该丘斯曲式学之乐句式研究
论舒伯特分节歌形式的构造——以艺术歌曲《水上吟》为例
论舒伯特分节歌形式的构造——以艺术歌曲《水上吟》为例论舒伯特分节歌形式的构造——以艺术歌曲《水上吟》为例舒伯特（Franz Schubert）是19世纪德国艺术歌曲的重要代表人物之一，他的作品以其优美的旋律、丰富的情感表达和精妙的曲式结构而闻名。
其中一首脍炙人口的艺术歌曲《水上吟》（Auf dem Wasser zu singen），堪称舒伯特艺术歌曲创作中的经典之作。
本文将以《水上吟》为例，探讨舒伯特在分节歌形式构造上的独特之处。
首先，我们先来欣赏一下这首《水上吟》。
这首歌以一首流行的情诗为歌词，通过音乐来传达出诗词中描绘的美景和人物的情感。
舒伯特通过巧妙的旋律编排和分节歌形式的运用，让整首歌曲既富有变化又紧密相连。
《水上吟》的形式结构可分为五个节段：A-B-A-C-A。
首先是A段，这个部分是歌曲的主题部分，也是最为重要的部分。
在A段中，舒伯特运用了优雅悠扬的旋律，表达出如行舟般的流畅感。
接着是B段，这个部分是与A段形成对比的部分。
B段的旋律变化较大，采用了更为抒情的乐句，给人一种和A段不同的感觉。
接着是再一次回到A段，这是为了加强和前面A段的关联性，也是为了再一次呈现主题。
接下来是C段，这个部分是整首歌曲的转折部分。
在这里，舒伯特采用了激昂的音乐语言，加以不同的情绪起伏，使得听者能够感受到歌词中表达的喜悦和振奋。
最后，回到A段结束整首歌曲，这种结构也是为了最后一次呈现主题，使得整首歌曲有一个封闭的感觉。
在《水上吟》中，舒伯特将艺术歌曲的旋律与情感完美地融合在一起。
他巧妙地使用了分节歌形式来描绘歌词中的景象和情感。
这种分节歌形式让整首歌曲有了清晰的结构和层次感，帮助听众更好地理解和感受歌词中所表达的意境。
每个节段都有独特的音乐语言和情感表达方式，同时又紧密相连，形成了一个完整的整体。
除了分节歌形式的构造，舒伯特还巧妙地运用了旋律的变化和动态的变化来丰富整首歌曲的表现力。
在A段中，他运用了流畅的旋律，配以柔和舒缓的节奏，表达出诗词中描绘的宁静和平和感。
缪天瑞与温州音乐家往事钩沉
第33卷第6期温州大学学报（社 会 科 学 版）2020年11月V ol. 33 No. 6 Journal of Wenzhou University (Social Science Edition) Nov. 2020 缪天瑞与温州音乐家往事钩沉王文韬(温州大学音乐学院，浙江温州325035)摘要：缪天瑞是20世纪中国律学研究的开拓者之一。
缪天瑞在音乐教育和创办刊物、编纂辞书、编译西方音乐理论著作等领域，有独特建树。
他以“人生朝露，艺术千秋”的紧迫感，以学贯中西、通古晓今的气质，以锲而不舍、刻苦钻研的探索精神，构筑起中国音乐学的理论丰碑。
通过对缪天瑞与温州籍音乐家潘怀素、陈田鹤、邹伯宗、林虹、陈乐书等人的交往，探讨缪天瑞的学术之路，以揭示老一辈音乐家的治学方法和学术精神。
关键词：缪天瑞；温州音乐家群体；历史贡献中图分类号：J609.2 文献标志码：A 文章编号：1674-3555(2020)06-0073-08DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2020.06.009 本文的PDF文件可以从/获得清末民初，时世动荡，干戈扰攘，诚如李鸿章所言，中华遭逢“三千年未有之大变局”。
对于内忧外患、民生疾苦，仁人志士对其均有切肤之痛，试图通过效法西方新知，以求革故鼎新。
就艺术而言，书法、诗文因受文人推崇而地位较高，其余几近边缘。
随着蔡元培倡导“以美育代宗教”观念的开始，音乐艺术的地位略有提升。
伟大的时代孕育杰出的人才，杰出的人才推进事业的发展。
在中国音乐百年发展的历程中，涌现出较多具有高度文化自觉之先行者，他们孜孜以求、著书立说、不断开拓，为中国音乐事业的发展做出了突出的贡献。
浙江温州籍音乐家缪天瑞（1908-2009）便是其中的杰出代表之一，也是20世纪中国律学研究的开拓者之一。
他在作曲技术理论著述的编译、音乐辞书编纂等方面做出了一定的贡献。
一、浙南的音乐文化战士1938年8月，因抗战全面爆发，缪天瑞在江西省推行音乐教育委员会主办了五年之久的《音乐教育》①，被迫停办。
小提琴曲式结构
提琴学习曲式结构介绍2012-3-6 13:36:50 点击：221次小提琴学习曲式结构介绍,部分是第一部分的重复或变化重复。
用图式表示：A+B+A)；第二种是没有再现的单三部曲式(即第三部分不重复第一部分。
用图式表示：A+B+C)。
(五)复二部曲式：由两个部( 一)基本含义：曲式指的是（歌）乐曲的基本结构形式。
(二)一部曲式(乐段)：它是完整的曲式中规模最小的结构。
可以由一个乐句、两个乐句、三个及三个以上的乐句组成。
一般有比较明显的终止式，能够表达一个完整或相对完整的乐思。
(三)单二部曲式：它包括两个部分，每个部分都由一个乐段组成。
在一般情况下，两个部分在音乐材料上均有着一定的联系。
如用图式表示，可写作：A+B。
(四)单三部曲式：由三个部分组成，每一部分基本上都是一个乐段。
单三部曲式分为两种，第一种是有再现的单三部曲式(即第三部分是第一部分的重复或变化重复。
用图式表示：A+B+A)；第二种是没有再现的单三部曲式(即第三部分不重复第一部分。
用图式表示：A+B+C)。
(五)复二部曲式：由两个部分组成，每个部分本身已经是单二部曲式或单三部曲式，或其中一个部分是乐段，另一部分是单二、单三部曲式。
如：A(单二部曲式)十 B(单二部曲式)；或：A(单二部曲式)+B(乐段)。
(六)复三部曲式：由三个部分组成。
它的第一部分已是单二或单三部曲式。
第三部分往往重复或变化重复第一部分，因而第三部分被称为再现部。
它的第二部分则往往和第一、三部分在音乐上形成对比，这一部分可能是单二、单三部曲式，也可能是乐段。
如，A(单三部曲式)+B(单二部曲式)十A(变化重复第一部分)；或：A(单二部曲式)+B（乐段）+A’(变化重复第一部分)。
(七)回旋曲式：它由在曲式中占有首要意义的主部和各个不同的插部交替出现而构成。
主部至少在乐曲中出现三次，插部至少有两个。
因此，回旋曲式至少必须具有五个部分。
如：A(主部)+B(第一插部)+A（主部）+C(第二插部)+ A(主部)……A(主部)。
对“乐句构成条件”的思辨
作者： 姚玉卿
出版物刊名： 青岛大学师范学院学报
页码： 82-87页
主题词： 该丘斯;吴祖强;作品分析;理论著述;缪天瑞;北京版;音乐舞蹈;拍音;翻身道情;格里格
摘要： 一、在目前所见的音乐理论著述中,对乐句构成条件所下的定义大致有如下几种:1.(乐句须)基于节奏原因及相对稳定音调的出现所形成的较明显的间歇为依据.(吴祖强;《曲式与作品分析》北京版).2.乐句由四个小节构成.(柏西·该丘斯:《音乐的构成》缪天瑞译北京版).3.乐句是乐曲中最小的一个组成部分,用任何一种和声的终止来结尾.(《简明音乐辞典·乐句条目》上海版).。
普劳特、该丘斯曲式与斯波索宾曲式学、新中国曲式学理论体系的相继发展概述
画 倪 胜
摘
要 ： 论 文 主要 介 绍新 中 国成 立 以后 ， 国 音 乐院 校 曲式 与作 品 分析 学 科理 论 体 系建 设 的发 本 我 展过程 ， 述 １ 概 ９世 纪 末 成 书 的 英 国 作 曲 家 、 乐 理 论 家 普 劳 特 的 《 音 曲体 学 》 《 用 曲 体 与 应 学 》２ ，０世 纪 初 美 国 音 乐 理 论 家 该 丘 斯 的 《 式 学 》 《 型 曲 式 学 》 前 苏 联 理 论 家 斯 波 索 曲 与 大 。 宾 的 《 式 学 》 及 我 国 音 乐 理 论 家 吴 祖 强 、 儒 怀 、 仁 康 、 亦 平 、 吉 提 等 人 的 曲 式 与 曲 以 杨 钱 钱 李
品分析教程》 出版。俩位钱先生言人所未言 ， 发人所不发 ， 他们所 研究 的课题深入到前人所没有接触过 的领域 ， 自成一家之 言 ， 这 种治学风格也在他们 的这部专著 当中充分体现 出来 ，这部教材
提 出了很 多独到 的见解 ，对健全音乐分析体 系又作出了重要的
贡献 。
主要 是依靠 对国外 理论 家专 著的翻译 ， 包括 ５ ０年代 出版 的英 国 音乐理论家普劳特在 １ ９世纪末写作 的《 曲体学 》朱建译 沈敦行 （ 校订 ） 应用 曲体学》 中央音乐学 院华东分 院编译 室译 沈敦行 与《 （ 丰陈宝校订 ）以及 后来 先后 在我国出版的美 国理论家该 丘斯 在 ；
２ Ｏ世纪 ８ Ｏ年代 ， 中央音乐学 院杨儒怀教授 的专著《 音乐 的
分析与创作》 出版以及 ２０ 年 的修订 版又在很多方面充分地发 ０３ 展 了中国的音乐分 析体 系， 使之更加全面与完善。
曲式分析总结2
第四章乐段第一节乐段（一）摘要：定义、次级单位、标记。
一、定义：能够表达完整或相对完整乐思，并且使用完全终止来结束的基础性的结构单位。
二、乐段以下的单位：标记与标准1、结构单位乐段——乐句——乐节——乐汇2、标记单词或词汇——分句——句子——自然段3、标准复合节拍，中等速度，8小节一个乐段；1，2，a4，A8即为标准。
①、可以依据标准为参照来划分；②、不可机械地照搬标准。
三、乐汇1、定义：乐汇是含有一个节拍重音的片断，是音乐作品中最小的结构单位。
小节的本质就是强拍，一个小节等于一个强拍加一个或几个弱拍。
2、乐汇的种类：⑴、完全乐汇：弱起强收的抑扬格强起弱收的扬抑格《第五交响曲》第四乐章弱起弱收的抑扬抑格⑵、不完全乐汇：如《春之歌》、《十一月》3、乐汇的结构：单结构、复结构《梦幻曲》《在中亚西亚草原上》4、乐汇与动机、乐段与主题的关系：如《六月》第二节乐段（二）摘要：乐句及其种类、结构划分的依据、句间关系、引起乐段复杂化的手法。
一、乐句：乐段的次级结构单位，以某种和声终止式收束、处于相对独立状态且能表达某种乐思的句法结构单位。
1、方正乐句：慢速度、复合节拍是2小节，中等速度单拍子是4小节，快速度单拍子8小节的均为方正乐句。
2、非方正乐句：和方正乐句相对，可以分两种情况；a、独立构思的非方正乐句；如《双飞蝴蝶主题变奏》、《都达尔和玛利亚》，9，II；b、在方正乐句基础上扩大或缩小而形成的。
例如：《六月·船歌》呈示段的第二句、《春之歌》呈示段的第二句3、分句：相当于语言中的从句4、大乐句：含有分句的从句。
例如《苗岭的早晨》二、结构划分的依据乐段分析的首要问题是在乐段基础上作结构划分，所以必须了解如何确定句逗。
1、句逗的标志是：⑴、长音（尤其是调式中稳定音级的长音，如主音、属音）⑵、休止符⑶、重复关系——同分异合（即使2个结构相连很紧，也需要分开）；⑷、对比关系（音区、音色、力度、节奏、情绪）⑸、和声终止式或非和声性的终止进行⑹、隐藏于音乐表面之后的特殊规律（仁者见仁）如《梦幻曲》、《六月船歌》2、乐段划分的要点——要求一分到底⑴、根据音乐的自然呼吸⑵、参照各级单位的基准长度⑶、借助各种句读标志⑷、注意发现有特点的规律性现象。
该丘斯曲式理论及其教学体系研究
该丘斯曲式理论及其教学体系研究闵讷;王旭青【摘要】20世纪40年代末缪天瑞先生编译的柏西·该丘斯曲式理论系列论著,是国内最早引进的西方音乐曲式理论著作.该丘斯的这五部著作,沿着结构层级划分,清晰地论述了结构从简至繁不断"叠加"的演变脉络,构建了一套连贯发展的曲式结构理论体系.【期刊名称】《美育学刊》【年(卷),期】2017(008)001【总页数】6页(P103-108)【关键词】该丘斯;曲式;《曲式学》;《大型曲式学》【作者】闵讷;王旭青【作者单位】浙江音乐学院作曲与指挥系,浙江杭州310024;杭州师范大学艺术教育研究院,浙江杭州311121【正文语种】中文【中图分类】J609.120世纪初对美国音乐曲式理论体系产生重要影响的音乐理论家柏西·该丘斯*柏西·该丘斯(Percy Goetschius,1853—1943),美国作曲家、理论家、音乐教育家。
(Percy Goetschius),对国内曲式理论及其教学体系的发展亦产生深远影响。
在他的体系中,五部曲式论著各自承担不同的理论阐述目标,无不彰显着该丘斯曲式理论的结构架构。
该丘斯在其著作中均沿着“音乐发展”这一线索,择取古典主义和早期浪漫主义作品加以展开分析,其中也不乏具有“个性化”的结构类型表述。
尽管该丘斯的曲式理论与当代国内曲式教学体系的理论架构和叙述策略不尽相同,但这些“传统的”曲式结构理论无疑对国内曲式理论体系构建乃至作曲法的发展都起到一定的推动作用。
柏西·该丘斯是19世纪末至20世纪初美国著名作曲家、理论家和音乐教育家。
1873年,该丘斯在德国斯图加特音乐学院学习钢琴与作曲技术理论,随后留校任教,并在此期间出版了他的第一本专著《音乐创作中的材料运用》(The Material used in Musical Composition,1882)。
1892年赴美,在雪域大学和新英格兰音乐学院任教,四年后成立了个人工作室。
何多苓【文献集】第一部分
何多苓【文献集】第一部分自述最糟或最好的时光现在回想起来，我从小的受教育环境与绘画只有很少的关联。
我母亲学的是古典文学，家里很多古典文学的藏书。
那时候她工作很忙，顾不上教我，但这些书我大都自己翻来看过。
我父亲是经济学家。
个人兴趣爱好和我的更不搭界。
但不知道为什么，他1949年以前收藏过一些印刷的中国画。
我那时候喜欢偷着看，想象呆在山水画的哪个角落里，自己很舒适。
这段记忆我印象很深，可能它对我后来画画是造成了影响的吧。
一好像天生就会画小时候觉得自己是有绘画天赋的，因为我画画毫不费力。
小学期间就画了好多画，母亲给弄丢了，我记得应该画过鸟，画了很多人，还有打仗的场面，那不是一般小孩能够画的。
画汽车不会画四个轮子排着，都是有透视的，画矩阵也是这样，画人从来不会是“丁老头”。
我好像天生就会画画，7岁就发表过作品，10岁的时候得了亚洲儿童绘画比赛奖。
这张最早的“获奖作品”，标题是《我们爱劳动》，内容是我们在割草喂羊，画法挺复杂的，人都是3／4侧面，都有透视。
校长给我发了奖品，是一盒彩色铅笔，哈哈。
成阿公路通车了 1955小时候的画全部丢了，不过有几张鸟后来出现了。
那件事非常富有戏剧性。
有一天一个同学突然来找我，很多年没有来往了，原来是住在一起的邻居，中学的时候熟得要命。
我在他家里画的画，他母亲临死的时候交给了他，好郑重。
一算1963年画的，我都忘了，他拿了七八张来给我看，意思是有这么回事，让他给两张他都不肯，我马上画了张他的肖像送给他，他都还不情愿。
不过后来总算换了两张下来。
这些画是有下落的，都属于他的“珍藏版”了。
大炼钢铁 1958我这才想起来，那年我16岁，同学的父亲是生物系的教授，我对这门学科很感兴趣，有段时间就和他在一起画一本鸟类图谱。
但是我那时做事有头没尾，过一阵子兴趣没了，就忘记了，丢在那里。
自己又去做收音机，做飞机模型了。
那时男孩子都搞这些，收音机刚刚做完就拆了重来，再做一个。
我从那时开始了喜欢“过程”，很奇怪，对“结果”不感兴趣。
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该丘斯曲式学之乐句式研究
作者：王冠
来源：《北方文学》2018年第29期
该丘斯《曲式学》在阐释曲式的发展时，从乐句式起，到乐段式、歌曲式乃至以后的回旋曲式与奏鸣曲式，都始终遵循着一条线进行，并对乐句式至联合歌式的各种扩充法和不同类型做了十分细致的分析。
本文以该丘斯的《曲式学》第一篇“乐句式”为研究本体，对曲式结构基础性的概念作一梳理从而论述该丘斯用乐句（普通四小节）作为曲式结构基础的理论体系特点。
在不同的权威的曲式学理论书中，对于乐句的定义有不同的理解，产生乐句這一概念的不同说法的主要原因是各著者的出发点不同，该丘斯是把乐句作为曲式结构的基础，所以他在为乐句下定义的时候就非常的详细，从乐句所包含的小节数、和弦以及终止都有一个明确的规定。
而吴祖强、普劳特和斯波索宾则都是由乐段引出乐句的概念，以乐段作为曲式结构的基础，把乐句作为乐段的再划分来分析，这样很容易导致乐句概念的混淆。
正如谷成志在《对几个音乐句法概念内涵的再思考》（1）中所说，“在一般的理论书中，大多用高一级别的结构细分来为乐句定义，会出现很大的漏洞：导致乐句与乐节、独立乐句难以区分。
”
然而，该丘斯的乐句不依附乐段而存在，分别从乐句的规模：由四个普通的小节构成；拍子、节奏条件：通用拍子如4/4、3/4、2/4拍子，以中庸速度构成；和声曲调安排：“曲调不能离开和声，有时甚至发生于和声。
”（2）乐句一般用主和弦开始，间或用其他和弦开始；终止式布局：乐句用收束终结，在许多乐句中自能独立的单一乐句或最后乐句，用全收束终结，除此以外的乐句，则用半收束终结等等，都用了相当多的篇幅一一做了详细的介绍。
以上探讨的乐句属于下属级别面貌出现的乐句，在曲式结构中出现的最多、量最大、也是最常用的，暂且称之为“常规性乐句。
”
一、独立的单一乐句
杨儒怀先生提出乐句同时兼具两种情况：“乐句除作为乐段中次一级结构存在外，还有独立的乐句。
独立的乐句不与前后的结构联合成较高一级的结构。
”（3）独立乐句按着内容划分为：
（一）作为附属结构
独立乐句结构可以作为曲式的引子、连接、补充、尾声等。
在该丘斯《曲式学》中“乐句用‘收束’终结。
在许多乐句中自能独立的单一乐句或最后乐句，用全收束终结。
”（4）根据乐句所在的位置不同，分别称作独立的前奏句或独立的后奏句。
（二）作为乐思的陈述
独立的乐句与乐段一样可以作为乐思呈示的作用，常作反复，加深印象。
例如，舒曼《童年情景》Op.15，No.6第一部分，虽然表面上看是8小节，4+4的两个乐句结构，但并非乐段。
第二个乐句是作低八度的反复，使主题篇幅扩大，印象加深。
但是没有形成乐段的条件，事实上任是乐句结构。
又如贝多芬bE大调《第十三首钢琴奏鸣曲》的开始主题。
杨儒怀先生认为前半部分（1-4小节）这种完全准确的反复并不能促成结构的联合，人看作乐句，而该丘斯则认为此例是缩小二段式见（谱例10）。
前四小节是一个乐段结构。
两者虽用了同一谱例，但是研究的结论却不相同。
二、一句一部曲式（独立乐句的另一种类型）
杨儒怀先生更加细致的把独立乐句又分为两者类型。
“独立的乐句可以是乐曲中的某一部分。
也可作为单独一部曲式的结构基础。
”（5）除了上述，还有一种类型：一句式结构的乐句，它自身就是一首完整的作品。
即一句式一部曲式。
这里的“一句”已不是曲式的下层级别、内部结构，也不是音乐语言陈述结构。
这个“一句”本身就已经是“曲式级别”即“一部曲式”了。
我们只有将这些“特殊”性搞清，才能区分出乐句的不同本质。
在西方音乐中，这种一句一部曲式很少运用。
因为受西方调性音乐影响，音乐的发展更强调通过调性的转换来体现音乐发展的层次，所以一般情况下，音乐很少能停留在这么短小的音乐片段上。
在中国传统音乐中，这种一句一部曲式虽算不上常见，但是也能见到实例。
如湖南民歌《要嫁妆》，蒙古族《猎歌》都是一句一部曲式。
上两例虽只有一个乐句，却承担着一首歌的完整表达任务，属于结构独立的一部曲式。
它们乐思简单，音乐基本就是一个大句旋律形成一条完整的抛物线。
也许正是由于中西方文化的差异，这种一句式一部曲式在西方音乐中极少存在，所以在英美的曲式教程中，也都避之不提。
普劳特就认为：乐段至少须有两个乐句，因为没有了相应的乐句，就失去了平衡，而乐段也就没有完整的感觉。
“孤立的乐句，即使用一个全终止来结束，也不能成为一个乐段。
”（6）所以上述类型的乐句在普劳特那里根本不存在，不予讨论。
曲式结构单位在曲式的形成与组合中起到了基础性的作用，对结构单位的判断和划分，往往直接影响到整首作品的分析结果。
但是长期以来，曲式分析这门课程的教材多、体系多，导致了面对同一作品，有可能会出现分析结果的较大差异，或是同一名词有着不同意义。
该丘斯曲式学的理论体系与我们一直所熟知的前苏联的曲式分析理论存在较大的差异，弄清楚该丘斯理论体系下的曲式结构单位，厘清这些结构的基本特征对我们学习和掌握它的整个曲式学理论体系有着重要的意义。
注释：
同③
同①，第12页
同25，第210页。
同①，第7页
同25，第210页。
同22，第14页。