:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置睫之前也’。
象外之象,景外之景,岂容易可谭哉然题纪之作,目击可图,体势自别,不可废也。
”在戴容州心目中,诗家之景有别于现实生活中一切实物实景,而是如阳光照耀下的碧玉,远望像有轻烟缕缕升腾,似有若无。
而司空图将此种审美现象用“象外之象、景外之景”作了更准确的描述,前一个“象”是具形色声迹之象,后一个“象”则是以前一个象为媒介,由诗人的情思幻化而生的空灵飘忽之象。
第一种“象”属于审美的实在境界,第二种“象”应归属于审美的理想境界。
第一种境界常遇而多可求,司空图对此是明智的,他以为自己所作的浏览题纪诗,描写的是“目击可图”的景物,纵与“象外”之诗有高下之别,作为另一种“体势”,也自有存在的必要。
第二种境界可遇而难求,不可多求,自然是诗中一种最佳的“体势”,他心向往之。
同时,司空图将“韵味”作为品诗的最高艺术标准。
在《与李生论诗书》中说:“辨于味而后可言诗也”,言诗应该“知其咸酸之外醇美者”即“韵外之致”,“味外之旨”。
他认为诗达于此可为诗的最高境界。
司空图还在《二十四诗品》中,从作品论、风格论、鉴赏论、接受论进行了深层挖掘,形象地解说了诗歌艺术风格和不同的诗境风貌。
所举各“品”都涉及到诗歌境界那种不即不离,在有意无意之间的特殊品质。
并以“象外之象”,“景外之景”作为诗境的内在精神。
司空图以“外”清晰划出了象外之象的层次,他已经从理论上意识到“境界”是一种超感性、超具象、生成于具体艺术媒介之外的美学范畴。
所以说,司空图对意境理论的重要贡献就在于他对意境层次的深刻体悟和独到研究。
从各种美学范畴发展的关系来看，唐代的形神理论、虚实理论和言意理论都有相当的发展，这时强调艺术作品以形传神、以实出虚、意在言外等思想较为流行对意境论的形成产生影响。
从司空图等人的诗论中，可以看出这些范畴和意境的理论往往交织在一起，它们相互区别又相互联系，从不同层次上规范着艺术的审美特征。
宋代关于意境理论的论述大多继承唐代的余绪，但在崇尚平淡诗风中注重言外之意，在流行“以禅喻诗”的诗论中提出“悟”的要求，实质上都对“意境”有所发展，并对后人有所影响。
严羽的《沧浪诗话》比较系统全面地研究了意境理论,可以算得上是一部有影响的诗论专着。
全书由《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》等五部分组成,也就是说,它从作家论、创作论等方面对意境理论作了比较系统、全面的研究,主要表现在“兴趣”说和“妙悟”说上。
严羽以“兴趣”说将司空图的“象外之象”加以进一步发挥和完善,使之成为一种专门化的对诗的审美追求。
严羽较司空图深刻之处在于他把问题提到诗歌特性的意义上来理解,如他在《沧浪诗话·诗辨》中说:“夫诗有别材,非关书也；诗有别趣,非关理也。
而古人未尝不读书,不穷理。
所谓不涉理路,不落言筌者,上也。
”这里的“别趣”当然就是“兴趣”,与“理路”相对者当然就是“情路”。
由于“惟在兴趣”,所以诗歌就有含蓄深远,韵味无穷的意境。
严羽对这种意境的艺术特征描绘即是“羚羊挂角,无迹可求。
故其妙处透彻玲珑,不可凑泊”。
据说羚羊晚上睡觉时角挂在树上缩成一团,最灵敏的猎狗也闻不到其气味,无法找到它的踪迹,借此说明这种意境精彩绝伦而又浑然天成,没有任何人工痕迹,并且具有朦朦胧胧之美“, 如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。
”点明了“兴趣”说的实质。
除了“兴趣”说之外,严羽还用“妙悟”来界定意境的特性。
他说:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。
”即诗歌的意境过程中,其思维的对象不是书本知识和抽象的理念“, 空中之音”已非喉腔之音“, 相中之色”已非自然之色“, 水中之月”已非天上之月“, 镜中之象”已非照镜者实体,而是充满生机和活力的客观形象世界,内心在外物的偶然触发下产生诗思,这就是“妙悟”。