古代西方文论.doc

第一编古代文论

西方古代文论概述

时期界限：从古希腊、罗马、中世纪直至文艺复兴。

发展脉络：“二希精神”（“希腊精神”和“希伯莱精神”）

英国批评家马修?阿诺德《文化与无政府状态》：“希伯莱精神和希腊精神，整个世界就在它们的影响下运转。在一个时期世界会感到一种力的吸引力更大，另一个时期则是另一种力更受瞩目。世界本应在这两极之间取得均衡，只是事实上又从来不曾做到过。”

古希腊（罗马）：希腊精神主导——欧洲中世纪：希伯莱精神主导——意大利文艺复兴：希腊精神的涅槃重生

第一章古希腊的文艺理论

古希腊文论大体发源于公元前6世纪，极盛于公元前5世纪到4世纪，即柏拉图和亚里士多德的时代，这也是西方文论发展史上最富于原创力的时代。

柏拉图著作甚丰，有近三十篇对话流传至今，其中《伊安》《理想国》《法律》《斐德若》《会饮》等篇直接与文艺理论相关。亚里士多德的主要文论著作是《诗学》和《修辞学》。第一节古希腊早期的文艺思想

毕达哥拉斯的“数的和谐”理论

赫拉克利特的“对立和谐”理论

德谟克利特的模仿说

苏格拉底的模仿说与功用说

第二节柏拉图的文艺思想

柏拉图的生平和时代

柏拉图的文艺观

柏拉图文艺思想中的积极因素

柏拉图文艺思想对后世的影响

第三节亚里士多德和《诗学》

亚里士多德的生平、著作

《诗学》的方法论

《诗学》中的一般艺术原理

对《诗学》的评价

第一节古希腊早期的文艺思想

一、毕达哥拉斯的“数的和谐”理论

毕达哥拉斯的基本哲学观念是宇宙万物的本源是“数”。因为万物都能用数去计算，所以认识世界就是认识支配世界的“数”。

1、“美是和谐统一”

“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”

音调的高低与琴弦的长度有关，音乐是否协调与发音体的体积比例有关。

2、“小宇宙”与“大宇宙”的和谐统一

人的身体跟宇宙天体一样，都由数的和谐原则统辖，人的内在和谐可以受到外在和谐的

影响，一旦人的内在和谐与外在和谐相契合，就进入了艺术欣赏的状态。

评价：运用自然科学的观点研究艺术美学对后代美学的发展有深远影响。但只从形式结构方面探寻艺术的和谐美，对复杂的文艺现象来说，过于简单。

二、赫拉克利特的“对立和谐”理论

赫拉克利特是西方朴素唯物主义和辩证法的奠基者。他认为宇宙自然是由地、火、水、风四大元素组成，其中火最能引起事物的运动和变化。他的基本观点是把“火”看做万物的本源。

1、首先提出了“艺术模仿自然”的论点。

2、美的相对性：认为美是不断变化的，是相对的。

“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。”

评价：辩证法思想深刻影响了后世的社会研究。

三、德谟克利特的模仿说

德谟克利特是古代原子论的创立者，他认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的。物体中的原子流放射出来，造成影像，作用于人的感官和心灵，从而引起对事物的认识。

“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”

1、对文艺和美学对象的研究：认为文艺描写的对象不只是生物性的人，而是社会的人，是外形和内心统一的人。

认为文艺应该仿效好人、好事，模仿坏人是一种恶劣的行为。

2、对作家艺术家主观条件的研究：重视作家艺术家的天才、灵感和语言。

“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂的灵感，就不能成为诗人。”

3、对文艺作品社会效果的研究：“快乐说”

提出了求美是人与动物相区别的标志之一。

“大的快乐来自对美的作品的瞻仰。”这种说法是文艺审美作用理论的萌芽。

评价：德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术本质的哲学家。

四、苏格拉底的模仿说与功用说

苏格拉底是西方早期著名的唯心主义哲学家、奴隶主贵族派思想家。

认为宇宙是由神创造的，神创造自然和艺术的目的是为了满足人们的全部欲望，因此哲学应该研究人类本身的灵魂。

1、遵循了“艺术模仿自然”的提法

认为艺术不是模仿人物的外形，强调应描绘出人物“精神方面的特质”。

2、提出了如何创造美的形象的问题

“如果你想画出美的形象，却又很难找到一个人身体各部分都很完美，你是否从许多中选择，把每个人最美的部分集中起来，使全体中每个部分都美呢？”

3、探讨了美和善的问题

认为事物如果能实现使用者的目的就既是善的，又是美的。

评价：苏格拉底摆脱了运用自然科学观点研究文艺和美的束缚，从社会学角度研究文艺，丰富了艺术模仿自然的内容。但他的美在功用的说法存在美善不分的倾向，并且他的神学目的论把文艺创作神秘化了。因此他对后世的影响是久远又复杂的。

第二节柏拉图的文艺思想

一、柏拉图的生平和时代

柏拉图（公元前427-前347）

古希腊著名的哲学家，西方文艺理论的主要奠基人之一；

父母亲是雅典贵族，师从苏格拉底，48岁后开始讲学，亲授数学和哲学；

生活在希腊由盛转衰的动荡时代，主张建立奴隶主阶级专政的“理想国”；

站在奴隶主贵族的立场，根据他的政治、哲学思想提出了对文艺的看法。

二、柏拉图的文艺观

1、理式论和艺术的本质

2、灵感说

3、文艺的社会功用说

1、理式论和艺术的本质

（1）柏拉图的理式论

理论源起：反对具有朴素唯物主义因素的德谟克利特的反映论和普罗塔哥拉的感觉论。他反对感觉是认识的根源，否认感觉能反映客观世界，也反对感觉能提供真实的认识。

理论核心：认为一切知识都建筑在概念之上，真理是心中的概念与存在于心外的概念相符，柏拉图称心外的概念为“理式”。心中的概念是心外概念的摹本，前者是主观的，后者是客观的，两者相符，就能得到真实的认识，否则就是虚妄。

理式世界是永恒不变，绝对存在的；感觉是幻影，变化无常，理式是万物是原型。

“洞喻”(《理想国》第七卷)说：人们的感官直接接触到的世界是虚幻的，真实的世界存在于感官所不及之处，人生的意义就在于认清世界的真相。

柏拉图以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式为蓝本的，只有理式才是真实的存在，人们要获得知识不需要经过感觉，只需对理式的领悟。（对模仿的否定）

(2)理式论基础上的艺术本质观

A、关于美的本质

《大希庇阿斯篇》中主张有先于美的事物的“美本身”

《会饮篇》明确提出存在“永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。……一切事物都以它为源泉，有了它，那一切美的事物才成其为美。”的“美的理式”。

B、文学艺术是理式的模仿的模仿（用客观唯心主义的理式论改造了流行的模仿说）

理式是第一性的，自然是第二性的，而文艺是第三性的，因此文艺模仿自然，只能模仿事物的外形和影像，而不能表现事物的本质。“三种床”（《理想国》卷十）：“理式”的床

“木匠造出来”的床

“画出”的床

柏拉图对艺术模仿的贬低

《理想国》卷十：他对罗康说：“你马上就可以试试，拿一面镜子四面八方地旋转，你马上就造出太阳、星辰、大地、你自己，其他动物、器具、草木以及我们刚才提到的一切东西。”

他质问荷马：你虽然谈到些最伟大最高尚的事业，如战争、政治、教育之类，可是“你曾经替哪一国建立过一个较好的政府，像莱科勾对于斯巴达，许多其他政治家对于许多大大

小小的国家哪样呢？”

“模仿只是一种玩艺，并不是什么正经事。”

《婓德若》中，把人分为九等，模仿现实的诗人、艺术家列于第六等，在哲学家、君主、战士、体育家、医生和宗教职业者之下。

理式论模仿说的理论价值

是西方最早把文学艺术比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是对社会生活的反映。

在对文艺真实性的否定中现出了对文学艺术的共性方面的要求。

他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且还要求表现事物的本质和共性。

(2)理式论基础上的艺术本质观

A、关于美的本质

《大希庇阿斯篇》中主张有先于美的事物的“美本身”

《会饮篇》明确提出存在“永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。……一切事物都以它为源泉，有了它，那一切美的事物才成其为美。”的“美的理式”。

B、文学艺术是理式的模仿的模仿（用客观唯心主义的理式论改造了流行的模仿说）

理式是第一性的，自然是第二性的，而文艺是第三性的，因此文艺模仿自然，只能模仿事物的外形和影像，而不能表现事物的本质。“三种床”（《理想国》卷十）：“理式”的床

“木匠造出来”的床

“画出”的床

柏拉图对艺术模仿的贬低

《理想国》卷十：他对罗康说：“你马上就可以试试，拿一面镜子四面八方地旋转，你马上就造出太阳、星辰、大地、你自己，其他动物、器具、草木以及我们刚才提到的一切东西。”

他质问荷马：你虽然谈到些最伟大最高尚的事业，如战争、政治、教育之类，可是“你曾经替哪一国建立过一个较好的政府，像莱科勾对于斯巴达，许多其他政治家对于许多大大小小的国家哪样呢？”

“模仿只是一种玩艺，并不是什么正经事。”

《婓德若》中，把人分为九等，模仿现实的诗人、艺术家列于第六等，在哲学家、君主、战士、体育家、医生和宗教职业者之下。

理式论模仿说的理论价值

是西方最早把文学艺术比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是对社会生活的反映。

在对文艺真实性的否定中现出了对文学艺术的共性方面的要求。

他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且还要求表现事物的本质和共性。

2、灵感说

二、灵感说

（1）灵感的基本含义：

“灵感”在古希腊文的原意，指神赐的灵气，或灵气的吸入。

在文艺上的原始意义，指创作时一种神性的着魔，即获得神的启示，写出优秀诗篇。

柏拉图说：“诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才或灵感；他们就像那种占卦或卜课的人似的，说了许多很好的东西，但并不懂得究竟是什么意思。”

（2）柏拉图对灵感的解释

柏拉图的灵感说包括三个方面：灵感的源泉、灵感的表现、获得灵感的过程

A、灵感的源泉来自于“神灵凭附”

他把文艺的本质看成是神的诏语，认为“诗人只是神的代言人”“诵诗人又是诗人的代言人”

长于朗诵荷马的诗人伊安回答为什么他只会朗诵荷马时说“我在诵诗技艺上就费过很多的心力。”

《伊安》

“你这幅长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感。像我已经说过的。有一种神力在驱遣你，像欧里庇得斯所说的磁石……磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环。有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它传递给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”

B、灵感的表现是迷狂：

《斐德若》中提出世间有四种迷狂：预言的迷狂、教仪的迷狂、诗兴的迷狂、爱情的迷狂。

迷狂一词在古希腊时期比较流行，人们认为这种神灵凭附是的状态是美事，迷狂者的语言是对未来的预知。

柏拉图描述“诗兴的迷狂”

“此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”

C、灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆（“灵魂回忆说”）

“灵魂回忆”说也是在《斐德若》篇中提出来的，这是对灵感的一种神秘的解释。

灵魂的完善程度不同“灵魂是完善的羽毛丰满的，他就能努力追随神而接近于神的，如果它失去羽翼，就要下落，于是附上一个尘世的肉体。那种在上界见到真理最多的，附到一个人的身上，这个人注定成为一个爱智慧者、爱美者，诗神和爱神的顶礼者。”这样的人“见到尘世的美就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，像一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。”这也就是“由神灵凭附”着的精神状态。

对灵感说的评价

在柏拉图看来，有两种文学艺术，一种是理式的模仿的模仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。柏拉图否定前者而肯定后者。

首先，柏拉图确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。这是柏拉图的主要贡献。

其次，柏拉图看出了文艺创作与技艺制作的区别。

再次，揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不能停留在对现实美的摹写上，应该努力创造有普遍性的理想美的形象。

3、文艺的社会功用说

3、文艺的社会功用说

（1）理想国的建设与文学艺术

在他向往的“理想国”里，根据神学目的论把公民分为三个等级：神用金子造的统治者，神用银子造的武士，神用铜铁造的农夫和手艺人。奴隶根本不算人，不能列入等级。这种等级是固定的、永恒的。人要服从命运的安排，不要怨尤，不要反抗。

要建立这样的理想国，柏拉图认为除了要哲学家当王，或王必须学哲学外，最主要的是要培养和教育出忠实勇敢的城邦保卫者，而文学艺术必须服从这一目标。

（2）模仿艺术的三条罪状

第一条：模仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识。

第二条：模仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。

第三条：诗人为讨好群众，模仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”“哀怜癖”，摧残人的理性，使城邦保卫者失去勇敢、镇静的品质。

柏拉图向诗人下的逐客令

“如果有一位聪明人有本领模仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但是我们也要告诉他：我们的城邦里没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他涂上香水，带上毛冠，请他到旁的城邦去。至于我们的城邦里，我们只要一种诗人和故事作者：没有他那副悦人的本领而态度却比他严肃；他们的作品须对我们有益；须只模仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所规定的那些规范。”

（3）对审美教育的重视与政治第一的文艺标准

柏拉图是西方第一个把理智和情感对立起来、把政治教育效果如何确定为审查文学艺术第一标准的人，是第一个要求艺术服务于政治，服从于政治的人。

柏拉图并不是把所有的艺术都逐出理想国，他也保留了一些种类的艺术。

柏拉图谈描写自然的作品

“我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们像住在风和日暖的地带一样，四围一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸他们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？”

柏拉图保留的音乐

“我们准许保留的乐调要是这样：它能很妥帖地模仿一个勇敢人的声调，这人在战场和在一切危难境遇都英勇坚定，假如他失败了，碰见身边有死伤的人，或是遭遇到其他灾祸，都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去。此外我们还要保留另一种乐调，他须能模仿一个人处在和平时期，做和平时期的自由事业，或是祷告神祗，或是教导旁人，或是接受旁人的央求和教导，在一切情境中，都谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然。这两种乐调，一种是勇猛的，一种是温和的；一种是逆境的声音，一种是顺境的声音；一种表现勇敢，一种表现聪慧。我们都要保留下来。”

三、柏拉图文艺思想中的积极因素

柏拉图文艺思想中的积极因素

1、创作主体的作用

他认为在模仿过程中，诗人和读者的心理作用直接影响着模仿活动本身。“文章要做得好，主要的条件是作者对于所谈问题的真理要知道的清楚。”从文艺心理学的角度提

出了创作主体的作用问题，群众希望作品能满足他们的情欲，他们和作品“打交道的那种心理作用也和理智相隔甚远”，不仅承认了主体的心理活动在创作过程中的意义，而且看到了欣赏者的心理作用也必然会在艺术作品中打下自己的烙印。

2、创作中的灵感和天才

柏拉图描绘了文艺家创作过程中的一种心理状态：感情高涨，全神贯注，进入忘我境界。

3、艺术的美感作用

柏拉图不仅发现了艺术特有的美感作用，而且明确提出美感作用的对象是人的心灵，文艺作品对人的灵魂能产生潜移默化的影响。

四、柏拉图文艺思想对后世的影响

柏拉图文艺思想对后世的影响

鲍桑葵曾评价说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些使它破产的概念。”

1、古罗马时，朗吉努斯受迷狂说的启示，在《论崇高》里专门提出了情感的重要性。

2、古代与中世纪之交，普洛丁把柏拉图美学思想与埃及宗教哲学结合起来，建立了具有浓厚神秘主义色彩的新柏拉图主义。

3、文艺复兴时代，在意大利、法、英等国盛行研究柏拉图的风气。

4、启蒙运动和浪漫主义时期，柏拉图的影子清晰可见，康德，黑格尔的学说与柏拉图的思想极为接近。

5、十九世纪之后的一些反理性学说都受到了柏拉图唯心主义的影响。

叔本华对理式说的运用、尼采的“酒神精神”说、柏格森的直觉说、弗洛伊德的无意识说。

第三节亚里士多德和《诗学》

一、亚里士多德的生平、著作

一、关于亚里士多德（前384-前322）

古希腊著名哲学家、自然科学家、西方现实主义文艺理论的奠基者。

1、生平：

受到良好教育的童年

17岁开始在柏拉图门下受教和工作二十年之久

任马其顿王子亚历山大的教师

前335年回到雅典创办吕克昂学园，专心教育和著述。“逍遥学派”

2、著作：

以“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度对待柏拉图的学说,一反柏拉图主观而神秘的思辨哲学，创立了自己的理论体系。

他在哲学、伦理学、逻辑学、历史学、文艺学、生物、物理、心理等自然科学方面都作出了巨大的贡献。他是欧洲思想史上第一个创立这些学科系统的人。

《诗学》《修辞学》《论诗人》《戏剧研究》《荷马问题》《工具论》

二、《诗学》的方法论

亚里士多德是古代希腊第一个用科学的观点、方法研究美学、文艺问题的人。

《诗学》的方法论有两个特点：

第一，严谨的逻辑推理；

第二，自然科学方法和社会科学方法的结合。

《诗学》的内容体系

共二十六章，可分为五个部分：

一、（1-5章）序论，阐述艺术分类的原则

二、（6-22章）悲剧论

三、（23-24章）史诗论

四、（25章）批评论

五、（26章）史诗与悲剧之比较

三、《诗学》中的一般艺术原理

三、《诗学》中的一般艺术原理

1、艺术本质论：模仿论

《诗学》第一章“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”

（1）文艺是人的行动的模仿

亚里士多德所用的“模仿的艺术”和柏拉图所说的“模仿的艺术”含义不同。

亚里士多德“模仿”与柏拉图“模仿”的区别

第一，亚里士多德区分了职业性的技艺与美的艺术，扩大了“模仿艺术”的范围。

柏拉图把模仿的艺术与职业性的技术相提并论，只承认来自神的灵感的艺术是美的艺术，而亚里士多德认为一切美的艺术都是模仿，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。

第二、模仿对象不同。

柏拉图完成了模仿说从自然观点向社会观点的转变，但受神学目的论的制约，他认为文艺模仿的只是虚幻对象的外形，因此对模仿艺术是否定的。

亚里士多德认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，“除第一实体之外，任何其他的东西或者是被用来述说第一实体，或者是存在于第一实体里面，因而没有第一实体存在，那就不可能有其他东西存在。”因此亚里士多德认为艺术模仿的对象本身是真实的存在，是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。

（2）诗比哲学更富有哲学意味

《诗学》第九章中，亚里士多德说：

诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样。两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事。诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于“个别的事”则是指亚尔西巴德（雅典政治家和军事家），所作的事或所遭遇的事。

（3）文艺求其相似而又比原物更美

《诗学》第二十五章里，亚里士多德说：

诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个模仿者，那么他必须模仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。

《诗学》第二十五章中，亚里士多德说：

如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应该有的样子来描述的——正如索福克勒斯说他自己描写人物是按照他们应当有的样子，而欧里庇得斯描写人物却按照他们本来的样子。

在《诗学》第二十五章亚里士多德说：

一般地说，写不可能的事须在诗的要求，或更好的原则，或群众信仰里找到理由来辩护。从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。如果说宙克什斯所画的人物是不可能的，我们就应该这样回答：对，他们理应画得比实在的更好，因为艺术家应该对原物范本有所改进。

对“合情合理的不可能”的评价

强调了艺术的“创造”，反对消极摹写。

区分了道德标准和艺术标准。

提出了艺术创造的理想化问题：文艺模仿现实只要合情合理，不需拘泥于事实，艺术在于创造。

关于创造者，亚里士多德说：“诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是天才的人的事业，因为前者不正常，后者很灵敏。”

2、悲剧理论

（1）悲剧的含义

《诗学》第六章：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”

（2）悲剧情节和人物性格

《诗学》第六章说：

悲剧艺术是一种特别艺术（即情节、“性格”、言词、“思想”、“形象”与歌曲），其中之二是模仿的媒介，其中之一是模仿的方式，其余三者是模仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。

《诗学》第六章中说：

因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福（幸福与不幸系于行动）；悲剧的目的不在于模仿人的品格，而在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现性格而行动，而是在行动的同时附带表现性格。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最重要的。……

情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；性格则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人。

情节为什么是最重要的？

第一，情节重于性格，是由悲剧模仿对象决定的。

悲剧所模仿的不是人，而是人的行动。所以，悲剧人物不是为了表现性格而行动，而是在行动中表现了性格。因此，情节是悲剧的基础，“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”古希腊的悲剧主要不是表现人物个性，而是表现面对强大的自然和社会，人不能主宰自己命运产生的具有普遍意义的困惑，因此，不重性格而重情节就可以理解了。

第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。

亚里斯多德认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情，达到惊心动魄的效果。悲剧要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。

（3）悲剧的布局

关于如何进行情节安排，亚里士多德提出“情节的整一性”原则。他说：

按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓“完整”，指事之有头、有身、有尾。所谓“头”，指事不必然上承

他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。

《诗学》第八章：

情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节，要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。

《诗学》第七章中，亚里士多德说：“一个美的事物——一个活的东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定安排，而且它的体积也应有一定的大小。”，太小，不能为美，因为“模糊不清”；太大，也不能为美，因为“不能一览而尽，看不出它的整一性”，从而得出“美要倚靠体积与安排”的结论。同样，悲剧情节也要有一定的长度，要“以易于记忆为限”，如果按照比赛和规定的时间要求，“悲剧力图以太阳的一周为限”。按当时雅典戏剧比赛的惯例，一个白天要演完三出悲剧和一个萨提斯剧（笑剧）。“一般地说，长度的限制只要能容许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境就算适当了。”

在这里，对于悲剧布局来说，关键是必须有“突转”和“发现”。所谓“突转”是指要安排一些行动，使主人公突然由顺境急转为逆境；所谓“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。

（4）悲剧冲突的本质——“过失说”

关于悲剧模仿的对象，亚里士多德在《诗学》第十三章中说：

此外还有一种介于这两种人之间的人（指好人与坏人之间的人），这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。

在《诗学》第十五章中，亚里士多德又说：

悲剧是对于比一般人好的人的模仿，……诗人模仿易怒的或不易怒的或具有此类气质的人，【就他们的性格而论】也必须求其相似而又善良，【顽固的性格的例子】例如荷马写阿喀琉斯为人既善良而又与我们相似。

（5）悲剧的社会作用——“卡塔西斯说（陶冶）”

“卡塔西斯”作用就是悲剧借引起怜悯与恐惧之情，使观众太强太弱的这种感情得到锻炼，达到适度。经过多次锻炼，即能养成一种新的习惯，以后遭受同类事件就有了忍耐性，就能保持适度。

在亚里士多德看来，感情并非人性中的低劣部分，感情也并非与理智绝然对立，感情的适中就是美德。悲剧的作用恰恰能陶冶人的情操，有助于这种美德的形成。

四、对《诗学》的评价

对《诗学》的评价

《诗学》是西方第一部有科学体系的美学和文艺理论著作。

亚里士多德批判地继承古希腊早期的和柏拉图的模仿说，并把它发展为具有一些辩证因素和唯物主义倾向的模仿说，为现实主义典型理论的发展奠定了基础。

提出了自己的天才理论和文艺社会功用说以及整一美学原则。