试析意境理论的起源和发展
意境论发展历程探究
意境论发展历程探究意境是我国古代文学理论的核心问题，是古代士子一直神往的审美追求。
意境论是我国古代文学理论，要加强当代文论建设，必须关注古代传统理论的现代性问题。
因此，梳理意境论的发展历程，重点分析意境论的萌芽阶段、发展阶段、成熟阶段，以及古代意境论的集大成阶段，以期更好地了解意境论的发展脉络。
标签：古代文论；意境论；发展历程意境是中国古代文学理论的核心问题，在诗歌鉴赏中也是影响读者对诗歌理解的重要信息。
笔者立足意境的发展历程进行探究，以期对执教对象鉴赏诗歌有一定的帮助。
一、意境论发展的萌芽阶段1.诗言志。
《尚书·尧典》中讲到“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，这里谈到的“诗言志”是对诗歌的特征做了明确的说明。
“志”为主体心灵世界，将诗歌的根本性特点界定为“言志”，即把握诗歌的表现性、主体性、抒情性。
在《尚书》里谈到的“诗言志”是对诗歌本体性的认识，是对诗歌抒情言志这一本质特征的全面阐释，这里的“诗言志”实际上是将诗、乐、舞有机结合在一起来探讨的，是对全部诗歌的抒情性特征加以把握。
音乐和舞蹈是通过乐者、舞者的情感表达来传达这一作用的，乐、舞的抒情性也能从一个侧面来展示诗歌的抒情性，所有这些文艺形式从不同的视角来表达诗者、舞者、乐者的情志，所以，“诗言志”是从本体的本体特性来阐发诗的本质。
此外，诗言志可以从方法论的层面来阐释诗人的“志”，是借助诗歌的比兴，采用形象之诗来表达抽象的“志”，形成了“诗比志”的情形，所以，诗的基本方法是比、兴。
例如，在《诗经》中大量使用了比、兴的创作手法，从诗歌发展的历程来看，比兴已经超出了诗歌创作方法的基本意义，在社会生活中也大量存在比兴现象。
采用诗歌来比兴“志”成为人们抒情言志的主要形式，并且在该形势下，诗歌自然就成为了言志的载体。
可以这样认为，诗言志在表达文学的同时，也展现了文学的功能意义与象征性作用，诗和志构成了对同构性相互对应关系。
略谈古代文学意境理论的演进和形成模式
略谈古代文学意境理论的演进和形成模式意境理论在中国古典美学体系中占有重要地位，它的演进历程众说不一。
中国古典诗歌意境理论的发展经历了以下几个阶段：从先秦到魏晋南北朝是意境理论的孕育时期；唐代是意境理论的诞生和发展时期；意境理论的成熟和定型，主要在宋朝严羽、明末清初王夫之二人身上得以体现。
一文学意境理论的孕育意境理论，就其源流来说，我们可以追溯到先秦时期的一些典籍中。
在《周易·系辞》中有这样一段话“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”这里最早提出了“意”和“象”的关系问题。
对此魏王弼在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
”又说“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象”。
虽然，这里的意和象是作为哲学认识论中的概念提出的，但无疑对审美意识起了影响，因而对意境概念的形成，也有直接的因承关系。
于是，就产生了古典美学中的“意象”概念，可以说，这是意境理论的前身，或者说它是意境的核心。
刘勰在论创作构思时，首次将“意象”概念引进文艺理论，提出“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神恩》）的美学命题，标志着艺术审美理论发展到了一个新的水平。
可以说，刘勰为意境范畴的形成奠定了重要的理论基础。
由此我们可以看出，从先秦到魏晋南北朝，美学家对于艺术审美形象的认识大多还停留在“意象”范畴，而“意境说”还处在孕育阶段。
二文学意境理论的诞生意境理论的探索，到了唐代更为自觉，特别是在盛中唐，诗歌的高度艺术成就和丰富的艺术经验，推动了美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析和研究，提出了“境”这个新的美学范畴。
“意境”之所以不同于“意象”，关键就在于“境”。
所以“境”作为美学范畴的提出，标志着意境理论的诞生。
“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。
如“处身于境，视境于心。
第二章 文学形象之四意境
第二章文学形象之四:意境(2009-12-26 12:10:40)四、文学意境意境是中国古代文论独创的一个重要范畴，它是华夏民族审美理想的集中体现，在我国艺术发展史上具有十分重要的地位。
（一）意境理论的历史发展意境理论在我国传统文论中源远流长。
先秦时代，儒家强调“圣人立象以尽意”，追求“万物一体之仁”的人格境界；道家主张有无相生，强调物我同一，追求无待而游的人生境界，这在一定程度上奠定了意境理论的哲学基础。
魏晋以降，佛学东渐。
佛禅主张“道由心悟”，“不立文字”，注重直觉等思想观念进一步为意境理论的产生提供了思想资源。
魏晋时代是文学的自觉时代，这一时期形成的诗论、文论、画论、书论等艺术理论为意境的形成奠定了理论基础。
如曹丕的“文气论”钟嵘的“滋味说”，谢赫的“气韵生动”、顾恺之的“传神写照”等等。
尤其是刘勰的“隐秀论”，主张“文外之重旨”，“深文隐蔚，余味曲包”，激发了后人对“象外”的美学追求。
意境这一概念最早见于据传为唐代王昌龄所著的《诗格》中，王昌龄首次提出了“意境”的概念，使“意境”作为一个诗学范畴正式进入了文学理论之中，这是他的重要贡献。
但他的所谓“意境”指的是不包括感情在内的思想的一种境界，是属于主体的一种境相，和我们今天所说的意境还不完全相同。
其后，皎然提出了“取境”说，认为“取境”直接决定着整首诗的情思风貌与品味高下。
刘禹锡给意境下了第一个定义：“境生于象外”，指出“境”不能离开“象”，又是对“象”的超越。
司空图在《与极浦书》中进一步阐述说：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。
象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”在司空图看来，意境就是“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，标志着我国意境理论的成熟。
到了宋代，严羽在《沧浪诗话》中进一步提出：“诗者，吟咏情性也。
盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
浅谈诗歌意境学说的流变
浅谈诗歌意境学说的流变摘要：意境是中国古典美学的重要范畴。
诗歌意境理论发端于钟嵘的滋味说，直至王昌龄在《诗格》中首先提及意境一词，后经皎然的《诗式》、司空图的《与李生论诗书》、严羽的《沧浪诗话》等论著以及清初王士祯“神韵说”的继承和发展，至清末王国维在《人间词话》中集其大成。
本文简要记叙了意境理论的发展演变过程，指出这一理论必将在后学们的学习研究下得到不断丰富和发展。
关键词：诗歌意境理论流变意境，顾名思义，“意”就是情意，就是主观的思想感情；“境”就是境界，就是立体感的艺术图画。
在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。
有人以为“意境”一词创自王国维，其实不然。
早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。
研究意境固然不能抛开王国维的意境说，但也不可为它所囿。
从古代文艺理论的发展轨迹中，可以从中总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，为今天的诗歌创作和评论提供有益的借鉴。
一、诗歌意境学说的提出《尚书·尧典》云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。
”这里最早提出诗歌是用来表达人的意志感情的记录。
《毛诗序》云：“诗者，志之所知也，在心为志，发言为声。
”强调的还是诗歌抒发意志情感的功能。
刘勰在《文心雕龙·神思》中云：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏灌五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独造之匠，窥意象而运斤；以盖驭文之首术，谋篇之大端。
”在此段文字中刘勰首次提及“意象”一词，“意象”在这里指的是作者想象中的境界。
刘勰在《文心雕龙》里，所论诗文不分，但他提出的“意境”从创作论的角度出发，开始探讨作诗文的技巧问题。
钟嵘的《诗品》是真正意义上专门研究诗歌的开创之作，把诗歌从以前经学或文学的附庸中解放了出来。
《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡情性，形诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。
意境论的概念
意境论的概念意境论是一种文学批评理论，强调文学作品中的意境对于读者的感受和理解的重要性。
意境是指通过文字、形象、语言等手段在读者心中产生的一种情感氛围或精神状态。
它是作者通过艺术手法创造出来的，能够引导读者进入作品的世界，感受其中的情感和思想。
意境论的概念最早由法国文艺评论家巴蒂尔（Charles Baudelaire）提出，他认为诗歌的最高目标是创造一种独特的情感氛围，使读者能够在其中感受到美的享受。
他强调诗歌的意义不仅仅在于表达思想和情感，更重要的是通过意境的创造来唤起读者的共鸣和感受。
意境论的核心观点是，文学作品的意义不仅仅在于表达作者的思想和情感，更重要的是通过意境的创造来引导读者的感受和理解。
意境是一种非语言的、直接作用于读者感官和情感的艺术效果。
它通过文字、形象、语言等手段来创造，能够唤起读者的情感共鸣，使读者能够深入地理解和感受作品中所表达的思想和情感。
意境的创造是一种艺术的过程，需要作者具备一定的文学才华和创作技巧。
作者通过选择恰当的词语、运用生动的形象、构建独特的叙事结构等手段来创造意境。
意境的创造需要考虑到作品的整体结构和情节发展，以及读者的感受和理解。
作者需要通过精心的构思和表达来使意境与作品的主题和情感相一致，使读者能够深入地感受到作品所要表达的思想和情感。
意境的创造对于读者的感受和理解具有重要的影响。
意境能够引导读者进入作品的世界，使读者能够与作品中的人物、情节产生共鸣。
通过意境的创造，读者能够感受到作品中所表达的情感和思想，进而对作品进行深入的理解和思考。
意境能够唤起读者的情感共鸣，使读者能够与作品产生情感上的联系，从而更好地理解和欣赏作品。
意境论对于文学批评和文学创作都具有重要的意义。
对于文学批评来说，意境论强调作品的意境对于读者的感受和理解的重要性，使批评家能够更加关注作品的艺术效果和读者的感受。
对于文学创作来说，意境论提供了一种创作的理论基础和指导原则，使作家能够更好地创造意境，使作品更具艺术感和感染力。
我国意境理论的形成与发展
我国意境理论的形成与发展孙向阳（铜仁师范高等专科学校中文系，贵州铜仁554300）摘要：意境是中国古典美学的独特范畴，是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。
它是后于“意象”概念出现，却渐渐成为艺术的终极追求而超越了“意象”的一个范畴。
我国的意境理论的形成与发展经历了一个由先秦——魏晋南北朝——唐宋——明清的漫长的历史演进过程。
本文就试图来梳理其理论形成与发展的脉络。
意境是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一。
宗白华先生指出：意境是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。
在中国美学史上，它是后于“意象”概念出现，却渐渐成为艺术的终极追求而超越了“意象”的一个范畴。
意境指的是诗（词）、画、戏曲及园林等门类艺术中，借匠心独运的艺术手法熔铸所成，情景交融、虚实统一，能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体、物我贯通、当下无比广阔空间的那种艺术化境。
意境一词是最早由唐代诗人王昌龄与物境、情境并列提出来的三境之一；司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化，认为诗的极致在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”；宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全一致；清末民初的王国维在《人间词话》里将此“范畴”发展为“境界”。
虽然意境在明清时期才成为美学范畴，但它的形成背景须上溯至先秦道家、魏晋玄学以及隋唐佛学的本体论讨论，须上溯至魏晋至宋元诗、画等门类艺术中有关“象”与“象外”、“言”与“意”、“形”与“神”、“虚”与“实”、“情”与“景”关系的讨论。
下面，就从历史的角度来阐述我国意境理论的形成与发展。
先秦——意境理论的发韧时期《易经·系辞》云：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”，认为感性形象比之于抽象的逻辑语言更能充分抒发和表达主体情思。
《易传》所言之“象”，主要指卦象，但也包括艺术形象。
玄学家王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。
中国古代文论中的意境论
中国古代文论中的意境论是指对中国文学中的意境进行研究和探讨的理论。
意境是指文学作品中通过语言和形象的描绘，所表现出的一种情调、境界和韵味，它是中国古代文论中的一个重要概念。
在古代文论中，意境论的发展可以追溯到魏晋南北朝时期。
这个时期的文化思想繁荣，文学艺术发展迅速，文论家们开始关注文学作品的内在意蕴和境界，提出了“意象”、“意境”、“气韵”等概念，形成了意境论的初步框架。
唐代是意境论发展的高峰时期，杜甫、白居易等文学巨匠都对意境论进行了深入的研究和探讨。
他们认为，文学作品的意境应该具有深刻的思想内涵和高尚的情感韵味，通过语言的巧妙运用，创造出一种独特的审美体验。
宋代以后，意境论进一步发展，文论家们开始注重意境的表现方式和特点，提出了“神韵”、“境界”等概念，形成了更加丰富多元的意境理论。
例如，王维、苏轼、欧阳修等人都对意境论做出了重要的贡献，他们认为文学作品的意境应该具有深邃的哲理思考和情感体验，通过语言的巧妙运用，创造出一种独特的审美体验。
意境理论的确立与发展
意境理论的确立与发展意境是由作者创造、读者意会的在文学作品中呈现出的情景交融、虚实相生、主客一体、有无相成的艺术形象及其引发和开拓的审美想象空间。
意境理论在我国传统文化中源远流长。
最早体现在哲学思想方面。
早在先秦，道家学派创始人老子关于“道”为宇宙生命本体、观道悟道的哲学，以及《周易》和《庄子》关于言与意、意与象关系的讨论，就在一定程度上奠定了意境理论的哲学基础。
禅宗“心”、“性”为本体的哲学的出现，以及“妙悟”、“不立文字，教外别传”等哲学观念的提倡，则进一步为意境理论提供了新的思想资源。
正是受到“道”“禅”思想的影响，中国古代思想家很早就强调用自然而含蓄的语言来表现宇宙和人生真谛，很早就强调情景交融、虚实相生的艺术表现方法。
在隋唐之前，谢赫就提出“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴”（《古画品录》）的主张，宗炳则提出“理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨征于言象之外者，可心取于书策之内”（《画山水序》）的主张。
魏晋至唐，随着诗一类抒情文艺的发展，在诗论中还出现了“意象”、“心象”、“境界”一类与“意境”密切相关的概念范畴，表明意境理论在文学创作与批评方面得到了进一步的发展。
但意境理论的正式形成是在唐代。
唐代著名诗人王昌龄在《诗格》中提出诗有“物镜”、“情境”、“意境”三境，并明确指出“意境”这个概念。
皎然也曾提出“取境”、“缘境”的理论主张。
刘禹锡则进一步用“境生于象外”来规定意境，指出意境产生于象又超越象，表现了宇宙生命本体具有无限意蕴和内涵的本质。
文艺理论家司空图则提出“韵外之致”、“味外之味”、“象外之象，景外之景”，“不着一字，尽得风流”等创作见解，进一步规定了意境的美学本质。
自宋之后，“意境”、“境界”成为评诗论画的重要术语。
宋至清，是意境理论的成熟期。
这一阶段，众多文人围绕意与境的关系问题又进行了广泛探讨。
梅尧臣提出了“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的主张，诗评家严羽阐述了“兴趣”、“妙悟”说的观点，以范唏文为代表的“情景”说，王士祯的“神韵”说，明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张﹐清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重﹐强调“舒写胸臆”与“发挥景物”应该有机结合起来，这些主张与观点都对意境理论的发展做出了贡献。
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试析意境理论的起源和发展摘要：意境源自中国,它经历了上千年的发展演变,最终成为一个独立的审美范崎。
本文旨在简单的梳理意境理论在中国的不同发展阶段所呈现出的不同特点,展示意境理论发展的独特脉络。
关键词：；意境起源发展意境说是中国古典美学的独特理论成果，它发源于老子的“道—气—象”范畴，它的发展同时贯穿于中国美学史的各个分期，直至唐代美学家提出“境”这个范畴标志着意境说的真正诞生。
王国维在传统意境理论的基础上提出了著名的“境界说”，对传统意境理论有所继续，从自己独特的视角对传统的意境理论做了发展，剖析。
从中国古典美学的发端到中国古典美学的展开总结，意境理论的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。
中国古代意境理论的发展历程可分为意境学说的萌芽、诗歌意境论的成熟、诗歌意境美学特征的最终形成及其终结等几个阶段。
在此，我首先探讨的是意境学说的萌芽到意境论的成熟这个历史阶段，即从先秦到唐代《二十四诗品》以前的意境理论。
意境学说在先秦时期已经萌芽。
意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美学，庄子美学。
老子美学一般被认为是中国传统美学体系的发端，其主要思想是“道—气—象”三个互相连接的范畴。
在老子的眼中，万物的本体和生命是“道”，也就是“气”。
如果脱离“道”、“气”就失去了本体和生命，就变得毫无生气了。
[1]庄子继续并发展了这个思想，庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说等可以看作是意境学说萌芽的标志。
并提出“象罔”，象是境相，罔是虚幻，象罔是有形和无形，境相与罔幻的完美结合。
[2]这些片断式的言说从“意”与“象”、“言”与“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”关系以及创造手法问题，为意境论的形成奠定了基础。
汉魏六朝时期，意境学说进入文艺研究领域。
陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细的论述。
魏晋南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，并且对审美意象做了很重要的分析。
《文心雕龙》云“登山则情满于山，观海则意溢于海”情意充沛，然后才能为诗。
诗美飞扬或沉潜，必有情、意之驱动，无“情”焉得为诗？可是“情”与“物”一样，在佛学观念那里是被彻底否定的。
他还首先提出了“隐秀”这一组范畴，刘勰在《文心雕龙隐秀》中这样解释道：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。
”“隐”有两层含义，一是指审美意象所蕴含的思想情感不直接用文词说出来，“夫隐之为体，义生文外……”，二是用于说明审美意象的多义性。
“隐也者，文外之重旨也”，“隐以复义为工”。
而“秀”则说明审美意象应该鲜明生动，直接可感。
它们既对立又统一，“隐处即秀处”，不直接说出来的多重情感要通过具体的形象表达出来。
意境说的发展构成了中国美学史的一条重要线索。
意境说真正的诞生是在唐代。
唐代美学家又在“意象”的基础上提出了“境”这个美学范畴。
“境”作为美学范畴的提出，标志着意境说的诞生。
[3]“境”最早出现于王昌龄的《诗格》，在《诗格》中，王对诗歌意境的产生做了具体的分析。
他首先提出：“诗有三境：一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石、云峰之境，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境。
娱乐愁怨，皆张意而处于身，然后用思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”[1]（346）由此得知，《诗格》认为诗歌创作有三种“境”的表现形态，即“物镜”、“情境”、“意境”，而“意境”只是其中之一。
“意境”主要是“张之于意而思之于心”，从而“得其真”，也就是“得意”，主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识。
后又提出了：“诗有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思。
”王昌龄所讲的意境创造的几种情况，主要是围绕“境”“心”“思”这三个范畴来说的。
“境”是审美客体，“心”是审美主体，“思”是诗人的艺术灵感和艺术想象。
[3]在王昌龄看来意境的创造要依赖“目击其物”的基础上的主观情感（心）与审美客体（境）的契合，从而引发艺术灵感和艺术想象。
艺术灵感和艺术想象的前提是“心”与“境”的契合。
“思与境偕”，就是说是人的艺术灵感和艺术想象不能脱离客观的“境”，而要依赖于审美观照中“心”与“境”的契合。
标志着意境说的诞生。
[3]《诗格》之后，探讨诗歌意境最为得力的是皎然的《诗式》。
在《诗式》中，皎然论及了“境”对于诗歌创作的意义，“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体偏逸。
” [1]（484）同时，他把诗歌创作主体的抒情与“境”的获得关联起来，他说：“缘境不尽曰情”、“诗情缘境发”。
这可以看作是《诗格》“情境”说的发展；但是，从中我们可以得知，在皎然看来，一旦有了“境”，便“但见性情，不睹文字”、“情在言外,旨冥句中”。
这就从理论上阐述了诗歌创作中“情”和“境”的关系，为诗歌意境理论的发展奠定了坚实的基础。
刘禹锡也在《董氏武陵集纪》中提出了“境生于象外”[1]（838）的观点，他认为诗歌的“境”不在“象”本身，而是对“象”的超越，“象”只是作为审美主体理解“境”的向导而存在，从而把审美主体的审美思维导向“境”。
在刘禹锡看来，诗歌创作是“片言可以明百意,坐驰可以役万景”[1]（837），也就是用最简单的话语来表现最丰富的情感和志趣，而审美主体一般是“义得而言丧，故微而难服”，这是皎然“但见性情，不见文字”的另一种话语描述。
由此得知，在王昌龄提出“境”之后，皎然通过论述“取境”提出“境”对诗歌创作的意义(“诗情缘境发”)，其后，刘禹锡明确提出了“境生于象外”，把“境”的探讨导入“象”和对于“象”的超越。
这些从创作和鉴赏等方面对“意”、“象”、“情”、“境”的论述，标志着诗歌意境学说作为一种诗学理论的成熟，同时，这些学说也为司空图阐述“象外之象”、“味外之旨”的诗歌意境美学理论铺平了道路，成就了司空图及其《二十四诗品》的诗歌意境美学理论。
以下，我将探讨司空图及其《二十四诗品》的诗歌意境美学理论。
司空图的意境说是承继王昌龄、皎然、刘禹锡等人而来的，他着重阐述了“象外之象、景外之景”和“思与境偕”，“思与境偕”就是说诗人的灵感和想象不能脱离“境”（“象外之象”、“景外之景”），而要依赖于“心”与“境”的契合。
并在论述中蕴藉了丰富的老庄美学思想；同时，他把艺术想象能力的开展和诗歌意境的创造、鉴赏联系起来，进一步讨论了艺术构造过程的哲学意蕴和心里基础，从而在一定程度上使得“意境”作为诗学、美学范畴正式进入了诗歌美学领域，形成了独具特色的诗歌意境美学理论。
《二十四诗品》不但是诗歌意境美学理论的集大成者，同时也是诗歌风格论的典范，从《二十四诗品》文本的表面形态来看，它所描绘的二十四种诗歌意境，如雄浑、冲淡、典雅、自然、含蓄、豪放、飘逸、旷达等，这些诗歌意境在思想内容、艺术表现等方面有着不同的特征，表现为不同的诗意内涵和审美特征。
但是，这二十四种诗歌意境却有着共同的美学品质，就我认为，这共同的本质也就是老庄所提倡的虚静恬淡、超尘拔俗的精神情操与理想人格，当然，其中也搀杂着佛教禅宗的空无和妙悟等方面的理念。
正是这些共同的以老庄哲学为基础的美学品质成就了《二十四诗品》在文本表象的纷繁复杂之上的独特审美品质和显赫历史地位。
这一点，许多前辈学者已经注意到了，如叶朗先生就曾经说过：“《二十四诗品》在意境说发展史上的地位，主要也不在于它区分了诗歌意境的不同类型，而在于它论述了诗歌意境共同的美学本质。
”[2] (273)《二十四诗品》之所以在意境理论发展历程中占有极其重要的地位，在我认为，这是因为它在先秦的意境学说、汉魏六朝至唐代的诗歌意境论等逐步走向成熟的古典诗歌创作和鉴赏理论的基础上，把意境理论提升到了艺术哲学的高度；而且，二十四种诗歌意境看似不同，确有着相同的美学本质和哲学积淀，包含了作者的艺术诉求和哲学底蕴。
王国维的境界说主要体现在1908年发表的《人间词话》中，在《人间词话》中，不仅大量的出现了“境界”也出现了“境”。
王国维最初用到“境界”是在《红楼梦评论》这篇论文中。
“境界”在王国维那里，已不再是散见于零碎批评中的一个术语或概念，而是一个有系统美学观点的文艺学说了。
[4]王国维的意境论与境界说不能混为一谈：论述意境的文献是《人间词乙稿序》，而境界说则出自《人间词话》；意境可以分解为意、境、观三要素，而境界则主要指真情或心灵境界，无法分解；意境论受西方理论影响的痕迹较明显，而境界说则体现了回归中国传统诗学的倾向。
当然，王维的“境界说”对传统“意境说”不仅有继承，更多被世人关注的在于他的发展。
王国维的贡献在于，借用西方美学的概念，对“情”和“景”做了明确的解释。
他把“景”规定为“以描写自然及人生之事实为生”其实质是“客观的”“知识的”。
把“情”定义为“吾人对此种事实之精神的态度”其实质是“主观的”“情感的”。
同时把人心的喜怒哀乐的情感列入艺术家观照的对象，也就是把“情”也列入“景”的范围，指出“喜怒哀乐亦人心中之一境界”“激烈之感情，亦得直观之对象，文学之材料”。
[3]王国维的“境界说”认为：反映事物之间互相关系的情意与反映这一系列事物的形色状貌等，这两方面就像两种化学元素，化合之后才能形成新的“境界”。
[5]一般而言“情”与“景”二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废。
王国维提出了“有我”和“无我”的两种境界。
有有我之境，有无我之境。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。
“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境，人惟于静中得之。
有我之境，于由动之静时得之。
故一优美，一宏壮也。
［6］在“无我之境”中，“我”的意志，欲念都被“物化”了。
[7]这种境界给人以高度的宁静之感，就等同于“优美”之境。
由此可见，王国维的研究，其“境界说”对“意境论”的精细化，理论化，有重大的意义。
王国维的“境界说”不但是对传统意境理论的继承，更是对传统意境理论的发展，“境界说”是“意境论”的新的发展阶段，是西方哲学，美学观点与中国古典美学的交融，他推拓了文艺理论的发展，具有重要意义。
参考文献：[1]陈鼓应.老子注译及评介[2]杨柳桥.庄子译估[3]叶朗.中国美学史大纲[4]徐中玉.意境典型比兴编[5]叶嘉莹.王国维及其文学批评[6]姚淦铭，王燕：《王国维文集》[7]李泽厚.美的历程。