浅谈中国戏曲的程式性表现
浅谈中国戏曲的程式性表现
作者：董典宝
来源：《中国民族博览》2015年第12期
【摘要】俗话说：“台上三秒钟，台下三年功。
”戏曲演员冬练三九，夏练三伏，可谓是十分辛苦。
“戏曲表演程式是戏曲先辈集体智慧的结晶，是根据戏曲舞台的表演要求，对生活中自然形态的语言和动作进行提炼、加工、概括、美化、变形、装饰从而形成有规律可循的以唱念做打为载体、高度综合的独特的艺术表现形式（王文清著：《戏曲基础知识》，济南：山东大学出版社，2012年，第30页）。
”戏曲表演程式是演员在塑造人物时表现生活中不可缺少的行为动作的艺术表现形式，古今梨园大戏，每一出戏都有一套完整的程式体系，程式化的表现在戏曲中发挥的作用是举足轻重的。
【关键词】程式；总述；现代戏
【中图分类号】J82 【文献标识码】A
一、对程式性的总述
演员一上台，举手投足之间都有着程式化的表演变化，手、眼、身、法、步、唱、念、做、打、舞都包含着戏曲表演程式。
戏曲表演程式因生旦净丑不同行当的划分也有很多的差异，例如，旦行又分有着老旦、青衣、刀马旦、花旦等不同的分类，他们在戏曲表演程式上对于一个动作的表现也有诸多不同，戏曲表演程式若要研究起来真的是多姿多彩、丰富多样的艺术表现形式。
因为有戏曲表演程式的存在，演员一出场，每个动作，每个细节都可以让观众观察出他所扮演角色的大致年龄、性别、身份、地位和性格以及他们所要表达的剧中人物内心活动。
戏曲表演程式来源于生活，却又高于生活。
戏曲表演研究“四功五法”，五法便是指戏曲表演的五种技法，即手、眼、身、法、步。
这些动作的表现都是来源于生活当中的，只不过经过提炼加工使之更加美化了，如戏曲表演中上下楼的动作。
在戏曲传统中上下楼的动作是根据古代小姐书生上下楼的动作进行提炼的模仿，但是由于舞台布置范围是有限的，这就需要演员在表演中进行一些从低级到高级的模仿，在表演上楼的程式动作的时候，楼梯是虚拟的，并不是真实存在的。
但是，演员上下楼的动作却具有一定的舞蹈性和节奏感，这便增加了演出的真实性；再如，“乘船”的程式便是在民间“跑旱船”的基础上演变而来的，舞台上不可能真的将船以及其他实景搬上舞台来演绎，这种局限性不只是因为舞台空间的限制，如果真的搬上舞台，也会妨碍演员的演出，所以，便只用一只船桨来表现“乘船”这一动作。
通过演员自身的虚拟性表演，便将上船、下船、行舟很好地展现在了观众的眼前，这种表演来源于生活，但比起生活却更有节奏有韵律，能给人以更高的审美感受。
二、传统戏中的程式性表现
戏曲表演艺术是一门善于利用程式将心理动作外化的表演艺术。
与字面语言相比，在舞台表演中，人物的心理描写难免会表现得不那么细腻生动，观众在欣赏中便不容易感受到人物内心的心理变化。
因此，戏曲表演程式还可以具有将人物心理外化的功能，如尚派代表作品《乾坤福寿镜》中的《失子惊疯》这一折戏中，其中的“水袖功”的表演一定给观众留下了深刻的印象，这出戏主要讲述了主人公胡氏带儿子逃难不小心将儿子丢失，从丢失儿子到惊再到疯的整个过程。
在丢失儿子而导致疯掉的剧情下，演员运用水袖的甩、绕、卷、抛、翻、抓、提等高难度的行动技巧，通过这一套程式化的水袖表演让观众深切地感受到了胡氏丢失儿子的悲痛心情，以至于“惊疯”。
戏曲表演程式是虚实结合、载歌载舞的艺术表现形式。
戏曲的表演要做到“装龙像龙，装虎像虎”，装什么，就像什么，才能达到高超的艺术境界。
在欣赏梅兰芳京剧《贵妃醉酒》时，不难观察到，杨玉环在花园中赏花、拈花、嗅花，举手投足间都将她俏丽曼妙的摸样表现得淋漓尽致。
但其实在舞台上，一盆花都没有，这所有的动作的完成都只是靠演员利用身段、手势、姿态等虚拟性的演绎。
在京剧《拾玉镯》中，孙玉娇从“喂鸡”、“唤鸡”到“数鸡”的一系列表演中，鸡都是虚拟的，但是在演员的表演中我们仿佛看到了真实的场景，动作程式既规范又美化。
这便是戏曲表演“无中生有”的虚拟写意的表现手法，在节奏韵律间让观众感受戏曲的博大精深。
其中，最常见的开关门的动作也有着许多虚拟性的表演，插门、推拉门等都是从古代人们的生活动作中提炼出来的，这样的情节在京剧《玉堂春》中，押解苏三之前的崇公道就有所演绎，使整个舞台充满了张力，使观众看后情酣意饱，犹如门、窗真实地出现在舞台上一般，这样通过对其夸张、组织和美化的艺术表演，使它们具有了优美的舞蹈性和鲜明的节奏感，可以说这些虚拟化的程式动作给表演增加了不少“姿色”。
三、现代戏中的程式性表现
现代京剧《华子良》讲述了老一辈共产党员忍辱负重为新中国成立默默奉献的故事，其中在华子良独自下山采货的这段戏中，他躲过重重艰险，骗过在后的跟踪人员，一段程式性的“扁担舞”将华子良有勇有谋、机智勇敢的内心刻画得十分精确，使观众享受了一场视觉的盛宴，这段表演吸引了观众的眼球，满足了观众的戏曲审美需求。
拿现代戏吕剧《烟台山作证》举例，《烟台山作证》是烟台吕剧院根据1947年5月23日在烟台发生的“杨禄奎事件”改编的大型吕剧。
本剧分为七场讲述了抗日战争后，烟台解放时期，烟台人力车夫杨禄奎被联合国善后救济总署史鲁域奇开车撞死。
事发后，烟台市市长姚仲明派代表与联合国救济总署调解，经过多次协商最终史鲁域奇被叛两年有期徒刑，并赔偿相应的罚款，向杨禄奎家道歉的故事。
此剧以“杨禄奎事件”为主线，展现了中华民族威武不屈、勇敢挑战敌人的民族气节，所以收受了很多观众的喜爱。
外场描述了事发的背景，全体演员亮相，是中国戏曲的程式的新创造。
第一场没有通过杨禄奎本人的虚拟化表演来表达，而由旁白表现戏剧性，大大削落了戏曲的意境之美。
前四场以平行蒙太奇的手法讲述了三个场景在23日发生的故事，使戏曲的虚拟性与电影的蒙太奇手法结合更凸显了现代戏的现代化。
总的来说，《烟台山作证》这部现代戏运用了洋人、西洋乐器配乐，具有创新性的幕布使用了很多比传统戏更为现实的道具，但是现代化的效果大大的削弱了中国传统戏曲的虚拟性和程式性。
戏曲注重程式性，既然传统戏能形成自己的程式语言，现代戏为什么成了石背子，形成不了这种意境美呢？
现代戏中的程式需要靠我们不断地摸索和积累，但是现在，演员往往对积累讳莫如深。
现代戏总给人一种步人后尘的感觉，但是我们不应该失去对传统程式的积累和发展，如果不注重积累，只求新奇，那么这些创造出来的程式很难在以后的戏中重复使用，这对戏曲的传承、对人物形象的塑造上是很不利的。
在现当代，我们谈戏曲的发展就不能不把重点放在现代戏上，而现代戏要想发展就不得不重视程式的积累和创新。
“不积跬步无以至千里，不积小流无以成江河”，创新固然重要，但是更重要的是继承，因为传统戏中的程式并不是都不能用于现代戏中，比如“四方步”这种步子也可以用于现代戏中的书生和官宦等，如果运用得巧妙，一样会使观众感觉和谐，传统戏曲的程式性是一大瑰宝。
四、结语
所谓戏不离技，技不离戏。
戏曲表演程式在戏曲表演中有着非常重要的地位，“程式只能沿着更系统更完整更程式的方向走，不能向非程式化，向削落程式化的方向走，因为取消了程式化就不是中国戏曲”（张晓丽：《戏曲表演程式谈》，选自《大舞台》，2003年第3期，第54页）。
戏曲的三大特性之一就是程式性，如果戏曲没有了程式性，那么整出戏便不再是戏曲，程式是戏曲的灵魂，只有接入了程式性，舞台才能显得更有张力，演员的表演才能更加淋漓尽致，使人为之叫好。
正因为程式才让戏曲更拥有了活力，随着一代又一代老艺术家对程式的不断创新和再创造，程式化的表演也注入了新鲜的血液，戏曲的程式化让演员更加生动地塑造人物，是不可或缺的戏曲财富。
程式的延续是戏曲生命延续的重要手段之一，所以，我们只有大胆地开拓，热情地继承、总结和积累，才能使现代戏新的程式体系形成。
随着这种新的程式体系的诞生，戏曲事业将会有巨大的发展，现代戏也会迎来繁荣的时代。
参考文献：
[1]王文清.戏曲基础知识[M].济南：山东大学出版社，2012年，第30页.
[2]姬霞.戏曲表演程式点评[J].戏剧之家，2011年，第8期，第22页.
[3]张晓丽.戏曲表演程式谈[J].大舞台，2003年，第3期，第54页.。
浅析戏曲程式在旦角表演中的运用
浅析戏曲程式在旦角表演中的运用戏曲程式是中国戏曲中的一个重要概念，它是指舞台上表演者的动作、动作的节奏、身段、眼神和表情，以及配合这些的音乐和声腔的编排和统一。
对于旦角表演来说，戏曲程式的运用尤为重要。
旦角是中国戏曲中的两大主要角色之一，旦角扮演着女性和儿童等形象，其表演需要突出个性化的特点，而戏曲程式则是旦角表演的技术规范，也是旦角艺术的核心。
戏曲程式在旦角表演中的运用体现在表演动作和动作的节奏上。
旦角角色的表演通常以婀娜多姿的身段和优美的舞姿为特点，这就要求表演者在表演时要根据角色的性格和情绪变化以及剧情需要，通过肢体动作和节奏感来表现角色的特点和情感。
比如在表演中，旦角可以通过轻盈的舞步和柔和的手势来展现女性的温柔和娴静，也可以通过快速的动作和有力的舞蹈来表现角色的激愤和挑战。
戏曲程式在旦角表演中的运用还可以体现在眼神和表情上。
眼神和表情是旦角表演中非常重要的语言表达方式，它可以传达角色的内心情感和思想。
在表演时，旦角可以通过眼神和表情的变化来展现角色的忧喜哀乐、愤怒和忠诚等各种情感，从而使观众更加深入地了解并产生共鸣。
艺术家在运用戏曲程式时需要注意形象与情感的平衡，不可过于夸张。
音乐和声腔的编排和统一也是戏曲程式在旦角表演中的重要体现。
在戏曲表演中，音乐和声腔是舞台表演的重要配角，它们与旦角的表演密不可分，能够烘托角色情感和氛围，带动观众情绪。
在旦角表演中，音乐和声腔配合着旦角的动作和表情，根据剧情的需要起到烘托、加强、修饰和点染的作用。
艺术家需要在演出中做到与音乐的统一，将旦角的表演与音乐的节奏、旋律相融合，形成一种和谐的舞台效果。
戏曲程式在旦角表演中的运用还体现在扮相、化妆和服饰上。
旦角的扮相常常需要通过化妆和服饰的精心设计和搭配来体现角色的特点和身份，达到戏曲程式的规范化要求。
在旦角的扮相中，常常会运用一些艺术手法来突出角色的美丽或者忧愁，例如通过面部的粉黛和妆容的精细刻画来突出角色的感情变化和表演的细腻度。
戏曲的艺术语言和表现方法
戏曲的艺术语言和表现方法戏曲的艺术语言和表现方法京剧国粹，博大精深，源远流长，我们希望更多的人加入到京剧艺术的队伍，让京剧传播到世界各地。
戏曲的艺术语言和表现方法有哪些呢?下文是小编整理的戏曲的艺术语言和表现方法，欢迎阅读，仅供参考。
(一)戏曲程式程式是戏曲运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式，它是戏曲的一种独特的表演技艺规程。
运用程式进行表演，是戏曲演剧方法的特点。
戏曲唱、念、做、打的四种表现手段，均各有自己的一套程式。
每一程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
戏曲程式分为表演程式和音乐程式两类：前者包括身段、工架、手势、喜怒哀乐等表情、各种武打套子等;后者包括腔调、板式、曲牌以及锣鼓经。
各种程式都有严格的规范，均按特定的法式组成，具有造型美、节奏美、韵律美和很强的表现力。
单项程式虽具有一定的生活内容，却不能构成独立的舞台形象，它作为一种规范化了的手段，是刻板的、固定的;但程式一旦和人物性格相结合，则是灵活的、可变的。
演员根据塑造某个具体舞台形象的要求，把若干程式按照生活逻辑和舞台逻辑组织起来，可以创造出无数个不同的舞台形象。
所以，程式既是相对的固定模式，又有丰富的可变内涵;它既是演员进行形象再创造的手段，又是演员体验生活、创造形象的结果。
(二)戏曲角色戏曲角色分为“生旦净丑”这四大行当，每一种行当又有细致的分工。
其中生行扮演男性角色的行当，包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。
除红生和勾脸武生以外，生行一般都是素脸，内行术语称为“俊扮”，即扮相要求洁净俊美。
旦行是女性角色的统称，可细分为正旦、青衣、花旦、闺门旦、玩笑旦、泼荡旦、花衫、刀马旦、武旦、老旦等。
净又称“花脸花面”，主要扮演在性格、品质或相貌等方面具有突出特点的男性人物，面部化妆勾画脸谱，演唱时运用宽音和假音，表演动作幅度大，以突出其性格、气度和声势。
净行分为正净、副净和武净三类。
丑行俗称“小花脸”，因化妆时在鼻梁上抹一小块白x，故而以“丑”为名。
浅谈中国戏曲的民间性和程式性特征
浅谈中国戏曲的民间性和程式性特征作者：高霞来源：《新教育时代·教师版》2017年第46期摘要：中国戏曲以虚拟的时空、刻板的程式以及写意的手法在世界文化史上独具特色，它诞生于古代中国劳动人民的日常生产生活之中，长期在民间活动，与广大的人民群众在精神上有密切的联系，因此具有鲜明的民间性特质。
中国戏曲音乐另一个突出的特征是其程式性，程式性主要表现在对戏曲表演中的各种艺术表现手段的严格规范和组织。
程式是民间日常生活动作的提炼和升华，故中国戏曲的民间性和程式性有一定的联系。
正是基于此，本文试图对戏曲的民间性和程式性特征进行阐述，描绘出戏曲音乐民间性表征，鉴赏戏曲表演和音乐中的程式的审美情趣，架起中国戏曲的民间性特征和程式性特征两者之间的桥梁。
关键词：戏曲民间性程式性戏曲程式传统文化戏曲深深的扎根在广大人民生活的土壤之中，以极具中国特色的表演模式最大程度呈现了古代劳动人民的生活方式，满足了自给自足的小农经济下人民的精神需求，反映了广大人民群众的心理愿望，以人民群众喜闻乐见的形式和人民群众保持着密切的物质和精神联系，具有非凡的民族特色和审美情趣。
其表演内容与念唱语言来源于民间社会，和民间方言、民族音乐、民俗文化、民间传统密不可分。
[1]一、中国传统戏曲的民间性1.戏曲的起源、传承和发展都在民间要分析戏曲的民间性，首先是因为戏曲来自于民间，流传于民间，戏曲的民间性特征在戏曲诞生的那一刻就被深深刻在戏曲的基因里，之后无论戏曲如何嬗变和发展，其民间性永远都无法摆脱。
中国传统戏曲是民间音乐长期发展的产物，其萌芽早在上古时期原始社会的巫祝活动、祭祀仪式中就已经出现，在经过了约三千年礼乐文化和俗乐文化的长期孕育阶段后，直到宋元明时代才在对民歌、民间歌舞、说唱音乐、滑稽戏诗歌以及杂技等几种民间传统艺术形式的博采众长的基础上，集中国民族艺术之大成，形成了比较完整意义上的戏曲。
在传统戏曲兴盛的宋元明时代，无论是烟花柳巷，还是穷乡僻壤，只要有人烟的地方，便有戏曲的上演。
谈戏曲程式
谈戏曲程式作为戏曲艺术最突出的特征之一，戏曲程式，是戏曲反映生活的表现形式，也是戏曲表演形式的基础。
在戏曲舞台上，要把那么多个具有个性的艺术手段协调起来，达到形式上的统一，没有一定的程式是不行的。
只要大幕一拉开，整个表演就是在程式化中进行的，它主要表现为戏曲综合体中各种艺术手段的严格规范和组织，具有节奏鲜明、色调强烈的特点。
它又是按照中国人民传统的美学观念，对生活中的语言、动作、感情等表现形式进行加工和美化的结果，具有凝练、夸张、写意传神、抒情状物的特点。
它源于生活，又高于生活，并不与拘泥于对生活表现的模拟，而力求从本质即精神实质上来表现生活内容和人物性格。
在戏曲舞台上，程式无处不在。
凡剧本形式，角色行当，音乐唱腔，服装化妆，环境装置等无不有所渗透。
服装方面如礻莽、靠、褶子、头盔、水袖、朝靴等，主要源用南明、清社会服饰，一般说来，粉红礻莽、靠宜少男少女穿戴，如周瑜、傅三娘等；而皇帝一定穿九龙黄袍，皇妃娘娘一定戴凤冠：大家闺秀穿秀披，小家碧玉穿袄、裤、裙等等。
所以圈中人有“宁穿破，不穿错”的不成文规定。
又如化妆的程式脸谱，最早源于中国上古先民原始图腾崇拜的巫师面具，它大胆地突破了生活的原型，却绝不是各种油彩的随意涂抹，它的色彩往往具有一定的寓意。
一般说红色表示忠诚，如关羽等；黑色表示爽直等，如尉迟恭等；白色表示奸诈，如曹操等。
各种构脸（正脸、歪脸、哭脸等），也刻画人物各自不同的性格特征，具有鲜明的美学态度，或褒或贬，或抑或扬，决不是纯形式的无生命的符号。
而角色体制更有一套相当于角色总谱的称谓―“行当”。
戏曲艺术里的“行当”，是对中国古代生活中各种人物的自然和社会属性的概括，一般分为生、旦、净、末、丑等五种。
每行当中又可以按照年龄、职业、风度的不同作出更细的分类，如“生行”可分为老生、小生、武生等，“小生行”又包括了“官生”，如《玉堂春》里王金龙等；“穷生”，如《评雪辨踪》里的吕蒙正：“瓴尾生”，如《群英会》时的周瑜等，“风流小生”，如《探监》里的王金龙，《偷诗》里的潘必正等。
戏曲表演艺术中的程式化模式探究
戏曲表演艺术中的程式化模式探究【摘要】戏曲表演艺术中的程式化模式是一种重要的艺术表现形式，具有深远的意义和影响。
本文通过概述程式化模式的特点和在不同戏曲类型中的应用，探讨了它对表演者和观众的影响，以及在传承和创新方面的作用。
文章还展望了程式化模式在未来发展中的潜力和可能性。
研究戏曲表演艺术中的程式化模式不仅可以帮助我们更深入地理解和欣赏戏曲艺术，还可以为今后的研究和实践提供重要的启示。
通过对程式化模式的分析和总结，我们可以认识到其在戏曲表演中的重要性，以及对戏曲艺术的发展和传承所起到的关键作用。
【关键词】戏曲表演艺术、程式化模式、探究、意义、特点、背景、概述、不同戏曲类型、影响、传承、创新、发展、重要性、研究、实践、启示、结论。
1. 引言1.1 戏曲表演艺术中的程式化模式探究的意义戏曲表演艺术自古以来一直是中国传统文化的重要组成部分，其中的程式化模式是表演的核心要素之一。
探究戏曲表演艺术中的程式化模式不仅可以帮助我们更好地理解戏曲的表演规律和传统特色，还有助于推动戏曲艺术的传承和创新。
研究戏曲表演艺术中的程式化模式可以帮助我们深入了解中国传统文化的独特魅力和精髓。
戏曲表演中的程式化模式包含着丰富的文化内涵和价值观念，通过对其进行探究可以让我们更加全面地认识和体验中国传统文化的丰富多彩。
深入研究戏曲表演艺术中的程式化模式有助于提升演员的表演技巧和水平。
了解并掌握程式化模式可以让演员在演出中更加自如地运用传统技艺，提升表演的质量和效果，进而赢得观众的认可和欣赏。
对程式化模式的探究还可以促进戏曲艺术的创新发展。
通过对传统程式化模式的重新解读和创新性的运用，可以为戏曲艺术注入新的活力和时代特色，吸引更多的观众关注和参与，保持戏曲艺术的活力和传承。
1.2 戏曲表演艺术的特点戏曲表演艺术是中国传统文化的重要组成部分，具有独特的艺术特点。
戏曲表演以唱念做打为主要形式，既有歌唱、朗诵，又有动作表演，是一种综合性的艺术表现形式。
艺术理论论文 戏曲表演艺术中的程式化模式探究
艺术理论论文戏曲表演艺术中的程式化模式探究戏曲的表演包括京剧、评剧都须遵循一定的程式进行，二百多年以来形成了程式化的表演模式。
评剧因为发源于民间乡土之中，所以比起京剧程式化的程度明显较低。
但是评剧也受京剧的影响，程式化的表演也十清楚显。
戏曲艺术一个重要特征就是在唱功、念白、做派、武打、身段舞蹈各方面都形成一定的程式模式甚至程式化。
一、戏曲程式的特点戏曲的程式依据角色、行当的特点要求，进行标准、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。
经过世代传承一方面淘汰不适合的程式，一方面创造新的程式，就是在这样的继承与开展的良性循环中逐渐形成了戏曲程式美。
评剧紧跟其后向京剧学习，尤其在传统剧目中程式化的影响不可小觑。
从一招一式说起，戏曲老先生教戏特别讲究一招一式，就说戏曲表演的“做派〞，要到达形式美，欲左先右，欲上先下，欲翻先登，欲腾先跌，就是它的动作辩证法。
每一个小的动作，也要表达出人物的形体气魄和矫健身姿为创造和表现人物形象效劳。
如果是没有灵魂驱动的“做派〞，完全是一种机械形式表现，那就成机器人了。
何谈人物和艺术创造？在传统剧目中一招一式，某个片段都讲究模式的传承、程式的借鉴，京剧可能更讲究些，评剧中的传统剧目必然受其影响也大同小异。
戏曲艺术美，就是要讲究一个“圆、曲、拧、倾〞的动作美学原那么和“精气神〞的生动气韵。
“四功〞就是唱、念、做、打，“五法〞就是手、眼、身、法、步，都必须在戏曲美学的原那么的约束下进行，必须表达“精气神〞的生动气韵。
这就是戏曲程式化的特点。
二、戏曲程式的必要性我们反对僵化的模式和一成不变的程式。
但是也必须强调戏曲表演中对优秀的传统必须踏实、诚恳地继承，同时也必须大胆的艺术创新，因为这已经被二百多年的艺术实践所证实是正确的。
在戏曲艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。
因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原那么予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式〔即程式〕，并在舞台上表现出来。
浅谈戏曲表演程式
2021-01文艺生活LITERATURE LIFE浅谈戏曲表演程式陈锦志（福建省泉州市高甲戏传承中心，福建泉州362000）摘要:在经济改革的今天，社会主义经济市场发生了翻天覆地的变化。
传统戏曲受到很大的冲击，戏曲艺术的传承、艺术市场的变化、审美观念的挑战，都考验着戏曲、以及戏曲从业者，本文对戏曲表演的程式进行分析。
关键词:戏曲；程式中图分类号：J82文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2021）02-0141-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.02.068一、戏曲的“传统化”与“现代化”之争在现代戏里，传统戏曲的耍翎子、耍髯口、耍甩发、刀枪剑戟等武打把式似乎无用武之地。
现代生活中又产生许多新事物，诸如汽车、电梯等等。
以开关门为例，现在的门锁有弹簧锁、密码锁等与古代门锁完全不一样，必然要求在表演上是不一样的。
现代人穿西装皮靴，不同古代人的宽袍广袖，许多锣鼓点子就不合适了，必然要有相应的创新。
想要振兴戏曲，不能没有“传统化”，也不能否定“现代化”，这应该说是不可辩驳的。
然而，有人借此认为戏曲要“现代化”必须摆脱“传统化”的束缚，突破“传统化”的观点。
而“传统化”的观点又集中表现在“程式”上。
由此，得出了“程式化”是阻碍戏曲发展的绊脚石。
有人甚至说“程式”是僵化的、落后的、形式的东西，也是违背了戏曲“现代化”的需要。
将问题的焦点仅仅停留在戏曲该不该有“程式”，似乎过于肤浅了。
况且，去掉了“程式化”消灭“传统化”，就能实现戏曲的“现代化”了吗？反观当前所谓的“现代化”，似乎更多的是强调声、光、化、电等高科技在舞美领域的广泛运用，根本谈不上是戏曲的“现代化”。
阿甲先生在《戏曲程式运用》中提到“程式反映在生、旦、净、末、丑行当上面，反映在唱、做、念、打的上面，反映在音乐曲牌、板强、锣鼓点上面，反映在服装、脸谱等等方面。
”程式既夸张又规范，既灵活又鲜明，是戏曲舞台的特殊形式。
谈戏曲表演中的程式化
谈戏曲表演中的程式化戏曲是融文学、音乐、舞蹈、美术等一体的综合艺术。
它是以写意的程式化舞台表现形式，通过演员唱、念、做、打艺术的再现生活。
戏曲表演向来讲究唱、念、做、打，这是戏曲演出公认的基本训练。
其中每一项都有承袭已久的规范表演、程式，程式性作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。
随着时代节奏的加快，观众欣赏水平的提高和观众欣赏节奏的加快，在新时代的舞台表演中，古老的、千人一面、千篇一律的表演，已渐为人所厌。
戏曲舞台艺术的发展，当务之急是在继承优良传统的基础上，如何创新。
我认为，这个创新同样应该包括对戏曲程式化表演的创新与突破。
比如：传统戏曲中有一种分场式叫做“吊场”，上场一亮相，站定后三科袖，整冠、理须，然后一步一步晃到台子上念“引子”，再返回向内一步一步归正中回身坐下，拖沓沉长的程式化表演为观众所不乐。
顺应时代的节奏，必须加以创新，创新的舞台表演，必须继承传统的程序化表演的精髓，还要融入现代表演之个人风格，那么，创新候必将会取得较好的舞台效果。
再此如戏曲程式化表演中对于唱的要求。
几乎每一剧中，每一强调，都有较为严格的程式规范，演员的表演往往囿于固有不变的模式。
这对演员塑造人物的形象是十分不利的。
因为戏曲的演唱是塑造人物性格的重要手段，演员唱腔的程式化。
虽然会再体现剧中人的性格特征和表现戏剧矛盾冲突上有一定的作用，但因循守旧、一成不变的传统唱腔往往会在另一方面起到反作用，这也正式是戏曲产业不能适应现代化社会发展形式，循入窘境的原因之一。
因此，戏曲表演程式的创新，要感意思，塑造人物，涉及唱腔要结合自身的特点和舞台人物，在唱功上下功夫突破陈规，用声韵来表现人物情感，性格变化，使程式化的曲调能够获得新的审美价值，以期求得戏曲表演的创新之势。
程式，广义地说是一种具有艺术表现力的艺术表现手段。
程式性是一切艺术形式共同必备的形式特征之一。
如绘画以平面的二维空间表现立体的三维空间，音乐用被挑选的音组成的音列来描写事物等等，都可以被认为是“程式”。
漫谈戏曲的程式性
漫谈戏曲的程式性作者：李淑霞来源：《文艺生活·文艺理论》2015年第11期摘 ; 要：中国戏曲的程式性，表现为演员的角色分行、表演动作和音乐唱腔锣鼓等方面，都具有某些基本固定的格式规则。
具体地讲，戏曲的程式性主要表现在三个方面：行当（角色分行）的程式性、动作的程式性、音乐唱腔锣鼓的程式性。
关键词：戏曲;程式性;审美效果中图分类号：J812 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2015）32-0119-01所谓行当的程式性，是指戏曲表演根据性别、年龄以及气质性格等特点对演员所作的一般角色分类。
戏曲有生、旦、净、丑这样四种最基本的角色分类。
根据这四大角色分类还可以派生出许多更加细致的角色行当。
每一种角色行当应当如何表演（动作、唱腔和念白），都有一些特殊规定。
所谓动作的程式性，是指戏曲中的表演动作与生活中的自然动作有很大差异。
虽然它源自生活，却经过了某种比较严格的提炼和规范化，具有一整套基本固定的格式规则。
一些常用的程式性动作还有特殊的名称，如“起霸”、“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”之类。
所谓音乐唱腔锣鼓的程式性，是指戏曲唱腔和器乐伴奏都有一些基本固定的曲牌和板式。
戏曲中的动作、唱腔和伴奏都有特殊讲究，都有一些相对稳定不变的格式规定。
这就是戏曲艺术程式性的具体涵义。
戏曲的程式不限于身段动作，戏剧语言、角色行当、音乐唱腔、化妆服饰等也都有自己的程式。
人物的舞台动作如骑马、上楼、关门、开窗都有一套规范的动作符号;主要人物的登场，常有一套整冠、抖袖或理髯之类的规定动作，这是表演动作的程式化。
其他如戏曲文学的宾白、曲词和分场制等，戏曲音乐的声腔、套数、曲牌、板式、伴奏、锣鼓经等，戏曲舞台美术设计中的各类幕布、虚拟布景、一桌二椅、脸谱化妆、戏衣、戏鞋、戏帽和刀枪把子等，戏曲角色生、旦、净、丑诸色的划分等，都有一定的体制和类式，即程式。
其中戏曲唱词的定格要求，根据音乐的程式和每个字音的长短、高低、轻重等升降形式来调停音节，安排字数、句式，音乐的节奏决定着演唱的节奏和身段动作的板眼尺寸（节奏），所以音乐具有调节演唱和身段动作的作用。
浅析戏曲程式在旦角表演中的运用
浅析戏曲程式在旦角表演中的运用
戏曲程式是传统戏曲表演的重要组成部分，其中包括武打、唱腔、吟诵等多种表现形式。
在旦角表演中，程式的运用尤为重要，它不仅决定了角色形象的塑造，还直接影响了
表演的整体效果。
首先，戏曲程式在旦角表演中的运用可以帮助演员刻画角色形象。
旦角表演中，程式
通常通过唱腔来实现。
不同的唱腔风格适用于不同的角色性格、情绪变化等。
比如，青衫
脂袖的唱腔要求既要表现出深情款款的爱恋之情，又要表现出痛苦的心境。
这就要求演员
在演唱时必须把握好音调、节奏、气息等要素，才能把角色形象刻画得淋漓尽致。
其次，程式的运用可以提高旦角表演的艺术水平。
旦角表演需要演员具备高超的技艺
和想象力，而程式的运用则可以让表演更加熟练、精细。
比如，在扮演“梅兰芳”这个角
色时，演员需要熟练地掌握不同的程式，如武打动作、身段、手法等。
只有在这些细节方
面都达到了高超的水平，才能真正把角色形象演绎得淋漓尽致。
最后，程式的运用还能加强旦角表演的流畅性和融合性。
戏曲表演中，不同的程式要
求演员在节奏上要与伴奏呼应，这就要求演员具备较高的音乐素养和节奏感。
只有在表演
中使唱腔、舞蹈、动作等元素有机融合，才能营造出更具有艺术感染力的舞台效果。
综上所述，戏曲程式在旦角表演中的运用至关重要，不仅可以帮助演员塑造角色形象，还可以提高表演的艺术水平，加强表演的流畅性和融合性。
对于今天的戏曲传承者，仍然
需要认真学习和掌握戏曲程式的技艺，才能让传统文化得以传承。