20世纪西方文论讲义
20世纪西方文论讲义_第一章俄国形式主义
20世纪西方文论讲义_第一章俄国形式主义第一篇：20世纪西方文论讲义_第一章俄国形式主义第一章俄国形式主义一、发展概况英国著名马克思主义批评家特里·伊格尔顿曾经指出，20世纪西方文论发端于俄国形式主义。
虽然存在的时间极为短暂，前后不过15年左右的光景，俄国形式主义的影响却十分深远，从布拉格学派、英美新批评到法国的结构主义都带有它的痕迹。
自诞生之日起，俄国形式主义内部就有两个不同的派别：建立于1915年的莫斯科语言小组，以罗曼·雅各布逊为首，成立于1916年的彼得堡诗歌语言研究会，以维克多·什克洛夫斯基为首，主要成员还有鲍里斯·艾亨鲍姆和尤里·特尼亚诺夫等人。
这两个派别研究文学的视角有所不同：前者认定诗歌是具有审美功能的语言，很注重从韵律入手研究诗歌，后者认为诗歌的主旨不仅仅在于呈现语言材料；前者认为各种艺术形式的发展有社会学基础，后者坚持艺术形式具有完全自主性。
即便在每一个流派内部，不同成员之间也是歧见纷出。
在形式主义的不同发展阶段，主要观点也经历过变化，因此并不存在一个整齐划一的形式主义流派。
俄国形式主义这个名称只是一个很笼统的提法，暗指在这些形式主义者手里，文学批评的对象发生了改变，从作品表现的内容（如社会现实、作家生平和作品的主导思想）转向文学形式（技巧）本身。
它批判的对象是当时批评界较为盛行的传统文学批评方法，如：根据作者生平阐释文本的传记式批评，将作品完全归结为社会思潮反映的社会学批评，以及借用文学阐述批评家本人哲学思想的哲学批评。
传统文学批评主要探讨文学表现什么内容，为此而去考究作家生平、与作品有关的社会事件和作品孕育的主题思想，把文学的组织形式、文学作品何以成为文学的原因放在次要地位。
俄国形式主义把批评的重心转向了文本的形式和结构，试图从科学角度准确描述作品叙述技巧的特征和功能，因为，按照他们的说法，文学研究的对象是文学性。
用雅各布逊的话说：“文学科学的主题不是文学，而是文学性，也就是那些使某一作品称其为文学作品的东西。
西方文论课件知识讲稿
怀疑主义、相对主义、反基础主义、反本 质主义、反结构主义等。
核心思想
代表人物
后现代主义文论强调文本的独立性和自足 性，认为文本与作者、读者、世界的关系 是相对的，意义是多元的、不确定的。
德里达、福柯、德勒兹、加塔里等。
后现代主义文论的代表人物与思想
01
德里达
解构主义文论的创始人，认为语 言符号的意义是多元的、不确定 的，文本的意义也是多元的、不 确定的。他主张对文本进行“解 构”，即揭示文本中的矛盾和冲 突，打破原有的意义结构。
法国的布瓦洛、英国的德莱顿等。
思想
主张文学作品应追求形式和内容的完美统一，强调文学的教育功能和社会责任， 推崇古希腊罗马作家的创作原则和艺术标准。
古学的发展产生 了深远的影响，促进了欧洲文学的规 范化和艺术化。
局限性
过于强调模仿和传统，束缚了文学的 创新和个性表达，忽视了文学的情感 和内在价值。
西方文论的历史与发展
总结词
西方文论经历了古典主义、文艺复兴、启蒙运动和现代 主义等不同阶段的发展。
详细描述
西方文论的历史可以追溯到古希腊和罗马时期，其发展 过程中经历了古典主义、文艺复兴、启蒙运动和现代主 义等不同阶段。每个阶段都有其独特的理论观点和代表 人物，如古典主义的亚里士多德、文艺复兴时期的莎士 比亚、启蒙运动时期的卢梭以及现代主义的卡夫卡等。 这些理论观点和代表人物对西方文论的发展产生了深远 的影响。
西方文论课件知识讲稿
目录
• 西方文论概述 • 古典主义文论 • 浪漫主义文论 • 现实主义文论 • 现代主义文论 • 后现代主义文论
01 西方文论概述
西方文论的定义与特点
要点一
总结词
西方文论是关于西方文学的理论研究，具有多元性、历史 性和批判性的特点。
第七讲 20世纪西方文论主潮
•
审美对象与艺术作品是有区别的。艺术作品 是外在于人的意识，是一种具有永久的物态结构 的存在，而审美对象是被感知的艺术作品，只有 在艺术作品上面增加审美知觉，才能出现审美对 象。因此，读者既是知觉对象的完成者，又是作 品的见证人。 • 审美对象作为“准主体”，具有意向性特征，审 美对象是一种人生的表达，它呈现展示出“人的内 在和外在的意义”，“当主体全身心投入作品之中 时，作品的意义与我融汇为一。”
• 2、英美新批评： • 艾略特、瑞恰兹、兰色姆、韦勒克等。致 力于文学作品本体研究，其兴趣在探索文学 的“特异性”。 • 对文学的研究，只应注目于“本体”——语 言分析、文本细读法去寻绎作品的本意，不 依作者意图和读者反应为转移，“意图谬误” 与“动情谬误”。
• 3、结构主义符号学： • 结构主义符号学兴趣不在分析个别作品， 而是想寻找叙事作品普遍具有的结构。 • 罗兰· 巴特，研究了叙事作品的三个层 次：功能层（研究基本的叙述单位及其相互 关系）、行动层（研究人物分类问题）、叙 述层（研究叙述人物、作者和读者关系）。 • “可写文本”与“可读文本”，“文本的意义并 不在于它本身，而在读者接触文本时的体会 中。”
•
2、梅洛· 庞蒂，《知觉现象学》，关注知 觉的重要性，知觉与意义的感性相遇，同时 也使我们重视身体（身体本体论）的意义， 肉体通过感觉的综合活动去把握世界，并把 世界明确地表达为一种意义。
•
3、杜夫海纳，《审美经验现象学》， 专门研究读者的审美经验，并将审美对象与 审美知觉相互关联作为论述的中心。他认为， 不能从审美知觉出发去考察审美对象，而只 能从审美对象出发考察审美知觉，以使经验 从属于对象。
•
第二，非常看重艺术想象和想象所创造的 理想世界。 • 艺术就是对异化世界的拒斥、控诉和反抗， 艺术可以拯救人僵化了的感性，创造出一个 属人的世界，使人的感性得到审美解放。
西方文论第八讲 19世纪末20世纪初文论cee
先驱者
•美国诗人爱伦〃坡的理论和创作对法国象征主义的形成产生了重大影响。 他在《诗歌创作原理》中倡导反自然、反说教的诗学主张，并强调形式 美、暗示性和音乐性，可以看作是象征主义的理论滥觞。 •法国诗人夏尔〃波德莱尔的诗集《恶之花》（1857）则可以看作是第一 部具有象征主义特质的诗作。在《恶之花》中，波德莱尔用肉感的笔调 描写病态的性爱，歌颂‚心灵与官能的热狂‛，但也表达对光明和理想 的追求。在文学史上，《恶之花》可以看作是浪漫主义和象征主义之间 的过渡作品，仍然袭用传统的诗歌韵律，仍然依靠修辞的作用。但这却 是第一部以城市和社会中的人性之丑恶作为审美对象的诗作，表达了现 代人在社会丑恶中焦虑、烦躁的状态。
《蓝色与金色的夜曲：巴特西老桥》
《黑色与金色下的夜曲：下坠的烟火》
奥斯卡· 王尔德 - 英国剧作家、诗人、散文家 ������
▼他成名靠的是奇装异服
奥斯卡· 王尔德是不是个美男子？这很难回答，说美吧，长 相只能算还行，说不美吧，可他的女粉丝众多；说男吧， 他又不是一个直男，说不男吧，他长得又很齐全。传记作 者理查德· 艾尔曼在《奥斯卡· 王尔德传》中提到他的长相： “高大，1米93，一直有发胖的趋势，走起来大摇大摆、拖 拖拉拉、懒洋洋的。他面色苍白，有月亮一样的脸庞，也 像月亮一样，有浅色的大雀斑。眼睛是瓷蓝色的，热切的 大眼睛熠熠生辉，弥补了长相上的不足。而一口龅牙是绿 而近黑的，估计是用水银治疗梅毒病所致。他说话速度很 快，嗓音很低，语调圆润柔和。”
第八讲 19世纪末20世纪初文论
CONTENT
01/
02/
实证主义：圣伯夫、丹纳、朗松
唯美主义：王尔德 象征主义：波德莱尔、马拉美、瓦雷里
03/ 04/
直觉主义：尼采
二十世纪西方文学理论
•
1、胡塞尔涉及美学问题的重要理论有 这样几个方面： 第一、完善了意向性理论。 intentionality
• •
•
意向性概念涵盖了现象学的全部问题和 最核心的关键词，它不仅是指人的意识， 而且涉及行为问题，准确地说就是意识行 为与其所意指的对象之间的关系。意向性 的基本结构由意向行为和意向对象构成， 意向行为决定意向对象的存在，没有前者 就没有后者，一定的意向行为必然伴随着 相应对象的呈现，同时意向对象的存在总 有意向行为，两者相互关联。
二、基本观点
• 第一、文学的总体性
•
第二、审美反映论
•
第三、坚持现实主义文学理论，强调文 学的历史性和真实性、典型性、人民性、 政治性。
三、原典阅读
• Georg Lukács，Realism in the balance • 卢卡契《现实主义辨》
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外国文学史,讲义第10章 20世纪文学(二)
第十章 20世纪文学（二）20世纪西方出现了现代主义文学和后现代主义文学两种不同文学流派现代主义文学：后期象征主义、表现主义、超现实主义、未来主义、意识流小说后现代主义文学：存在主义、荒诞派戏剧、新小说派、黑色幽默、魔幻现实主义第一节概述一、20世纪现代主义文学（一）产生背景时间：19世纪后期，资本主义从自由竞争向垄断资本主义过渡条件：科学技术突飞猛进，物质财富不断增加思想：人的孤独感、幻灭感、荒诞感和悲剧感成为主要内容非理性主义盛行：叔本华的“唯意志论”、尼采的“超人哲学”、弗洛伊德精神分析学、萨特的存在主义（二）现代主义文学的基本特征1、现代主义文学以表现现代社会人的异化以及现代人的孤独感、危机感、荒诞感、悲剧感等现代意识为基本主题。
2、在现代主义创作中，人的异化主题主要体现在：人与社会、人与人、人与自然、人与自我四种基本关系的扭曲、割裂和矛盾对立几个不同方面。
（1）在人与社会的关系上，现代主义文学从个人角度全面反抗社会。
（2）在人与人的关系上，现代主义文学揭示出一种人们彼此隔膜、倾轧、无法沟通的可怕图景。
（3）在人与自然（包括人与大自然、人与物质世界、人与人的本性）的关系上，现代主义文学持以全面否定的态度。
（4）在人与自我的关系上，现代主义文学从非理性主义出发，抱以不可知论的态度。
（三）艺术特色：1、重在表现主观自我，挖掘，展示人的心灵世界，具有浓郁的非理性色彩和鲜明的主观性、内向性，表现性特征。
2、善于使用象征、意识流、荒诞等表现手法，以及神话模式进行创作，追求艺术的深度模式。
3、大胆采用不合逻辑常规的表现形式，醉心于种种形式技巧的创新和实验。
4、现代主义文学还把“审丑”、“览丑”作为文学创作的主要目的和内容。
二、主要文学思潮（一）象征主义1、象征主义是西方现代主义文学运动中出现最早、影响最大的文学流派，它分为前后两个时期。
前期象征主义流行于19世纪后半叶的法国。
第一次世界大战后，后期象征主义产生，本世纪20年代，后期象征主义达到高潮。
20世纪西方文论讲义-第四章阐释学和接受理论
第四章阐释学和接受理论概念解释、代表人物阐释学可以宽泛地定义为关于理解和解释“文本”(text)意义的理论。
这里所说的“文本”，可以一般地解释为一切以书面文字和口头语言表达的人类语义交往的形式。
而‘意义”是一个抽象而难以明确统一定义的概念，它体现了人与社会、人与自然、人与他人、入与自我的种种复杂交错的文化、历史关系和实践关系。
对“文本”意义解释的范围大致包括：对文本作者、文本的结构和意义、读者接受文本等的理解和说明。
阐释学的核心是“理解”问题，它通过作者、文本和读者的意义关系的研究，考察解释过程中整体与部分的关系，弄清历史传统对理解的影响，区分说与听以及写与读这两种对话模式，探讨作者心态对原文意义的涉入，阐明理解原文意义以及读者自我理解的关系。
阐释学作为一种文化哲学，有其发生、发展和演变的过程一般可分为以下几个方面：(1)古典阐释学；(2)狄尔泰的方法论阐释学；(3)海德格尔的本体论阐释学；(4)伽达默尔的哲学阐释学；(5)哈贝马斯的批判的阐释学；(6)利科尔的现象学阐释学等。
一阐释学的起源和发展阐释学的历史源远流长，其起源可以追溯到古希腊时代。
阐释学(Hermeneutics)一词，源于古希腊神话中赫尔姆斯神之名。
传说他是宙斯之子，天性聪慧。
宙斯委任他予神圣的信使之神，给诸神和人间传达宙斯的旨意。
他不仅传达神渝而且还担任了一个解释者的角色，对神渝加以解释而使其变得明晰和有意义。
因此，阐释学一词最初的含义是“解释”，即一方面确定词、句、篇的确切含义，另一方面使隐藏的意义显出来，使不清楚的东西变得明晰。
到了中世纪后期，出于对(圣经＞经文、法典内容的考证和意义阐发的需要，逐步形成有关＜圣经＞的法律条文的“释学：(exegesis)和考证古典资料的‘‘文献学”(phil0108y)。
使古典阐释学有了自己初步的专门学科性研究领域。
然而，从总体上说，这一时期的阐释学乃限于对不同类别的古典文献作一些技术性的诠释工作。
20世纪西方文论课程教学大纲(讲义资料)
20世纪西方文论课程教学大纲英文名称：The Western Literary Theory面向专业：汉语言文学总学时：34（理论34，实验0）学分：2大纲编号：一、课程性质与目标本课程是面向汉语言文学专业本科学生开设的专业方向选修课。
在专业人才培养计划中，本课程属于理论拓展和提高的课程。
本课程必要的先修课程为外国文学作品选、外国文学史、文学概论和美学基本原理，后续可以开设文艺美学，文化研究概论、马列文论等课程。
它主要是全面介绍了以欧洲为主的西方20世纪文学理论遗产。
重点立足于20世纪西方文论的理论背景、演进历程、基本问题与发展趋势，从整体上把握20世纪西方文论的理论脉络，对该时期西方文论主要派别与现状作全面梳理，旨在通过理论阐释和一定的文本分析，把握这一时期西方文论的文化精髓与思想状貌。
通过这门课程的学习，学生能在学习外国文学史、文学概论、美学基本原理的基础上把握20世纪西方文论的理论脉络，把握各个时期重要文艺理论流派并深入理解其中的主要观点，有助于提高文学理论素养，提高阅读、理解、鉴赏和评论文学作品的能力，并在此基础上懂得利用相关理论资源去（比较）分析中外文艺作品或文艺现象。
同时20世纪西方文论虽说理论流派众多，它们都是或对复杂社会关系的曲折反映，或是从一个特定视角出发对社会的反思、批判。
所以深入剖析它们与其所产生的经济基础和社会历史环境的复杂关系，肯定它们的优点与历史贡献，指出它们的片面性和局限性，有利于培养学生的历史唯物主义观念，让他们切实掌握马克思主义的唯物辩证法，培养全面科学地认识文学现象的良好思想和思维习惯。
课程目标对学生能力要求如下：课程目标1：把握20世纪西方文论各个时期重要文艺理论流派并深入理解其中的主要观点。
课程目标2：学会利用相关理论资源去（比较）分析中外文艺作品或文艺现象，提高文学理论素养，提高阅读、理解、鉴赏和评论文学作品的能力。
课程目标3：深入剖析它们与其所产生的经济基础和社会历史环境的复杂关系，肯定它们的优点与历史贡献，指出它们的片面性和局限性，让学生切实掌握马克思主义的唯物辩证法，坚定历史唯物主义观念，养成全面科学地认识文学现象的良好思维习惯。
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英美新批评文论一、发展概述新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。
新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。
大致讲，新批评分三个阶段。
第一阶段是20年代，英国的T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。
30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。
主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。
第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。
到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。
新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。
但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。
布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。
新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性”。
因此它主要关注“诗作为诗的结构”。
所谓结构，指的是文本中意义的组织安排，它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语里的。
新批评认为，诗的主要特征是一致性，但并非逻辑上的一致性，而是使矛盾的意义和谐的一致性。
正如韦姆萨特所指出的，诗具有客观的特性，因为它有一种“通过内部区分的形式和对各不同部分的调和而确立的意义的完整性”。
于是一致性便和综合性与复杂性联系起来。
就是说，文本的意义是由它的各部分相互作用的产物。
所以对新批评来说，综合性、复杂性和一致性共同构成文学作品分析的关键因素。
在新批评里，“意义”的概念至关重要。
它处于许多基本看法的交叉点上，对阅读习惯的形成发生重要的作用。
新批评认为，作品的价值不在于内容，而在于它的结构。
从诗里寻求内容，对文本进行概括或释义，都违背新批评的原则，因为这样做会使“意义”变成观点或陈述，使形式失去内容，使文学与哲学和政治相争。
如果把“意义”等同于释义，就会贬低“意义”的价值，因为释义并不是构成诗歌精髓的意义的核心。
在新批评看来，“意义是结构的一个方面。
布鲁克斯认为：“所谓的结构是[文本的]意义、批评家和解释的结构；而使结构充满意义的统一性原则，乃是平衡和调谐含义、态度和意义的原则。
”因此，阅读的任务就是要考察和评价结构，而结构由文本诸因素综合组成，包括语言学、修辞学、语义学、哲学和心理学等各方面的因素。
于是结构变成了最主要的批评概念。
对新批评来说，意义既是结构的从属范畴，同时也是结构不可分割的一种因素；统一性的文学结构不仅不涉及生成和接受，而且也不会归之为可释义的成分和可推断的观点，意义的陈述至多起框架作用。
按照新批评的看法，在阅读当中，只有找出结构上的统一、平衡及和谐，阅读才能算完成。
或者说，对文本中各种力量的加工整理，如对张力、冲突和分歧的分析，都是为了达到这种结构上的和谐。
正如布鲁克斯所指出的：“论述这样一种结构的努力，可以说明前面章节里经常出现的一些术语，如‘含混’、‘悖论’、‘综合态度’以及最经常出现的——也许最令读者烦恼的——‘反讽’。
”这些在新批评中具有关键作用的术语，对破坏性的张力和冲突起着调解作用，正是这种调解作用导致“发现”（或创造）统一的结构。
布鲁克斯最喜欢“反讽”这个术语，认为它是有效的阐释工具，能够使文本中不一致的因素达成统一。
因此新批评最终是一种阅读的理论和实践，它强调由张力和歧义形成的统一结构，认为这种结构不仅构成文学的本质，而且也构成批评（阅读）分析的目的。
显然，要实现新批评的阅读方式，要找出含混、悖论、隐喻、反讽、象征及其形成的张力和统一的结构，批评家或读者必须仔细阅读作品——也就是人们常说的新批评的“细读”。
雷奇对“细读”作了如下的概括：在进行细读时，新批评一般要做的是：(1)挑选短的文本，通常是超验主义的诗或现代诗；(2)排除“生成”的批评方式；(3)避免“接受论”的探索；(4)设想文本是一个独立自治的、非历史的、处于空间的客体；(5)预设文本既是复杂、综合的，又是有效、统一的；(6)进行多重回溯性的阅读；(7)设想每个文本都是由冲突力量构成的戏剧；(8)连续不断地集中于文本及其在语义和修辞上的多重相互关系；(9)坚持基本上是隐喻的因此也是奇妙的文学语言的力量；(10)避免释义和概括，明确这种陈述不等于作品的意义；(11)寻求一种完全平衡或统一的、由和谐的文本因素组成的综合结构；(12)把不一致和矛盾冲突置于次要地位；(13)把悖论、含混和反讽看做是对不一致的抑制和对统一结构的保证；(14)把（内在的）意义只视为结构的一个因素；(15)在阅读过程中注意文本的结构和经验方面；(16)力图成为理想的读者并创造出惟一的、真正的阅读——把多种阅读归类的阅读。
按照雷奇的概括，新批评的细读显然不同于其他批评解释和阅读实践。
对新批评来说，“阅读”既需要解释也需要评价，而细读过程本身就包含着批评判断的标准。
新批评追求结构的有机统一，使它对意义的理解大受局限；它追求职业化的批评（集中在大学，由学者们建构批评专业，使批评活动脱离常规的书评），使它的范围也受到限制。
因此，它既不能提供一种真正科学的批评，也不能提供一种社会学的批评，甚至不能提供一种确切的阐释批评。
所以到50年代末，新批评便开始衰落，随着其他种种新理论的出现，而在60年代几乎完全丧失了活力。
二、新批评的先驱：Ｔ.Ｓ.艾略特和Ｉ.Ａ.瑞恰兹20世纪开英美一代批评新风的人物,首推Ｔ.Ｓ.艾略特和Ｉ.Ａ.瑞恰兹。
两人都肯定文学是独立自足的客体，主张文学批评应该从作者转向作品。
艾略特不仅是开创20世纪现代派诗歌的大诗人,而且也称得上是英美新批评的鼻祖。
他从1919年到1923年之间陆续撰写了一系列批评论文,从《传统与个人才能》到《批评的功能》,阐发了他对诗歌创作和文学批评的见解。
《传统与个人才能》“非个性论”：诗人不能超越传统,诗歌“不是放纵情感而是逃避情感,不是表现个性而是逃避个性”,而要表现情感,“惟一的途径”是采用“客观对应物”(ｏｂｊｅｃｔｉｖｅｃｏｒｒｅｌａｔｉｖｅｓ)。
诗人必须承受历史意识，不可能脱离文学传统而真正具有个性。
文学作品不是文学家个人情感的表现。
批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。
艾略特的诗论是对19世纪以来流行于西方的浪漫主义诗歌的激烈抨击和反叛。
“诚实的批评和敏感的鉴赏不应当着眼于诗人,而应着眼于诗篇”。
这个把批评的关注焦点从诗人移向诗篇的观念,直接为新批评关注文本本身的理论提供了依据。
与此同时,他又从事具体的批评实践,撰写了不少关于马娄、琼生和玄学派诗人多恩的作品的评论文章。
在这些文章里,他一反20世纪初盛行的历史批评、社会批评、伦理道德批评、心理分析批评等模式,深入地对他们的作品进行具体入微的阐释和分析。
这种不同时尚的全新的批评方式,为新批评倡导的“文本阐释”(ｅｘｐｌｉｃａｔｉｏｎｏｆｔｈｅｔｅｘｔ)树立了榜样。
Ｉ.Ａ.瑞恰兹是英国剑桥大学教授,既是一位语义文学家又是一位文学批评家,他把语义学引入文学批评，通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。
他认为文学的本质特征是“非指称性的伪陈述”。
文学作品的真实性主要体现为两点：读者所认可的接受效果；作品所具有的内在必然性。
艺术作品的价值就在于它杂平衡和调和性质复杂且矛盾的语词中所达到的综合效果。
在《文学批评原理》(ＴｈｅＰｒｉｎｃｉｐｌｅｓｏｆＬｉｔｅｒａｒｙＣｒｉｔｉｃｉｓｍ,1925)里,他强调科学语言与文学语言的区别。
他认为,文学文本是文学语言的本质特征决定的。
文学语言与科学语言大异其趣。
科学语言依靠其本意,即辞典意义(ｄｅｎｏｔａｔｉｏｎ),目的在于指称其欲表示的事物或概念,并不求美或带有情感;文学语言正相反,依赖其引申意义(ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎｓ),即其暗示、暗指、联想、想像的意义以及其丰富的细微内涵,而且还具有特殊的表现力,表现语气、态度和情绪等。
简言之,科学语言在于“实证”,传达实在的真实;文学语言在于“情感”,是一种虚构的陈述,引人产生联想,表达一种艺术的真实。
文学语言将语言的种种资源构成一种特别的组合,一个复杂的有机的整体,创造出一个审美的经验,自成为一个天地。
文学文本是情感语言的运用,研究情感语言是文学批评的本质特征。
瑞恰兹的语言两分说,为新批评关注文学语言,提出“文学作品是独立的认识客体”的主张打下了坚实的理论基础。
三、理论主张：1 文学本体论兰色姆认为，批评应当是一种客观研究或内在研究。
“本体，即诗歌存在的现实”，文学作品本身就具有本源价值，本体论批评就是对文学作品这个独立自足的存在物做客观科学的研究。
提出“构架-肌质”论。
威姆萨特和比尔兹利写的《意图谬误》和《感受谬误》进一步确立了文本的中心地位。
文学作品是一个有其自身特征的独立客体，只有在作品中才永存着一种“规范体系”。
以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的性质成为新批评的理论核心。
本体论(ｏｎｔｏｌｏｇｙ)本是一个哲学术语,兰色姆却把它用于文学理论。
他在《世界的形体》(ＴｈｅＷｏｒｌｄｓＢｏｄｙ,1938)中反复阐释他所谓的“本体论”的批评观点,首次提出了批评应着眼于诗的“本体”理论,因为诗是一种具有“存在秩序”的“本体”。
诗是一个独立的话语制成品,布鲁克斯在《精制的瓮》(ＴｈｅＷｅｌｌＷｒｏｕｇｈｔＵｒｎ,1947)里声称,真正值得注意的是“诗之所以是诗”,一首诗就是一个独立自足的实体。