张炎_词源_词学思想三论
张炎与《词源》
张炎与《词源》(中文系张驰 10080910151)作者介绍：张炎，字叔夏，号玉田，又号乐笑翁。
祖籍凤翔成纪（今甘肃天水），寓居临安（今浙江杭州）。
生于宋理宗淳祐八年(1248年)，卒于元代延祐、至治间(1320年前后)，约七十多岁。
张炎是南宋初年大将张俊的六世孙。
他的祖先里出了好几位词人：高祖张鎡(功甫)、张鑑(平甫)，都是姜夔的好友，鑑有《南湖集》、《南湖诗余》；父亲张枢(斗南)畅晓音律，著有《寄闲集》。
张炎前半生在贵族家庭中度过，宋亡时其三十三岁，之后家道中落，贫难自给，曾一度北游燕赵谋官，失意南归，落拓而终。
他是南宋晚期著名的格律派词人、词论家，从事词学研究，著有词学专著《词源》，另有词集《山中白云词》，存词约三百多首。
他的词多写个人哀怨并长于咏物，常以清空之笔，写沦落之悲，带有鲜明的时代印记。
因他精通音律，审音拈韵，细致入微，遣词造句，流丽清畅，时有精警之处。
但由于他过分追求局部的诗情画意，在整体构思上不免失之空疏，故境界开阔而又立意甚高者并不多见。
文学史上把他和姜夔并称为“姜张”。
他又与宋末著名词人蒋捷、王沂孙、周密并称为“宋末四大家”。
《词源》介绍：《词源》成书于元仁宗延祐四年(1317年)，但流传不广，元明藏书家未见著录。
明代万历三十四年(1600年)陈继儒编《宝颜堂秘笈》续集时，取《词源》下卷和陆辅之《词旨》合为《乐府指迷》，而书名与沈义父《乐府指迷》混淆，因被视为伪书。
清代嘉庆十五年(1810年)秦恩复得元人旧钞完帙刊于《词学丛书》，道光十二年(1832年)钱熙祚收入《守山阁丛书》，光绪八年(1882年)许增收入《榆园丛刻》，《词源》自此始较为流传。
《词源》二卷，上卷述词乐，研究声律，探本穷微；下卷专论作词，爬罗剔抉，集中地反映了张炎的词学思想。
其又分为制曲、句法、字面、虚、清空、意趣、用事、咏物、节序、赋情、令曲、杂论等十三章。
其论词的最高标准是“意趣高远”，“雅正”，“清空”。
简论张炎《词源》对前代词学理论的继承和发展
１ 李 清 照 在 其 《 论 》 首 次 较 为 系 统 地 表 明 了 对 词 体 艺 术 、 词 中 特 点 的 认 识 ： 是 强 调 与 诗 相 比 。 应 “ 是 一 家 ” 二 是 推 崇 词 一 词 别 ；
的雅化 。
不 高 雅 ； 唐 君 臣 之 词 虽 然 比 较 文 雅 ， 是 不 节 制 感 情 （ 其 是 南 但 尤
评 贺 铸 少 用 典 故 ， 观 少 故 实 ， 他 们 的 词 缺 少 厚 重 典 雅 的 文 化 秦 说
底 蕴 ； 庭 坚 与 秦 观 对 起 来 讲 ， “ 故 实 而 多 疵 病 ” 但 缺 少 情 黄 虽 尚 ，
致 。反 过 来 说 。 是 写 词 应 该 铺 叙 、 重 、 实 、 致 不可 偏 废 ， 就 典 故 情 格 调高雅而不陋俗。 第 三 ， 的篇 章 布 局 应 该 浑 成 ， 这 一 点 上 李 清 照 批 评 的 是 词 在 张先 、 祁等人 ： 先有“ 三影” 宋 张 张 之称 。 祁 也 有 “ 杏 枝 头 春 意 宋 红 闹尚书” 的雅 号 ， 们 都 是 佳 旬 胜 过 佳 篇 。 清 照 反对 这 一 点 ， 他 李 强 调 词 应 追 求 浑 然 天 成 的 美 ， 不 是 只 有 妙 词 、 语 ， 体 却 破 碎 而 妙 整 不足 名家 。 ２ 沈 义 父 同样 提 出 了写 词 要 追 求 雅 正 的要 求 。他 在 《 词 四 、 论
李 后 主 ） 局限 于 亡 国 之 音 了 。 ，
李 清 照 说 “ 别 是 一 家 ” 实 际 上 是 强 调 词 具 有 婉 约 雅 致 协 词 ， 律 的特 点 ， 此 区 别 于 诗 文 等 文 体 ：盖 诗 文 分 平 侧 ， 晏 元 献 、 以 “ 至 欧 阳永叔 、 子瞻 ， 际 天人 ， 为小歌 词 ， 如酌蠡 水于 大海 ， 苏 学 作 直 然 皆句 读 不 葺之 诗 尔 。 又往 往 音 律 者 ， 邪 ？ 诗 文 分 平 仄 。 歌 何 盖 而
《词源》宋·张炎
《词源》宋·张炎制曲作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。
命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。
最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。
词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改。
改毕，净写一本，展之几案间，或贴之壁。
少顷再观，必有未稳处，又须修改。
至来日再观，恐又有未尽善者，如此改之又改，方成无瑕之玉。
倘急于脱稿，倦事修择，岂能无病，不惟不能全美，抑且未协音声。
作诗且犹句锻月炼，况于词乎。
句法词中句法，要平妥精粹。
一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过，读之使人击节可也。
字面句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。
须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。
虚字词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字、至六字、七八字者，若堆垒实字，读且不通，况付于雪儿乎。
合用虚字呼唤，但字如正、但、任、甚之类，两字如莫是、还又、那堪之类；三字如更能消、最无端、又却是之类，此等虚字，却要用之得其所。
若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之诮。
意趣词以意趣为主，要不蹈袭前人语意。
用事词用事最难，要体认著题，融化不涩。
咏物诗难于咏物，词为尤难。
体认稍真，则拘而不畅，模写差远，则晦而不明。
要须收纵联密，用事合题。
一段意思，全在结句，斯为绝妙。
离情情至于离，则哀怨必至。
苟能调感怆于融会中，斯为得矣。
令曲词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得。
末句最当留意，有有余不尽之意始佳。
大抵前辈不留意于此，有一两曲脍炙人口，余多邻乎率易。
近代词人，却有用力于此者。
倘以为专门之学，亦词家之射雕手。
杂论词之作必须合律，然律非易学，得之指授方可。
若词人方始作词，必欲合律，恐无是理，所谓千里之程，起于足下，当渐而进可也。
正如方得离俗为僧，便要坐禅守律，未曾见道，而病已至，岂能进于道哉。
音律所当参究，词章先宜精思，俟语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域。
《中国古代文学史(二)》(宋近代)知识点滴
《中国古代文学史（二）》（宋近代）知识点滴▲南宋词坛，辛弃疾、吴文英、姜夔鼎足而三▲宋末元初四大家：张炎、王沂孙、周密、蒋捷▲张炎用“周情柳思”指代艳情；张炎是宋词的结束者▲晚明思想界两大教主：李贽、达观▲六才子书：金圣叹曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》合称为“六才子书”。
▲清代的讲唱文学形式：元明以来的词话、鼓词、弹词、宝卷得以继承和发展，又出现了子弟书，近现代流行的快板、大鼓、道情、琴书、相声等也开始孕育萌生。
▲鼓词：流行于北方的以鼓板击节的一种讲唱文学形式；弹词：流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的讲唱文学形式；子弟书：是清代由八旗子弟首创并流行的讲唱文学形式。
▲《词综》——朱彝尊、《词律》——万树、《词选》——张惠言、《词源》——张炎、《论词》一一李清照、《曲品》一一吕天成、《曲律》一一王骥德、《词辩》一一周▲《沧浪诗话》一一严羽、《沧浪亭记》一一苏舜钦、《喜雨亭记》一一苏轼、《快雨亭记》——姚鼐▲《古文辞类纂》一一姚鼐，《续古文辞类纂》一一黎庶昌▲姚鼐的义理（义理说来自方苞）、考证（考证说受到乾嘉时期汉学考证学派的影响）、文章（文章说来自刘大櫆）▲吴敬梓《文木山房集》，文天祥《文山先生全集》，恽敬《大云山房》▲邵灿《香囊记》、朱有燉《香囊怨》▲江左三大家：钱谦益、吴伟业、龚鼎孳▲岭南三家：屈大均、陈恭尹、梁佩兰▲清初三大家：侯方域、魏禧、汪婉▲明末清初三大思想家：顾炎武、黄宗羲、王夫之▲乾隆三大家：蒋士铨、袁枚、赵翼▲冯梦龙与兄梦珪、弟梦熊并称"吴下三冯"▲晚清经世文风的开创者梁启超，倡导者魏源▲清人将虞集与姚燧推崇为元文两大家▲钱谦益是顾炎武、黄宗羲的师辈，清代诗歌的宗宋倾向和感伤思潮，都是从他开始的。
▲《浙西六家词》：龚祥麟选举朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及他本人之词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。
▲"东坡之词旷，稼轩之词豪”王国维《人间词话》▲"人不必有其事，事不必有其人"、"事真而理不赝，即事赝而理亦真" 冯梦龙《警世通言序》▲明•辛鞭《清平山堂话本》（《六十家小说》）是最早的话本专集，分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闲》六集。
张炎 《词源》 的词学价值及词学史意义
张炎《词源》的词学价值及词学史意义张寒涛【摘要】张炎的《词源》是宋末元初的一部词学理论专著.词体发展至南宋末出现软媚浮靡、意趣尘下、词乐分离,渐趋案头化的问题.《词源》针对这一现实,首先,强调词作必须协律可歌,以维护词体的独立性;其次,以\"骚雅\"要求词作的思想内容与艺术形式,以期推尊词体;最后,标举\"清空\"词风,首次明确提出词体的审美规范.《词源》的词学史意义不仅在于对此前词论、词话的超越,更在于对后世词坛的影响.【期刊名称】《安顺学院学报》【年(卷),期】2019(021)003【总页数】5页(P23-27)【关键词】张炎;《词源》;词学理论【作者】张寒涛【作者单位】河北大学文学院,河北保定 071000【正文语种】中文【中图分类】I207.23《词源》作为一部全面论述词学理论的专著，在词学史上具有重要意义。
蔡嵩云评价《词源》：“《漫志》追述调源，敷陈流派，亦未及作法。
《词旨》广搜属对警句，而词说则甚简略，且不出《词源》范围。
于词之各方面均有翔实记载者，莫如《词源》一书。
”[1]39《词源》关于词体的论述十分全面，正如阮元在《四库未收书提要》所说：“下卷历论音谱、拍眼、制曲、句法、字面、虚字、清空、意趣、用事、咏物、节序、赋情、离情、令曲、杂论、五要十六篇，并足以见宋代乐府之制。
”[2]《词源》下卷内容全面，逻辑严密，在书中张炎表现出较为成熟的理论建构意识，建构了自己以“雅正”为标准，以“清空”为最高审美理想的词学话语体系，具有鲜明的词学价值取向，对后世词学发展产生了深远的影响。
一、严守诗词之别词本于燕乐，从源起就与音乐密切相关，乐体对于词章有着极为重要的规范作用。
文人介入词曲创作，推动词体发展的同时，也给词体带来了词乐脱节、逐渐案头化的问题。
首先，按谱填词给词乐结合带来困难。
《宋史·乐志》：“国子丞王普言：自历代至于本朝，雅乐皆先制乐章而后成谱。
张炎《词源》辛弃疾评语疏证——兼论张炎“尚雅”的词学审美理想
张炎《词源》辛弃疾评语疏证——兼论张炎“尚雅”的词学审美理想王翠菊【摘要】张炎《词源》评价辛弃疾《祝英台近》词“景中带情,而有骚雅”与“作豪气词,非雅词也,于文章余暇,戏弄笔墨为长短句之诗”,体现了“尚雅”的词学审美理想.张炎的评价虽然与辛弃疾在词学史上的实际地位有所偏差,但从“骚雅”的角度予以了肯定.张炎对辛词“骚雅”的肯定,不仅是具有艺术性与审美性,而且也具有一定的思想性.【期刊名称】《石河子大学学报（哲学社会科学版）》【年(卷),期】2013(027)002【总页数】6页(P105-110)【关键词】骚雅;豪气词;雅词;长短句之诗【作者】王翠菊【作者单位】中央民族大学文学与新闻传播学院,北京100081【正文语种】中文【中图分类】I206.09张炎《词源》涉及辛弃疾的评语一共有两处：一是在《赋情》中称赞辛弃疾的《祝英台近》与陆淞的《瑞鹤仙》词“皆景中带情，而有骚雅”；二是在《杂论》中批评“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词，于文章余暇戏弄笔墨为长短句之诗耳”［1］。
这两种评价一褒扬一贬抑，所依据的标准，都是一个“雅”字。
沈义父《乐府指迷》也说：“词之作难于诗，盖音律欲其协，不协则成长短句之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。
”［2］由此可见，“雅”是当时词学的一种审美风尚。
因此，我们在理解辛弃疾的相关评语时，也应当与这一词学审美风尚相联系。
一、辛弃疾词及其相关评价关于辛弃疾词，历来评价很高。
尤其是他对豪放词的开山之功，大家都是有所共识的。
辛弃疾，字幼安，号稼轩，历城（今山东济南）人。
《宋史·辛弃疾传》说他“豪尚气节，识拔英俊，所交多海内知名士”；又说他“雅善长短句，悲壮激烈，有《稼轩集》行世”［3］。
由此可知他性格之豪爽，亦可探知这种豪爽性格对于其词作风格的影响。
作为豪放派的开山祖师，辛弃疾词豪迈奔放的风格，历来是为人们所称道的。
其门人范开在《稼轩词序》中称他：公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何异于歌词哉，直陶写之具耳。
2020---2021年度汉语言专业《中国古代文论》期末考试复习题
2020—2021学年度汉语言专业《中国古代文论》期末考试复习题第一章：清代。
1、金圣叹称《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“天下六才子书”。
他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》著名。
2、金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家。
3、金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较。
他说：某尝道《水浒传》胜似《史记》，人都不肯信。
殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。
4、李渔认为戏曲创作要“ 立主脑”。
所谓“主脑”，是指一部戏曲的主要人物和中心情节。
他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也。
”（《闲情偶寄》）。
5、王夫之的诗学著作有《诗广传》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》等。
6、王夫之认为“情景名为二，而实不可离”，情景结合的方式有三：一是“神于诗者，妙合无垠”；二是“巧者则有情中景”；三是还有一种“ 景中情”。
7、叶燮著作颇丰，尤以其诗学著作《原诗》内外篇著称，被认为是继刘勰《文心雕龙》后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。
8、教材指出：叶燮把创作分成“在物者”即创作客体和“在我者”即创作主体两个方面。
9、教材指出：叶燮把创作客体分为理、事、情三个方面；把创作主体分为才、胆、识、力四个要素。
10、教材指出：叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，其中的识处于核心地位。
11、王士禛诗学著作颇丰，清人张宗柟辑其论诗之语为《带经堂诗话》最为著名。
12、王士禛是清初具有广泛影响的诗人和诗论家。
其诗歌理论的核心，就是“ 神韵”说。
13、教材认为：王士禛“神韵”说主张对审美对象的表现应该做到：不着一字，尽得风流。
14、沈德鸿选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》等，诗论著作《说诗晬语》。
主张诗歌创作应有益于教化，提出“ 格调”说。
15、教材认为，沈德鸿的“格调”指的是体裁和音节二者，二者兼美，即是他认为有“格调”的作品。
16、袁枚在他的论诗著作《随园诗话》中提倡“ 性灵”说，以与沈德鸿的“ 格调”说相抗。
从《词源》看张炎的词学观
张炎是中国古代著名的词学家，他在《词源》一书中对词语的形成、变化、用法等作了系统的论述。
从《词源》中可以看出，张炎的词学观认为词语是一种象征性的文字，它的形成和变化是由于人类的思维活动和实际需要的驱动。
张炎认为，词语不仅是表示意义的工具，还是表现思想的载体，因此对词语的研究应该结合人类的思维活动和社会实践来进行。
张炎还认为，词语是有规律变化的，可以通过观察词语的形态、语义和用法来了解词语的变化规律。
他还提出了“同化、异化、转化”的概念，用来解释词语的变化。
他认为，词语变化的原因有很多，如人类的思维发展、社会的变迁、语言的交流等。
总的来说，张炎的词学观是一种从词语本身出发，结合人类的思维活动和社会实践的词学理论。
他的观点对于我们理解词语的形成和变化，以及如何进行词语研究具有重要的启发作用。
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第28卷 第1期西南师范大学学报(人文社会科学版)2002年1月Vol.28 No.1.Journal of Southwest China Normal University (Humanities and Social Sciences Edition )Jan.,2002张炎《词源》词学思想三论Ξ颜祥林(湖南师范大学文学院,湖南长沙410081) 摘 要:《词源》提出一系列逻辑范畴和美学概念,深入具体地研究了词之创作与欣赏的诸多问题,使词之探讨进入到崭新的境界。
因此,《词源》建立了相对完整的理论体系,为后世词话奠定了理论基础。
不足之处在于,《词源》过分沉湎于纯美学、纯艺术的理论思考,对词的社会历史内容及意识形态方面有所忽略。
关键词:词学;审美;清空;骚雅;精思中图分类号:I207.23 文献标识码:A 文章编号:100022677(2002)0120148204 张炎论词,推崇姜夔,倡“清空”、“骚雅”之说,他积累了丰富的创作经验,又有艺术家的悟性与灵感,舒岳祥《赠玉田序》说他“诗有姜尧章深宛之风,词有周清真雅丽之思,画有赵子固潇洒之意,未脱承平公子故态,笑语歌哭,骚姿雅骨,不以夷险变迁也。
其楚狂与?其阮籍与?其贾生与?其苏门啸者与?”他的人生,蕴含着历史的悲剧意识,也包容了诗性的情怀。
他晚年精心撰写的《词源》,呈现出诗与思交融的心灵历程,将丰富的艺术感悟和严谨的逻辑思辨完好地结合起来,体大思精,标志着宋代词话达到了理论成熟的阶段。
《词源》共分两卷,上卷为音律论,共14目,考证律吕词乐;下卷15目,涉及词的本体论、起源论、创作论、鉴赏论、风格论、流派论、语言论、技法论等。
《词源》为后世所青睐,研究亦较丰富,然而从美学视界进行探索,似乎并不多见,笔者在此略作尝试。
一、音律论 《词源》上卷是张炎的音律论,他既不依赖单纯的感觉经验的归纳,又非凭借机械的形式逻辑的推演。
在其思维形态上,纯熟地运用辩证思维的方法,结合传统诗性思维和神话思维模式,从宇宙生成论和宇宙本体论的哲学视角来思考音律与万物存在的内在联系,试图揭橥天人合一、天人感应而音律相生的内在机理,甚至借用了董仲舒的阴阳五行学说,从天象与人伦礼法的逻辑对应上来探索音律的内在规律和潜在特征,为寻找音律与主观、客观世界相沟通的精神桥梁而另辟蹊径。
宫属土,君之象,为信,徵所生。
其声浊,生数五,成数十。
商属金,臣之象,为义,宫所生。
其声次浊,生数四,成数九。
角属木,民之象,为仁,羽所生。
其声半清半浊,生数三,成数八。
徵属火,事之象,为礼,角所生。
其声次轻,生数二,成数七。
羽属水,物之象,为智,商所生。
其声最清,生数一,成数六。
张炎一方面将传统哲学的阴阳五行学说移植到词的音律理论的阐发,以探求构成世界本源的五种元素“土、金、木、火、水”如何影响到音律的形成和发展;另一方面,又寻找出社会历史制度等现实性存在的“君、臣、民、事、物”与之相对应,以形成一个符合主观逻辑的理论模式。
然后,进一步又引入儒家的“信、义、仁、礼、智”的道德伦理原则,使其获得和传统的意识形态相联系的理性结构。
在此基础上,为五音的生成找到一个完整而精致的逻辑起点。
最后,依据五音的规定性,具体确立了各自存在的特殊性。
玉田以五行说为思维圆心,辅佐以儒家哲学的人伦原则,以五音为经纬,勾画出一个相对完善的符合主客观逻辑的音律生成过程及其内在特性的理论圆圈,建立了自我音律论的思维基石。
如果说,董仲舒通过对“五行相生”,“五行相胜”和“五行顺逆”等论述,把五行的次序说成是“天”所安排的次序,获得对哲学的上天“意志论”的逻辑演绎并确立宇宙存在的目的论思维原则,为派生“天不变,道亦不变”、“君权神授”、“三统”、“三正”、“三纲”、“五常”等社会学说奠定一个哲学基础;那么,张炎则是借用五行说的某些合理哲学内核,用以阐发“宇宙”、“天”的客观世界的五种根基性元素和841Ξ收稿日期:2001-02-28作者简介:颜祥林(1960-),男,江苏淮安人,湖南师范大学文学院,教授,中国语言文学博士后出站人员,主要研究中国古代文论。
客观世界的五种重要构成所存在的某种必然性的逻辑联系,而这种对应性的逻辑联系又顺理成章地和儒家的伦理规定保持着精神沟通,在此系列的思维行程中,极其自然地引申出音律的生成和内在规定。
张炎纯熟地运用了哲学思辨方法,将传统哲学的本体论、认识论、方法论纳入自我的音律论的逻辑过程,构筑一个相对完善的理论模式。
诚然,张炎的上述观念不同程度地渊源于传统的音律论,如借鉴了先秦和魏晋时代的音乐观念以及北宋沈括、陈 等人的词乐看法,但他将儒家人伦原则和传统宗法意识比附于音律的做法,却是富有理论创造性的。
作为受儒家文化熏染的诗人和学者,张炎在思维形式上深受传统宗法制度和礼教意识的影响,这也相应规定了其意识形态或深层心理秉具着传统的伦理原则和家族意识,而他将这种内在的精神存在转换为对音律的理论阐释。
这一方面反映了他所具有的敏锐而辩证的思维能力和深刻独到的美学洞见,另一方面又折射了他把两类存在精神鸿沟的事物用主观逻辑相联结的大胆尝试,尽管有所牵强,但他富有想象力的创造性思维毕竟给予了我们以极大的心灵启示。
如他论“律吕隔八相生”: 黄钟为父,阳律。
三分损一,下生林钟。
林钟为母,阴吕。
三分益一,上生太簇。
太簇为子,阳律。
三分损一,下生南吕。
南吕为子妻,阴吕。
三分益一,上生姑冼。
姑冼为孙,阳律。
三分损一,下生应钟。
应钟为孙妻,阴吕。
三分益一,上生蕤宾。
蕤宾为曾孙,阳律。
三分损一,下生大吕。
大吕为曾孙妻,阴吕。
三分益一,上生夷则。
夷则为元孙,阳律。
三分损一,下生夹钟。
夹钟为元孙妻,阴吕。
三分益一,上生无射。
无射为来孙,阳律。
三分损一,下生仲吕。
仲吕为来孙妻,阴吕。
三分益一,上生黄钟。
他凭借华夏文化世代相传的家庭人伦原则和宗法礼教习俗等逻辑规定性,以富有创见力的想象和精致的理念模式,推演出家族血缘和十二阴阳律吕之间的潜在联系。
他在寻找自然和人伦的契合点,试图获取一种和谐的物质世界和礼法制度辩证统一观的说明。
他以精致完善的逻辑行程来阐明:律吕的内在规定性和家族人伦的规定性是如何地显示出不可逆转的客观力量,它成为一种无意识的“权力意志”和“生命冲动”,构成精神文化产生的客观基质和深层本体。
无疑,张炎在这里贯穿的是理性逻辑,采用的是主观命意的理论推演,存在着天人感应的哲学色彩,但他所勾画的思维模式的确在一定程度上揭示了音乐律吕的内在规律和基本特性,提供给后世以极大的思维启示。
以现代美学观来看,张炎的上述观点和维特根斯坦的语言“家族相似”(family resemblance’s)理论[1]有相通之处,均属于诗性的比喻性思维。
前者试图寻找以家族血缘为喻体的对律吕本体的相似性理解,后者在以家族面貌的相似性为比喻来阐释语言本体的潜在特征。
张炎把律吕和中国传统的家族人伦原则联系起来,寻找到它们之间的逻辑联系,以富有想象力的主观逻辑勾勒出一幅精致的律吕与家族人伦相对应的理论图式。
张炎关于音律的其他论述尚有诸多精湛之处,如他的“阳律阴吕合声图”、“律吕隔八相生图”、“律生八十四调”、“四宫清声”、“十二律吕”、“管色应指字谱”、“宫声应指谱”、“律吕四犯”、“结声正讹”、“讴曲旨要”等方面,均散落许多珠玑之见,限于篇幅,此处不再详细讨论。
二、词体起源论和审美特性论 词的起源为众多词论家所瞩目,因为这关涉到词的艺术本体论和审美本质论,只有解决了这一问题,才可能对词的审美特征进行深入的阐述,它对建构词学的基本概念和一般性原理至关重要。
张炎说: 古之乐章、乐府、乐歌、乐曲,皆出于雅正。
粤自隋、唐以来,声诗间为长短句。
至唐人则有《尊前》、《花间》集。
迄于崇宁,立大晟府,命周美成诸人讨论古音,审定古调。
沦落之后,少得存者,由此八十四调之声稍传。
而美成诸人又复增演慢曲、引、令、近,或移宫换羽,为三犯、四犯之曲,按月律为之,其曲遂繁。
和王灼相同,张炎从历史主义的视界考察词的起源,但他似乎更侧重从音乐的角度确立词的起源问题,他甚至将众多文学样式都界定为来源于“雅正”,可见他把音乐和文学的密切程度提升到前所未有的阶段。
他确立了词诞生的具体时间表并以周美成为枢轴勾画出词体演变和发展的轨迹,由此为契机,进一步论述了词的审美本质。
他甚至对周美成这样的音律大家都存有微词,批评其“而于音律,且间有未谐”。
张炎对词的音律问题最为关注,将词的形式美首先定位在音律的层面上。
“故平生好为词章,用功逾四十年,未见其进。
今老矣,嗟古音之寥寥,虑雅词之落落,僭述管见,类列于后,与同志者商略之。
”在这表露心迹的自述中,可以窥见玉田对词的音律及其审美本质的殷殷之情。
应该说,张炎对词的审美本质的注意甚至超过了对词的起源问题的关注,他所思考的问题更为深入和具体,提升到了美学理论的高度。
词以协音为先,音者何,谱是也。
古人按律制谱,以词定声,此正“声依永,律和声”之遗思。
有法曲,有五十四大曲,有慢曲。
若曰“法曲”,则以倍四头管品之,其声清越。
大曲则以倍六头管品之,其声流美。
即歌者所谓曲破,如《望瀛》,如《献仙音》,乃法曲,其源自唐来。
如《六幺》,如《降黄龙》,乃大曲,唐时鲜有闻。
法曲有散序、歌头,音声近古,大曲有所不及。
若大曲亦有歌者,有谱而无曲,片数与法曲相上下。
其说亦在941歌者称停紧慢,调停音节,方为绝唱。
惟慢曲引近则不同,名曰小唱,须得声字清圆,以哑筚篥合之,其音甚正,箫则弗及也。
慢曲不过百余字,中间抑扬高下,丁、抗、掣、拽,有大顿、小顿、大住、小住、打、 等字。
真所谓“上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠”之语,斯为难矣。
先人晓畅音律,有《寄闲集》,旁缀音谱,刊行于世。
每作一词,必使歌者按之,稍有不协,随即改正。
……始知雅词协音,虽一字亦不放过,信乎协音之不易也。
从这里可以看到三点:其一,张炎肯定了“声依永,律和声”的传统诗论,从文学和音乐的结合点上把握词的审美特性,“词以协音为先,音者何,谱是也。
古人按律制谱,以词定声,此正‘声依永,律和声’之遗思”。
他将词的“协音”看作是第一性的审美要素,“按律制谱,以词定声”构成词的创作极其重要的形式因素和必然准则,这既是词作为文体存在的修辞学需要,又是作为词体创作审美创造的艺术规定性,张炎从美学的理论高度标明了词的审美特性。
其二,张炎具体论述了“法曲”、“大曲”的“清越”与“流美”的不同特性,并就词的协音问题进行了细致的分析:“盖五音有唇齿喉舌鼻,所以有轻清重浊之分,故平声字可为上入者此也。
听者不知宛转迁就之声,以为合律,不详一定不易之谱,则曰失律。
”词的审美规定性体现在音律的内在规律方面,由此形成词之创作必须符合轻重清浊等音韵方面的规则,而这些规则又构成词的形式美要素,“失律”则意味着对词的审美特性的背离。