2014年以来大陆犯罪片中的女性形象分析
从女性主义视角浅析电影《找到你》中的女性形象塑造
从女性主义视角浅析电影《找到你》中的女性形象塑造电影《找到你》是一部根据真人真事改编的电影，在描绘主人公戴维·谢泼德的追踪寻找失踪女儿的同时，也展现了他与失踪女儿所在地土著部落的文化差异和对女性角色的描写。
电影中女性角色是非常重要的一部分。
通过女性角色的塑造，电影传达了不同观众群体之间的沟通障碍和思想观点的差异。
本文从女性主义的角度出发，简要分析电影中女性角色的形象塑造。
首先，电影中出现了被绑架的女儿玛戈。
她是电影中的重要人物，也是最重要的女性角色之一。
从电影中可以看出电影人对她的刻画很细致，她的形象塑造饱含了对女性权利的关注和探讨。
玛戈在电影中被绑架后，一直没有被男性拯救，而是靠自己的勇气和智慧逃离了绑匪的魔爪。
在电影中，玛戈不仅具备强大的意志力和坚韧的精神，还有敏锐的反应和灵活的思维。
整个逃亡过程中，玛戈一直在冷静地分析情况和策划行动，展现了一个女性自我保护的能力和追求自由的渴望。
玛戈的形象塑造也传递了一种渴望自由、追求平等的女性主义理念。
其次，电影中还出现了玛戈的母亲阿比。
阿比是一个土著女性，她的形象塑造既传达了本土文化的特殊性，也反映了女性所处的社会地位。
阿比是一个表现出浓厚母爱的女性角色，她把失踪的女儿视为自己的左右手，是玛戈逃亡中的最大支持者。
在电影中，阿比表现出了强烈的个性和崇尚自由的思想，也暴露出了女性在社会和家庭中所处的弱势地位。
在一个男性主导的社会文化中，阿比饱受歧视和侮辱，但是她一直坚定地为自己争取权利和尊重。
这种女性主义思想型塑也在电影中得到了展现。
另外，电影中还出现了一个名叫缇玛的白人女性。
她在片中被描写成是受到不男不女、不黑不白双重歧视的女性。
因此，缇玛是电影中的代表性女性角色之一。
她的形象塑造传达了一种强烈的女性主义情感，即女性在社会和家庭中需要被平等对待。
缇玛在电影中被描写为一个独立自主、勇敢坚定和不畏其它文化的女性角色。
这些形象既是女性自我实现的表现，也是对女性个性独立和性别平等的体现。
《2024年新世纪国产谍战电影女性形象嬗变探究》范文
《新世纪国产谍战电影女性形象嬗变探究》篇一一、引言随着电影产业的快速发展，谍战电影成为了国产电影的一个重要类型。
在新世纪的国产谍战电影中，女性形象的塑造和呈现也发生了显著的变化。
本文旨在探究新世纪国产谍战电影中女性形象的嬗变，分析其背后的社会文化背景和电影艺术手法，以期为未来国产谍战电影的女性形象塑造提供参考。
二、新世纪国产谍战电影女性形象的历史沿革（一）初期阶段：英勇坚韧的女性形象在新世纪初期的国产谍战电影中，女性形象通常被塑造为英勇坚韧的形象。
这些女性角色在谍战中扮演着重要的角色，不仅有着坚定的信念和高尚的品德，还有着过人的智慧和勇气。
这些女性形象展现了女性的力量和价值，成为了当时国产谍战电影中的亮点。
（二）发展阶段：复杂多面的女性形象随着社会的发展和文化的进步，新世纪国产谍战电影中的女性形象也逐渐变得更加复杂多面。
这些女性角色不再仅仅是英勇坚韧的形象，还涉及到了情感、家庭、社会等多个方面。
这些女性形象在谍战中经历了很多磨难和挑战，展现了更加真实、立体的形象。
（三）现阶段：多元创新的女性形象近年来，随着国产谍战电影的不断发展，女性形象的塑造也呈现出多元化的趋势。
这些女性角色不仅在形象上更加时尚、多样化，还在性格、行为、情感等方面更加丰富和复杂。
同时，这些女性形象也在电影中扮演着更加重要的角色，成为了推动故事发展的重要力量。
三、嬗变的社会文化背景和电影艺术手法（一）社会文化背景新世纪以来，中国社会发生了巨大的变化，女性的地位和角色也发生了很大的变化。
随着社会的进步和文化的开放，女性在政治、经济、文化等多个领域都取得了重要的地位和成就。
这种社会背景的变化也反映在了国产谍战电影中，使得女性形象的塑造更加多元化和复杂化。
（二）电影艺术手法在电影艺术手法方面，新世纪国产谍战电影在塑造女性形象时也采用了多种手法。
例如，通过服装、化妆等手段来塑造女性形象的外观；通过情节、台词等手段来展现女性角色的性格和行为；通过情感、家庭等元素来丰富女性形象的内涵等。
《高票房国产电影中女性形象的塑造与接受研究》范文
《高票房国产电影中女性形象的塑造与接受研究》篇一一、引言随着中国电影市场的蓬勃发展，高票房国产电影已经成为文化消费的重要组成部分。
在这其中，女性形象塑造和接受研究逐渐引起了学界和业界的关注。
女性角色的形象、角色定位及其在社会文化背景下的影响成为了探讨的重要话题。
本文将深入探讨高票房国产电影中女性形象的塑造以及观众对其的接受程度。
二、女性形象塑造的现状1. 多元化塑造趋势当前高票房国产电影中的女性形象塑造趋势是多元化的。
电影创作者通过不同类型、不同背景、不同性格的女性角色塑造，展现了中国社会的多元面貌。
从职场女性、家庭主妇到年轻学生，从农村妇女到都市白领，女性角色的类型丰富多样。
2. 女性形象的角色定位在电影中，女性角色的定位也发生了显著变化。
过去，女性角色往往被定义为“弱者”或“被拯救者”，而现在的女性角色更多地被赋予了独立、自主、坚强的特质。
她们在电影中扮演着越来越重要的角色，不仅是男性角色的伴侣或助手，更是推动故事发展的重要力量。
三、女性形象塑造的挑战与机遇1. 挑战仍面临一些挑战。
首先，一些电影在塑造女性形象时过于强调其外在形象，忽视了内在的个性和思想。
其次，部分电影在塑造女性角色时存在刻板印象和偏见，影响了观众的认知。
此外，女性角色在电影中的地位和作用仍需进一步提高。
2. 机遇随着社会的进步和观众审美的变化，高票房国产电影在女性形象塑造上迎来了新的机遇。
电影创作者可以更加深入地挖掘女性角色的内心世界，展现她们的成长历程和心路历程。
同时，随着中国女性观众群体不断扩大和成熟，她们对电影中女性形象的要求也在不断提高，为电影创作者提供了更广阔的创作空间。
四、观众对女性形象的接受程度1. 年龄差异不同年龄段的观众对高票房国产电影中女性形象的接受程度存在差异。
年轻观众更倾向于接受独立、自信、勇敢的女性形象，而中老年观众可能更倾向于接受传统、贤惠、温柔的女性形象。
这反映了不同年龄段观众的价值观念和审美偏好。
从女性主义视角浅析电影《找到你》中的女性形象塑造
从女性主义视角浅析电影《找到你》中的女性形象塑造电影《找到你》是一部以真实事件为背景改编而成的影片，讲述了一名年轻女子艾薇琳·罗比（Aisling Franciosi 饰）在澳大利亚苦难的边境地带被囚禁，并在逃亡后追踪她的复仇之路。
这部影片从女性主义的角度探讨了主人公面对极端的苦难和对自由的追求。
在电影中，女性的形象被赋予了很多复杂的特质，让观众更容易理解并共情于她们的经历。
在《找到你》中，女性形象的塑造从外貌到内心都具有较高的个性和独立性。
艾薇琳是一个非常坚强、聪明的女性，她面对困境时并没有选择沉默和妥协，而是勇敢地追求自己的自由和正义。
她在逃跑的过程中经历了很多磨难，但她的内心始终充满了希望和勇气，不轻易被击倒。
这种女性形象展现了女性在面对逆境时的坚韧和顽强，呈现了女性主义者所追求的女性力量和自主性。
电影中的女性形象也展示了女性之间的支持和团结。
在艾薇琳的逃跑过程中，她遇到了许多善良的女性，他们帮助和支持她，甚至与她一起奋力抵抗恐怖统治。
这种女性之间的共鸣和互相帮助，展现了女性在困难时刻的团结和互助精神，凸显了女性之间的紧密联系和信任。
这种女性形象不仅显示了女性的善良和同理心，也展现了女性在面对挑战时共同努力的力量和影响。
电影中的女性形象也表现了女性对自由和尊严的追求。
在影片的结尾，艾薇琳虽然经历了无尽的苦难，但她并没有放弃对自由的追求。
她勇敢面对苦难，最终获得了自由，这展现了女性对自身权利和尊严的坚定信念。
艾薇琳的坚韧不屈和不屈不挠，反映出女性对自由和尊严的追求是永恒不变的，这为女性主义者树立了榜样，也呼吁社会对女性的权益和自由给予更多的关注和尊重。
电影《找到你》通过对女性形象的塑造和表现，展现了女性在极端环境中的坚韧和勇气，同时也表达了对女性权益和尊严的关怀和呼吁。
这种女性主义视角的表达不仅丰富了电影的内涵和深度，也让观众更容易关注和理解女性在现实生活中所面临的挑战和困境，期望社会对女性的地位和权益给予更多的关注和尊重。
《高票房国产电影中女性形象的塑造与接受研究》范文
《高票房国产电影中女性形象的塑造与接受研究》篇一一、引言随着中国电影市场的迅猛发展，高票房国产电影成为了观众文化消费的重要选择。
在这一背景下，女性形象的塑造与接受显得尤为重要。
女性角色不仅为电影提供了丰富的情节和人物关系，同时也反映了社会文化的变迁和性别观念的更新。
本文旨在分析高票房国产电影中女性形象的塑造特点及其在观众中的接受情况，以期为电影创作提供参考。
二、女性形象的塑造特点1. 多元化角色类型高票房国产电影中的女性形象呈现出多元化的特点，涵盖了从传统到现代、从保守到开放的各种角色类型。
例如，有勇敢独立的女强人、有温婉贤淑的家庭主妇、有追求梦想的青春少女等。
这些角色类型不仅丰富了电影的情节和人物关系，也满足了不同观众的审美需求。
2. 独立自主的个性特点现代女性形象在电影中往往被赋予了独立自主的个性特点。
她们不再是被动的接受者，而是积极参与到社会生活中，勇于追求自己的梦想和目标。
这种独立自主的个性特点不仅让女性形象更加鲜活，也符合了现代观众的审美需求。
3. 性别平等的观念表达高票房国产电影在塑造女性形象时，往往表达出性别平等的观念。
电影中的男女角色在地位、权利和责任等方面趋于平等，体现了对性别平等的关注和呼吁。
这种观念表达不仅有助于提升女性形象的社会地位，也符合了现代社会的发展趋势。
三、女性形象的接受情况1. 观众认可度高高票房国产电影中的女性形象普遍受到观众的认可和喜爱。
这得益于电影对女性形象的多元化塑造和个性特点的刻画。
观众在观影过程中，能够产生共鸣和认同感，从而提高了对电影的接受度。
2. 社交媒体的影响社交媒体在电影宣传和推广中发挥了重要作用。
观众通过社交媒体了解电影中的女性形象，并在网络上展开讨论和交流。
这种互动式的传播方式有助于提高观众对电影中女性形象的接受度，并进一步扩大了电影的影响力。
四、女性形象塑造与接受的社会意义1. 反映社会文化变迁高票房国产电影中的女性形象是社会文化变迁的晴雨表。
新世纪中国大陆女性电影中的女性形象分析
新世纪中国大陆女性电影中的女性形象分析新世纪中国大陆女性电影中的女性形象分析引言：电影作为一种重要的文化表达形式，不仅是观众欣赏影视作品的娱乐途径，更是社会文化变迁的一面镜子。
女性形象一直是电影创作中的重要议题之一，而新世纪中国大陆女性电影中的女性形象更是承载了社会文化的变迁、女性地位的提升以及个体经验的呈现。
本文将从角色定位、性别形象、家庭角色和职业形象四个方面对新世纪中国大陆女性电影中的女性形象进行深入分析和探讨。
一、角色定位新世纪中国大陆女性电影中的女性形象具有明显的角色多样性。
在过去，女性角色主要呈现为家庭妇女、妻子和母亲，缺乏独立的个体形象和自我意识。
然而，随着社会变革和女性地位的提升，女性角色在电影中呈现出更加丰富的表现方式。
例如，《芳华》中的苏红是一位坚强的军人，她与其他女战士一起参加了战争，面对艰苦的环境和生离死别，展现出坚韧不拔的意志和勇敢的精神。
二、性别形象在新世纪中国大陆女性电影中，性别形象开始呈现出更为多样化和积极的一面。
以往的电影中，女性形象通常以柔弱、依赖为主要特征，而现代女性形象更加强调独立、自主和自我实现。
例如，《小幸运》中的海燕是一位追求音乐梦想的女大学生，她通过努力和坚持，最终实现了自己的音乐梦。
这种积极向上的性别形象展现了女性独特的个体价值和意志力。
三、家庭角色新世纪中国大陆女性电影中的女性形象在家庭角色的呈现上也发生了巨大的变化。
传统上，女性主要扮演着家庭中的妻子和母亲角色，以维系家庭稳定和幸福为责任。
然而，现代女性角色开始追求自身的事业和个人价值，呈现出与传统家庭角色不同的一面。
例如，《北京遇上西雅图》中的郭美美是一位事业心强、独立的女性，她在事业上取得了很大的成就，但也因此在家庭中付出了很大的代价。
这种家庭角色的转变反映了现代女性对事业和家庭的追求和平衡需求。
四、职业形象随着中国社会的发展和女性地位的提升，女性在职场中发挥的作用也越来越重要。
新世纪中国大陆女性电影中的职业形象呈现了女性在各个领域的充分展示和主动进取。
一组老照片记录：十二大经典女特务，面容妖艳，行为诡秘
一组老照片记录：十二大经典女特务，面容妖艳，行为诡秘展开全文花旗袍、烫头发、高跟鞋；说话浪声浪气，嘴里经常叼着香烟卷；面容妖艳，行为诡秘……这些，似乎组合成了红色银幕上女特务的固定形象，今天一组老照片，带领大家回忆老电影中的经典女特务形象。
1、贺高英——女秘书在新中国影坛，最早出现在银幕上的女特务，大概是1950年东北电影制片厂拍摄的《钢铁战士》中，由贺高英扮演试图引诱被俘的我军张排长的国民党情报人员。
在影片中，她特意脱掉军装，换上花旗袍，肩披卷头发，足踏高跟鞋，给广大观众留下了女特务形象的最初印记。
2、王晓棠——阿兰在八一厂的著名影片《英雄虎胆》中，由著名演员王晓棠扮演的漂亮迷人的女特务阿兰小姐，让广大观众最感兴趣，最为着迷，并至今津津乐道的封之为“中国第一女特务”。
阿兰在影片中大跳时髦的“伦巴舞”，她被土匪头子的骚扰，她对于打入匪巢内部的我军侦察科长曾泰的爱恋，以及当发现曾泰的身份后悔恨交织举枪射击时被我军击毙的结局，令人扼腕。
阿兰的忧、阿兰的媚，当然还有阿兰的憧憬，在强调政治观念的时代，竟然引起许多观众的同情，不能不说是一个奇迹。
3、胡敏英——李月桂《英雄虎胆》中饰女匪首李月桂。
在《英雄虎胆》中的另一个女特务、女匪首李月桂，其举手投足间也表演得非常出色。
这个角色的扮演者胡敏英，也是八一厂演员，她将李月桂狡猾顽固的性格，出色地展现在银幕上，乃是不多见的女特务形象。
此外，1963年她在《夺印》(上图)中出饰的反派“烂菜花”，其表演也很有味道。
只可惜这样一个有表演才能的演员，在个人婚姻问题上却屡遭不幸，再加上政治运动的反复无常，精神上受到了极大的刺激，最后在她四十多岁的时候终于不堪心理的重负，自杀身亡。
演员本人银幕外的悲剧，恐怕是众多观众想都想不到的。
4、陆丽珠——柳尼娜来自河南省郑州市话剧团的著名话剧演员陆丽珠，外表冷艳高雅，气质不凡。
她多年来的舞台表演功底，练就了扎实地塑造各类角色的技巧，故被八一厂的著名女导演王苹选中，于1957年在上海开拍的《永不消逝的电波》中，扮演日伪“双料”女特务柳尼娜。
当代中国电影中的女性形象探析
当代中国电影中的女性形象探析一、女性形象变迁的历史背景随着中国电影的发展，女性形象在电影中的塑造也发生了变化。
对于中国电影中女性形象的探析，需要从历史背景入手。
从电影产生的初期，到新电影的诞生，在女性的形象塑造上体现着不同的时代的价值观。
第一代中国电影中的女性被描绘为柔弱、被束缚、苦命，代表的是那个年代的弱势群体。
然而，随着时代的变革，新电影中的女性形象变得勇敢、独立、有自己的追求，体现了当代社会的女性价值观。
二、女性形象的天使与恶魔在中国电影中，女性形象通常被塑造成天使或恶魔。
天使形象的女性通常是坚强、美丽、善良，代表的是社会期望的女性标准。
在电影中，她们扮演着引领主角走出逆境、面对生活的艰难和困苦的角色，同时也为主角带来了希望、勇气和温暖。
而另一方面，恶魔形象的女性通常是有野心、狡猾、自我中心，代表的是社会对追求权力的女性的负面形象塑造。
她们可能会靠着自己的魅力、智慧和手腕，为自己谋求更多的权力和利益。
在电影中，她们往往成为女反派，成为主角的敌人。
这样的塑造反映了社会现实中对于女性权力和地位的复杂态度。
三、女性形象与性别角色在中国电影中，女性形象的塑造往往也与性别角色相关。
传统观念中，男性通常被定义为权力和外在的表现，而女性则被定义为家庭和私人领域的责任和角色。
在电影中，这样的价值观依然存在，很多女性角色的形象也被定义为家庭、婚姻和母性角色。
例如《何以笙箫默》，女主角楚漓就被塑造为聪明美丽的学霸，同时也是一位成功的职业女性。
但最终的结局依然是走向了婚姻和家庭，这种传统的价值观对于当代的女性来说，在某种程度上限制了女性的追求和发展空间。
四、女性的权力和自由随着社会的发展和进步，女性真正地获得了独立和自由，电影中，也逐渐出现了反映这种变化的作品。
女性权利和自由的呼声也被融入到了电影中。
例如，电影《芳华》通过展示中国军队的女子服役的历史，彰显了女性独立意识的发展和女子们的自我拯救精神。
同时，也通过女主角王芳展现女性的优雅和柔美，抛弃了以往女性角色的柔弱形象，展现了女性的坚强和向上。
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2014年以来大陆犯罪片中的女性形象分析作者：张莉来源：《美与时代·下》2019年第09期摘; 要：自2014年的《白日焰火》一片以来，大陆犯罪片呈现出新的创作模式，艺术与商业的结合是其最大的特色以及成功的要素，人性的挖掘则是其一贯主题，人物的吸引力提到了与叙事并肩的高度。
犯罪片作为一个极具市场潜力的类型，有其自身的发展规律，在面向市场时也发挥着一定的影响力。
通过对《白日焰火》《心迷宫》《暴雪将至》《爆裂无声》四部电影中的女性形象的梳理，总结了三种类型的女性：被利用的女性、贤妻良母式女性以及被污名化的女性。
这三类型女性中，一方面，有着电影中对女性的传统表达，另一方面，女性人物的反抗，让我们看到了女性的自我要求、自我认识、自我独立的女性意识的生长。
这些影片在保持其深刻的人性挖掘主题不变的基础上，呼唤着与男性平等的女性形象的继续书写，也呼唤着更丰富的女性形象的表达。
关键词：类型电影;大陆犯罪片;女性形象2014年，《白日焰火》一片摘得柏林国际电影节最佳影片和最佳男演员两个大奖，成为当年的话题性电影，奖项的助力加上适当的营销，使这部文艺气质浓厚的影片取得了不俗的票房成绩。
自此之后，涌现了一批融合作者思考和商业色彩的犯罪片。
与《盲山》《盲井》这一类借助犯罪事件深挖社会黑暗现实的影片不同，新的犯罪片侧重表现个体在极端环境中的煎熬与自我反思，直指人性的幽微之处。
这类犯罪片主要以男性为主人公，女性大多作为男性的对立面或附庸出现。
一、被利用的女性在犯罪片中，有一类女性是长期的书写对象，她们外表美丽，兼之强大的性吸引力，往往作为欲望客体出现在银幕上，成为男性的凝视对象。
这类女性的代表人物有《白日焰火》的吴志贞和《暴雪将至》的燕子。
《白日焰火》的女主人公吴志贞周旋于多个男性之间，与男性角色的关系揭示了她作为欲望客体的悲惨命运。
男主人公张自力接近吴志贞，一方面有着“破案-人生成功”的动机，另一方面源于对神秘有魅力的吴志贞的探究欲和征服欲。
劳拉·穆尔维指出，在两性尚未实现真正平等的社会语境下，男性有意识或无意识地掌控电影的生产与接受过程，从而创造出各种女性形象来满足他们的需求和无意识的欲望。
在这个过程中，女性被处理成了一种符码，在银幕上成为“被看”的对象。
在看与被看的“权利-欲望”关系中，张自力与吴志贞分别处在看与被看的位置，影片中多次表现张自力对于吴志贞主动的“看”。
吴志贞第一次出现在镜头中时，并未直接展示她的面部，而是运用了一个对裸露腿部的摇拍，既有着“犹抱琵琶半遮面”的神秘主义，又将女性的身体奇观化。
直到张自力介入吴志贞的生活、投射出凝视的目光时，观众才第一次看清这个女人的面庞。
在接下来过肩拍摄张自力背部的镜头中，张自力成为画面的前景，吴志贞背对着画面的身体成为后景，这个镜头连结了银幕上的男性与银幕前观众的视线，确立了张自力观看的主动权，同时提醒着银幕下观众的视线投射。
影片中，吴志贞两次反抗过张自力的跟踪行为，第一次，吴志贞偷偷递给张自力一张纸条，上面写着“别再跟着我”，张自力不以为然;第二次，吴志贞遭到洗衣店老板的猥亵，张自力将她从困境中解救出来，这件事成为吴志贞内心防线的第一个突破口，张自力得到接近她的机会，车站前吴志贞又一次对张自力说“别再跟着我了”，这一次张自力同样无视了她的要求，转而向她提出邀请，而实际上他正密谋着如何利用吴志贞。
吴志贞的两次反抗都带着无法自我说服的无力感，与其说是具有反抗精神的行为，毋宁说是弱者形象的深化。
在与张自力的交往中，吴志贞从抗拒到接受再到信任依靠，展现了一个女性从无望的反抗中最终走向失败的过程。
洗衣店老板与吴志贞的关系，一定程度上和影片中流浪汉与他收留的马形成对照，收留与被收留之中，主被动关系一目了然，这意味着吴志贞必须常年忍受老板的猥亵，才能使自己免于被丢弃的困境。
洗衣店老板作为一个性无能的人，是男权社会的他者，他无法通过正常的方式获得快感，被他欺辱而无力反抗的女性因此显得更加悲惨。
活死人丈夫梁志军与吴志贞，他们之间呈现占有与逃离的对抗。
梁志军的社会身份已经不存在，这令吴志贞脱离了“梁志军妻子”这个身份，语言上的解脱并没有为吴志贞带来实际的自由，梁志军强烈的占有欲促使他杀死一个个接近她的男人，也将危机加诸于她。
背叛梁志军使吴志贞完成了一次逃离，不过这只是一次短暂的逃离，不久她又陷入了张自力的掌控与背叛之中。
在片中，皮氅这一反复出现的物象，直指男性对吴志贞的控制，这件象征着男性权利与金钱社会的皮氅，先后经过白日焰火夜总会老板和张自力的手，正是掌握了这件东西，这两个男人逼迫她做出了献身。
吴志贞作为欲望客体，在对三个男性的绝望反抗中走向失败。
《暴雪将至》的燕子，特殊的装扮和霓虹灯闪烁的空间暗示了她的妓女身份，这一社会身份加诸于她的是“不纯洁”“低贱”等词汇，因此，她成为了余国伟抓捕针对女性犯罪的嫌疑人的诱饵。
燕子是一个想象视域中的受害者形象，始终处在余国伟、想象中的犯罪者和观众的三重视线之下。
对于燕子的分析也可以引入关于黑色电影中蛇蝎美人的描述，大部分黑色电影和犯罪片对蛇蝎美人身体的展现是充满窥视欲的“奇观化”审美，劳拉·穆尔维把这称为男性视角对女性身体的“恋物癖”式的表现方式。
男性对女性的恋物倾向，有两种表现形式。
一种是《玩偶之家》式的，将女性变成父权或夫权的漂亮玩偶。
另一种是狭义“恋物癖”式的，男人们对女人飘逸的金发、性感的红唇、时尚的皮鞋、闪亮的珠宝都有着火热的激情。
燕子經常以红唇形象示人，再加上红色皮衣和皮裙，构成了片中男性的恋物实体，强化了“恋物癖”式的男性窥视的目光，在不断重复的化妆动作中，一个潜在的女性受害者形象就出现在余国伟和银幕前的观众面前。
片中总是利用物像的并置暗示燕子的命运，燕子贴在墙上的照片是余国伟将她当成诱饵的开端，在这个场景中，燕子贴在墙上的照片和警察局墙上的女性受害者的照片相对照，燕子第一次与那些女性受害者建立了联系。
在燕子发现真相的段落中，她的照片与那些受害者裸露的身体的照片放在一起，燕子等于受害者的结论更加清晰。
黑色电影中的蛇蝎美女都是这样的女性：有着独立的意识，并且在实际行动中对片中的男性发出冲击，但是她们往往在与男性的交往中产生真情，而无法达到自己的目的。
与这类女性有相似之处，燕子尽管干着看不到明天的工作，但一直坚持着去香港的梦想。
她爱上了余国伟，但当她发现余国伟并不爱她而是把她当成诱饵时，她说“好像做了一场梦，忽然间一切都不真实了”，爱的梦破碎了，她纵身一跃，以悲痛的方式反抗了余国伟的利用和“背叛”。
吴志贞和燕子代表着被男性观看、被男性利用的一类女性，她们也曾有反抗的意识，但反抗行为总是和失败并存。
二、贤妻良母式的女性这一类女性在影片中的身份通常设定为母亲或妻子，其形象与中国传统的富于母性的女性形象一脉相承，其关键词可以是含辛茹苦的、相夫教子的、维系家庭的，她们认同男权社会的运行方式，是男权社会秩序的维护者。
这一类女性包括《心迷宫》中肖卫国的妻子，《暴裂无声》中张保民的妻子，她们成为片中男性的抚慰力量，并不构成叙事的动力。
《心迷宫》中的母亲这一角色，作为肖卫国的妻子，肖宗耀的母亲，是两父子紧张关系的调停者。
在可见的场景中，她都与厨房和家务事联系在一起，苦口婆心地劝导儿子听从父亲的安排，尽管如此，肖宗耀真正理解、接纳父亲却是在自身陷入杀人案之后，母亲的意志在本片中是被忽视的。
这类女性是最传统的中国女性形象，她们并不参与到男性的话语中，并自觉或不自觉地维护男性的主导地位。
《暴裂无声》中男主角张保民的妻子翠霞是另一典型人物，她总是和许多药瓶处于同一画面中，这直接宣告了她身体的脆弱，腿上的疾病使她丧失了行动力，最常见的动作是几乎静止地坐在炕上，不多见的行动中也总是佝偻着肩背，摇摇欲坠。
尽管翠霞自身已经十分虚弱，但她还是不吝惜对张保民的维护，当张保民的母亲忍不住抱怨张保民之前的冲动行为时，她站出来维护了张保民的尊严。
这一类女性并不参与到影片的主要叙事进程中，她们是失意男性的抚慰者。
三、被污名化的女性这一类女性总是受到男权社会评判标准的压迫，她们生活在男权社会之下，只要违反了男性主导社会之下的女性标准，总会受到男性角色的言语侮辱。
这类女性包括《心迷宫》中的黄欢和丽琴。
在《心迷宫》的第一条叙事线中，王宝山在流水席上见到黄欢，两人因王宝山表弟的死发生冲突，王宝山将表弟的意外死亡归咎于黄欢，斥责黄欢是贱货，这一情节体现了男权社会中将错误推到女性身上的习惯性做法，而男性在这一行为中得到想象性解脱。
黄欢在片中的主要身份是肖宗耀的女朋友，除爱情之外，肖宗耀选择黄欢的行为一定程度上被他当做反抗父权的工具。
黄欢是肖宗耀反抗父权的一个牺牲品，正是因为在恋爱中处于弱势地位，她需要用孩子来稳固恋情，从肖宗耀的话语中，也直接将她与传宗接代的工具挂钩。
《心迷宫》中的农村社会，即使在新的时代，也将父系宗法制贯彻到了每一个人的心里，女性受制于它，也认同它。
《心迷宫》中的另一个女性丽琴是第二条叙事线的主要人物，她也属于男权规范下被污名化的女性。
丽琴年轻时与王宝山的恋情遭到男方家庭的反对，遭到拋弃的丽琴被村里人唾弃，导致她只能嫁给现在的瘸子丈夫，受到丈夫毒打后，她只能将痛苦转化为对丈夫的背叛。
在情人王宝山被当成杀人犯之后，王宝山为证清白不惜牺牲她的名节，在众多男人面前，她冷静地否定了昨晚与王宝山在一起的事实，“大难临头各自飞”的做法为这个人物添上了无情的色彩，也再次证明了一个事实：在男权格外稳固的农村社会，妇女的名声就是一切。
男权社会对女性的规范，返还给男性个体以灾难，不得不说这是对男权社会的讽刺。
丽琴这个角色是有着反抗色彩的，早年的经历为她带了污名，使她陷入困境。
但是伴之而生的潜意识下的反抗精神，虽然并没有将杀夫的意图付诸实践，然而将丈夫的骨灰与拐杖一起埋葬正是她获得新生的体现。
与王宝山断绝关系，拒绝心仪她愿意为她杀人的大壮，都代表着受到男性伤害和男权社会压迫的她认清了事实，并主动断绝了这种不对等的关系。
在这一类女性身上体现了一个事实：男权社会形成了诸多女性规范，女性或遵循这一规范，或违反规范以致被污名化处理;而男性总是将过错推到女性身上，幻想在对女性的污名化中脱困。
四、结语本文通过对《白日焰火》《心迷宫》《暴雪将至》《爆裂无声》四部电影中的女性形象的梳理，总结了三种类型的女性：被利用的女性、贤妻良母式女性以及被污名化的女性。
这三类型女性中，一方面，有着电影中对女性的传统表达：女性的地位始终次于男性，或是欲望客体，或是抚慰男性的角色，这是女性形象塑造中不变的一面;另一方面，女性人物的反抗，让我们看到了女性的自我要求、自我认识、自我独立的女性意识的生长，这是变的一面。
犯罪片作为一个极具市场潜力的类型，有其自身的发展规律，在面向市场时也发挥着一定的影响力，因此，在保持其深刻的人性挖掘主题不变的基础上，呼唤着与男性平等的女性形象的继续书写，也呼唤着更丰富的女性形象的表达。