85美术新潮
对“85新潮美术”矛盾性的反思
但是 《 在新 时代——亚 当 、 夏娃 的启示 》 表达 的只是 当时
一
家普遍存在着博物馆意识 ，即便是 现代 艺术 家 ， “ 当以现代艺 术 自居的中国新潮美术也把 眼睛盯着博 物馆时 ，我很担心它
一
、பைடு நூலகம்
反对传统与学习传统 的矛盾
都不能仅仅依靠“ 自我表现 ” 和封闭的个体 化行 为去 实现 。
因而新 潮美术 运动 还要 把艺 术作 品对尽 量多 的公众 展 示， 将地下艺 术运 动引入公众展 览的视野 ，并 与社会 有效互 动 。于 １ ９ ８ ９年举 办的 《 中国现代 艺术展 》 集 中了“ ８ ５新 潮美
中图 分类 号 ： Ｊ ０ ５ 文献 标识码 ： Ａ 文章 编号 ： １ ０ ０ ５ — ５ ３ １ ２ （ ２ ０ １ ３ ） １ ４ — ０ １ ４ ２ — ０ ２
１ ９ ７ ９年 的“ 星星美展 ” ， 标 志了一个动荡 与变革的美术新 纪元的开始。至 １ ９ ８ ５年 ， 全国各地雨后春笋般地涌现 出青年
当几十年的文化传统 和展 览造就了整整几代人 的审美趣
味时 ， 强调刺激远 比强调所谓 “ 学 术性 ” 更具有 现实意 义……
中 国传 统 文 化 、 主张“ 全盘西化 ” ， 艺 术 社 会 化 使 运 动对 于 官 方
谷 文达和徐冰都是用 传统来 达到 “ 反传统 ” 的 目的 ， 通过
－
＊ ｔ ｔ ＊ ｍ ｌ 传统来重新 建构 ， 这 种对待传统 的“ 矛盾 ” 成 了他们 的一
种创 作方 法 。
关于“’85美术新潮”的一些研究——为何是“’85”
２ Ｏ 世￣ ［ １ ８ ｏ 年 代 是 一段 激 情 流 溢 的 岁 月 一 段 理 性 回 段 历史 不 能只 是少 数英 雄 的历史 ．历史 的真 相也 并 不是 黑
统 有联 系 ．但 更重 要 的是 要放 弃对 古人 的 迷恋 与膜 拜 ．突
貌 和风格 ７ 为什 么某 些杂 志报 道 的艺术 家被 称作 “ 中国 当 代艺 术家 ” ，而我在 中 国却几 乎看 不到 他 的作 品７ 为什 么 中 国美术馆 给 大众看 的 “ 当代 艺术 展 ”和拿 到外 国双 年展 的 当代艺 术展 ”会 有不 同 ７到底 什么 才是 ” 中国 当代艺
ｄ 虬 刚 刚 谴 园 ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
Ｉ 无忌之谈 ０ ７
８ ５ 美术新潮 ”的一 些研 究
归的岁 月 一 段众 声喧 哗的 岁月 ．一段 暗潮 涌动 的 岁月 。 在 这段 岁月 中 ．成长 成熟 了一 代人 ．他 们是 红卫 兵或 红 小
白对立 、泾 渭分 明。
“ ’ ８ ５ ＂ ｌ 为何是
疑 问 ．因为在 ２ ０ 世纪８ ０ 年 代 的中 国美 术界 ．还 不存 在 学院 调 了青 年 在维 护世 界和 平 与促 进各 国 的社会 和 经济 发展 的 美术 和非 学 院美术 的 分野 ．即使有 青 年的 群体 活动 ，但 多 重 要 作 用 ．呼 吁 国 际 社会 和各 国政 府 进 一 步 搞 好 青 年 工
我看过 一 些展 览 ．让 我 不解 的是 ，为什 么 同样都 被冠 为 这 次 会议 “ 可 以被 视 为 新 学 院 主 义 的宣 言 ．宣 示 之 后大 批 的追 随者 和模 仿 者 。这场 思潮 在 １ ９ ８ ５ 年达 到高 峰
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景(一)
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景(一)在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。
尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。
但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。
85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。
85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。
因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。
”1](p.206)80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。
它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。
程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。
伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。
八五美术思潮概略
八五美术思潮概略85美术新潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种以现代主义为特征的美术运动。
当时的年轻艺术家不满于当时美术界的左倾路线，不满于苏联社会主义现实主义的美术窠臼和传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。
时代背景1979年，星星美展之后，西方现代主义艺术思潮开始深刻影响中国的艺术家。
年轻一代的艺术家，经历过文革，又受过专业的学院教育，对一切新的艺术风格和形式都充满渴望。
年轻艺术家讨厌那些沿袭苏联模式的艺术风格，转而从西方现代主义的风格中寻求出路。
这些吸取了西方现代主义精华的年轻艺术家逐渐对当时流行的陈旧写实主义路线感到不满，同时也对官僚的美展机制提出了挑战。
伴随着保守的社会风气松动，一场先锋的美术运动在不断酝酿中。
随着国门的开放，创作环境相对宽松，思想比较自由，美术界的各种观念碰撞激烈，青年艺术群体不断出现。
艺术家创作了大量模仿西方行为和装置艺术的作品。
这就是上世纪80年代中期的中国美术一个重要的转型期，美术界经历了一次大的思想冲击，史称“85美术新潮”。
特征85美术新潮时期的艺术家都是带有强烈的人文主义色彩的，西方现代主义的众多风格样式都被拿来操练，艺术家在创作作品时只考虑作品的形式、表现的观念以及反映的现实意义、哲学含义等，而并不考虑商业、市场等因素，因此，当时的作品可以说是完全理性的，纯粹是从自己的思考角度出发，根据艺术家自身的经验来创作作品。
过程1984年10月1日至31日，由文化部、中国美协主办的全国第六届美展，分不同画种在九个展区同时举行，同年12月10日至次年1月10日，第六届全国美展优秀作品展在中国美术馆展出。
蜕变的先声——85新潮美术时期的“西南艺术群体”
毛旭辉 《圭山系列》布面油画 1982“西南艺术群体”“西南艺术群体”作为85新潮美术时期中国艺术启蒙主义运动的一股力量，充当着时代先锋的角色。
地处于西南地区的这些艺术家在“生命流”意识的启示下，借鉴西方现代艺术的绘画语言，结合中国本土化的经验，形成了极具地方区域特征和生存经验的“西南艺术群体”，群体里的艺术家根据自身的生命经历和感悟结合对时代变迁的敏感性在不同的阶段创作出了不同艺术语言的作品，在整个西南地区的当代艺术发展过程中，其所起到的重要作用是毋庸置疑的。
毛旭辉 《圭山组画·红土的恩赐——春天的绿树枝》布面油画 1987“西南艺术群体”是85新潮美术时期最重要的艺术群体之一，作为西南地区当代艺术最重要的一个组成部分，以毛旭辉、张晓刚、叶永青、潘德海等为代表的艺术家，他们以自身的生存体验，利用西方现代艺术的绘画语言并结合中国本土经验组织了85新潮时期最著名且影响最深远的艺术群体。
柏格森、弗洛伊德、萨特等西方哲学家的理论则是“西南艺术群体”艺术观念的直接来源。
80年代中期，“西南艺术群体”以“新具象”展览开启了群体发声的开端，并以“生命流”这种艺术形式成为影响西南艺术格局的一股力量，奠定了“西南艺术群体”在中国美术史上的地位，也为而后群体潘德海《彩色玉米》布面油画 1989中的艺术家个人的发展打下基础，并深远地影响着中国当代艺术的发展。
时代褶皱处的生命力量“西南艺术群体”作为85新潮美术时期中国艺术启蒙主义运动的一股力量，充当着时代先锋的角色。
地处于西南地区的这些艺术家在“生命流”意识的启示下，借鉴西方现代艺术的绘画语言，结合中国本土化的经验，形成了极具地方区域特征和生存经验的“西南艺术群体”，群体里的艺术家根据自身的生命经历和感悟结合对时代变迁的敏感性在不同的阶段创作出了不同艺术语言的作品，在整个西南地区的当代艺术发展过程中，其所起到的重要作用是毋庸置疑的。
“西南艺术群体”的发展大致经历了几个阶段：80年代初期到85新潮美术前期是第一个阶段，这一时期“西南艺术群体”的成员仍处在对西方现代主义绘画语言的探索和题材的直觉选择时期；85新潮美术到1993年“中国经验”展览是第二个阶段，这个时期是“西南艺术群体”成员艺术语言全面成熟的时期，作品普遍呈现出对“生命”“宇宙”“存在”等哲学问题思毛旭辉《喝茶》 纸本油画 1981托。
回首85思潮
回首85思潮85思潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。
1980年代中期，这场被命名为“85思潮”的艺术运动象风暴一样席卷了中国大陆，这场风暴的来势如此迅猛，所到之处使得几十年来在中国画坛上占据着绝对统治地位，并且致使中国艺术的种种条条框框和评价体系溃不成军、七零八落。
对于这场思潮，有不同的观点：一种认为，它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。
同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面；另一种观点认为，这场思潮没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。
总的来说，八五思潮是一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。
它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。
“85思潮”这一艺术运动的实质是中国年轻一代艺术家试图重新寻找自己在艺术创作中的激情和生命力，而在这之前的中国艺术，由于几十年极“左”政治的制约，一种号称是全世界最革命的，但实际上却是极其专制的文艺思想使中国艺术几近死亡，呈现在世人面前的中国绘画是一张虚假贫血的脸。
85美术就如同艺术的明治维新，思想上受西方哲学的影响，语言上也挪用西方现代艺术的表现手法，尤其是超现实主义的手法。
但很大程度上艺术家的创作只是运用的超现实主义的语言，这是由于中国缺少自己的现代艺术语言。
八十年代是一个全民反思的年代，在十年浩劫中身心都受到伤害的这一代人对旧有的体制充满了反叛精神，而长期的闭关自守造成的物质与精神的双重贫乏使得其所进行的反叛和批评显得“不择手段”（因为本身就没有多少手段可供选择）。
八十年代国门初开，展现在他们眼前的是五光十色的西方世界。
有关西方世界有限的信息――包括文本信息与图象信息都使他们感到新奇和向往。
（其实，所谓“西方”这个字眼对于那个时代的人而言，与其说是一种地域和方向的概念，不如说是某种模模糊糊的有关身心自由和物质富裕的象征。
）这就是他们几乎都不约而同地选取这种“借用”和大批判似的方式进行自身艺术创作的原因，这可能在全世界也是一道独一无二的文化景观。
浅谈“85美术新潮”
浅谈“85美术新潮”【摘要】“85美术新潮”是中国当代艺术史上的重要时期，其产生于上世纪80年代初期，是一场对传统观念和形式进行颠覆的艺术运动。
该新潮流的艺术风格充满了创新和前卫，对当代艺术产生了深远影响，激发了艺术家们对自由表现和审美追求的激情。
在中国美术史上，它具有独特的地位，被视为中国现代艺术发展的里程碑。
“85美术新潮”也对社会产生了积极影响，促进了社会思想和文化的变革。
在艺术教育方面，它为教育者提供了启示，提倡创新精神和自由表达的重要性。
“85美术新潮”具有重要意义，展望未来，它将继续对当代艺术和社会产生积极影响。
【关键词】“85美术新潮”，定义，历史背景，艺术风格，当代艺术，影响，中国美术史，地位，社会影响，艺术教育，启示，重要意义，展望未来1. 引言1.1 定义“85美术新潮”“85美术新潮”是中国美术史上的一个重要时期，指的是1985年中国美术界掀起的一股新的艺术运动。
这一运动主要以在中国美术学院毕业的85级毕业生为主体，因此得名“85美术新潮”。
这一时期的艺术风格较之前的传统绘画风格有很大的突破和创新，表现出艺术家们对传统规范的挑战和对现代审美的追求。
其特点包括形式新颖、内容多样、表现形式多样化等。
“85美术新潮”运动的出现不仅在艺术形式上带来了新的探索和突破，也对当时的社会文化氛围产生了深远的影响。
这一时期的艺术作品多以现实生活为题材，反映了当时中国社会的种种问题和矛盾，体现了艺术家对社会、生活的关注和反思。
在这一时期，中国美术界掀起了一场思想解放和艺术创新的浪潮，推动了中国当代艺术的发展和进步。
“85美术新潮”是中国美术史上一个具有突破意义的时期，为中国当代艺术的发展奠定了重要基础，对中国美术界产生了深远的影响。
1.2 历史背景“85美术新潮”是中国艺术界的一次重要风潮，其起源于1985年，是中国美术史上的一个重要时期。
这一时期正值中国改革开放的关键阶段，国内外环境的变化为艺术家们提供了更为广阔的创作空间。
85新潮
1985年前后，上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初，他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下，真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人迅速占据各大出版社和媒体，出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺，那个时候中国还没有加入国际版权条约，学术著作的翻译和出版很随便，短短数年间就在社会上出现了现代派出版热，这个气候影响了年轻一代艺术家。
参与过’85新潮的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流，’89大展组委会中担任联络的范迪安已是中国美术馆馆长，负责宣传的费大为现在是尤伦斯美术馆馆长，在1980年代中期以“父亲”出名的罗中立已是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长，1980年代末还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父。
’评价：
85新潮是由当时美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，’85新潮并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。
前几天在798工厂尤伦斯美术馆的’85新潮展览的开幕式，是一个只有达官贵人、中外资本家和艺术名流入场的新贵聚会，正式叫法是“VIP酒会”。而18年前曾使一代青年热血沸腾不顾一切的新潮作品则像文物一样被安上了玻璃罩子，供中外新贵把玩。’85美术新潮走到这一步，实际上是真正收场并神话终结的标志。按照法国哲学家布尔迪厄的象征资本理论，一代人通过反叛获得代表一个时代文化姿态的资格，成为那一代人的形象符号，这就是象征资本。象征资本到竞价转卖的资本市场，就能出售变成现金。确信无疑的是，今天，’85新潮已成为一个金字招牌，具有市场交换价值。
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85美术新潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种以现代主义为特征的美术运动。
当时的年轻艺术家不满于当时美术界的左倾路线，不满于苏联社会主义现实主义的美术窠臼和传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。
条件背景1979年，星星美展之后，西方现代主义艺术思潮开始深刻影响中国的艺术家。
年轻一代的艺术家，经历过文革，又受过专业的学院教育，对一切新的艺术风格和形式都充满渴望。
年轻艺术家讨厌那些沿袭苏联模式的艺术风格，转而从西方现代主义的风格中寻求出路。
这些吸取了西方现代主义精华的年轻艺术家逐渐对当时流行的陈旧写实主义路线感到不满，同时也对官僚的美展机制提出了挑战。
伴随着保守的社会风气松动，一场先锋的美术运动在不断酝酿中。
随着国门的开放，创作环境相对宽松，思想比较自由，美术界的各种观念碰撞激烈，青年艺术群体不断出现。
艺术家创作了大量模仿西方行为和装置艺术的作品。
这就是上世纪80年代中期的中国美术一个重要的转型期，美术界经历了一次大的思想冲击，史称“85美术新潮”。
过程1984年10月1日至31日，由文化部、中国美协主办的全国第六届美展，分不同画种在九个展区同时举行，同年12月10日至次年1月10日，第六届全国美展优秀作品展在中国美术馆展出。
尽管这一届展览较以往的全国美展，对形式美的追求以及对作品的样式构成更为重视，对题材的限定也宽容得多，但还是招致了广大青年艺术家的不满。
发表在《美术思潮》1985年第1期上的《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》就充分体现了这一点。
据作者费大为介绍，出席座谈会的师生不仅尖锐批评了六届美展重题材、轻艺术的倾向，还大胆批评了美术与社会交流渠道单一化的问题——即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。
有发言者尖锐地指出“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。
就目前情况来看，经过层层审批的全国美展已不能反映中国美术的最新发展和真正水平，从而已失去对全国美术的领导作用，这种情况短期内是无法改变的。
因此打破渠道的唯一性，通过多种渠道使美术与社会发生联系，使美术风格的多样化，得到充分的体现与发展，是当前一个重要课题。
”事实上，类似看法已相当广泛地出现在当时的各种美术会议及美术刊物中，例如在1985年4月下旬举行的“黄山会议”上，与会者也纷纷对由题材决定论所导致的公式化、概念化、单一化现象提出了严肃的、有分量的学术批评。
而且，会议鉴于美术界对艺术本质、功能、创作方法的理解还十分陈旧，提出了观念更新的问题。
广大艺术家，特别是青年人，以反思六届美展为契机，不仅极大地升华了前几年探讨的学术问题——即从批判“题材决定论”到提倡艺术民主，从批判创作模式单一化到强调创作个性等，还对几十年来一贯制的展览模式也表示了强烈不满。
由于学术探讨激励着自由创造的气氛，并制造了“求新求变”的集体时尚，所以，1985年4月在北京举办的“国际和平青年美展”率先推出了一批不迎合政治口号、摆脱文学描述、打破自然时空和手法多样化的作品。
这些作品令人们耳目一新，得到了广泛的好评。
批评家张蔷对展览曾经给予了高度评价，在《绘画新潮》一文中，他写道，“它对中国青年的美术创作的深远影响为举办者始料所不及，它像一个标杆，竖立于中国向现代化进军的美术起点；它像一篇宣言，预示了现代艺术的流向；它又像一面旗帜，启迪着青年艺术家们施展才华。
”受其鼓舞，在稍后的日子里，许多青年艺术群体相继在各地举办了不同类型的艺术展览与学术研讨会。
人数之众、作品之多，渠道之广泛，观念之新颖，给人以深刻的印象，一时间形成了波澜壮阔的青年美术新潮——这也就是人们所说的“八五思潮”，其以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着旧传统、旧观念、旧格局、旧方法。
“北方艺术群体”、“厦门达达”、“江苏红色旅”、“浙江池社”、“湖北部落部落”等有影响的艺术群体涌现。
黄永砯、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚，毛旭辉等人则是’85美术运动的主将。
配合这股新潮的出现，一些具有前卫意识的学术报刊，如《美术思潮》、《美术报》、《画家》等应运而生，而资格更老一些的学术刊物，如《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》等则开辟了相当多的版面关注新潮美术，这在新中国的历史上绝无仅有的。
特征85美术新潮时期的艺术家都是带有强烈的人文主义色彩的，西方现代主义的众多风格样式都被拿来操练，艺术家在创作作品时只考虑作品的形式、表现的观念以及反映的现实意义、哲学含义等，而并不考虑商业、市场等因素，因此，当时的作品可以说是完全理性的，纯粹是从自己的思考角度出发，根据艺术家自身的经验来创作作品。
思想来源就最宽泛的意义而言，“85美术新潮”既是中国“新启蒙时代”的产物，又是这一时代的具体内容，“85美术新潮”的主题词依然是“人文主义”。
在80年代，“人文主义”和“现代化”这两个并非完全同一的文化主题却决定了“85新潮美术”的基本特质：首先，它是19世纪开始的“西学东渐”和20世纪初“五四”运动等中国现代文化启蒙运动的延续；其次，它是对长期以来艺术领域工具论创作模式的思想革命；最后，它也是以“现代化”为目标的西方化的视觉社会实践。
而正是这种面向西方、建立中国现代文化系统的确认目标又使这场艺术运动染有浓厚的目的论和决定论色彩。
作为“新启蒙主义”的一个有机部分，“85美术新潮”的思想背景主要是哲学和文化学，它们分别从艺术本体意义和艺术文化学价值两方面为这场艺术运动提供了理论场景和语境。
以介绍各种边缘学科的新兴成果为宗旨的“走向未来”丛书，以介绍传统文化为宗旨的“中国文化书院”丛书和以译介西方学术、思想史为宗旨的“文化：中国与世界”丛书分别从不同角度为“85美术新潮”这场视觉革命提供着思想方案。
在“85新潮美术”中，哲学成为最直接的思想批判和精神重建的武器。
20世纪80年代中期，从德国古典哲学中的启蒙主义“理性”思想，到欧美现代哲学的各种理性和非理性学说(从叔本华、尼采、柏格森、克尔凯戈尔的“生命哲学”到弗洛伊德的精神分析学，胡塞尔的现象学，海德格尔、萨特、加缪的存在主义)都开始成为“85美术新潮”的思想资源。
“85美术新潮”选择“理性”作为这种重建过程的中心词，它由艺术家提出，经理论家的逻辑推演和倡导成为这场运动的主流性思潮，主要弥漫于内陆北方地区。
“85美术新潮”中的理性主义从理论品质上更接近于黑格尔历史哲学中“理念”这一概念。
思想主张“85新潮美术”与其说是一场艺术运动，不如说是“一种哲学观念的表述和行为过程”。
在广大西南、华中和东南地区的艺术家则更趋向直接从各种非理性、反理性的“生命哲学”、“精神分析哲学”、“存在哲学”中寻找重塑自我的精神依据。
在东南地区，一种宗教性的悲剧意识使这种关于生命的假设具有某种救世主的神秘性质。
现代主义绘画运动被后来的理论家归纳为“理性之潮”和“生命之流”。
而在这些庞杂生硬的语境中，叔本华的“意志本能”、尼采的“超人”、克尔凯戈尔、萨特的“存在”和“自由选择”、柏格森的“生命绵延”、弗洛伊德的“力比多”都以一种实用性、本土性的话语方式被统合在这场艺术启蒙运动中。
而从思想史逻辑看，无论是“理性”的文化建构方案还是“非理性”的“人本重塑”理想，作为中国艺术现代化的一种理论实践都体现为一种决定论、目的论性质的历史观和思维模式。
在20世纪80年代中后期，作为对“85美术新潮”中各种哲学运动的反思和观念艺术自身发展的需要，分析哲学(尤其是胡塞尔、海德格尔的现象学、维特根斯坦的日常语言学)、科学哲学、政治哲学(如波普尔的理性批判主义和库恩的“范式”理论)，甚至各种具有相对主义色彩的“后学”开始成为影响东南地区“85新潮美术”运动的主要思想资源。
同时，作为对激进的西化运动的逆动，对本土哲学(主要是庄禅哲学)的兴趣也开始成为中国现代艺术问题的思想史资源。
在“85美术新潮”后期出现的这种思想倾向首先表现为对前期运动中过度哲学化、宗教化和人本化的不满。
上述这种不满引发了来自三个方向上的反思性清理：其一，将艺术视为一种“纯粹的”语言或文字的逻辑分析活动，从而将艺术中的泛人文热情作为应予清除的外在意义假设。
其二，对“85美术新潮”中“表现”理论和本质主义的质疑使各种具有相对主义、解构主义的“后学”成为这场艺术启蒙运动的直接反题，而这个反题又与西方当代艺术的观念主义、波普主义相呼应，构成了中国由80年代现代主义艺术运动向90年代“当代主义”观念运动转型的先声。
第三种思想清理来自于这个运动的外部，批判的武器是波普尔的“批判理性主义”与贡布里希艺术史中的“情境逻辑”理论。
以波普尔“批判理性主义”对“85新潮美术”的思想清理可以说是在“新启蒙主义”和“后学”之间的第三种方案：一方面它希望在情境逻辑的理论构架下完成对艺术中历史决定论的政治批判；另一方面它力图在维护人类理性价值的前提下完成对相对主义、解构主义艺术观念的思想和立场清理，而就这种思想的文化学旨归而言，我们又可将它视为中国艺术领域的一种现代化的反思理论。
产生意义20世纪80年代中期至末期在中国发生的“85美术新潮”正是在一个具有思想史意义的时段中产生的。
“85美术新潮”既是一场本土性的视觉革命，又是一场庞杂的思想史运动，它的非主流性、民间性和批判性使它在整个80年代中国的现代化启蒙运动中扮演着某种无法替代的角色。
无论从思想性质、思想内容还是从思想形式、思想方向上，都可以将其视为20世纪初开始的中国文化现代化过程的延续，也正因如此，它也承载着这一过程的所有矛盾、悖论和冲突。
“85美术新潮”是在一个相对封闭的环境中进行的一场具有浓厚形而上学和思辨色彩的思想、文化运动，它的思想史意义在于：首先，它不仅中止了传统意识形态对艺术的单一的、工具论性质的思维习惯，使艺术创造有了“批判性”这一全新的思想维度，而且训练了中国艺术家在政治、哲学和文化的宏观视野中思考艺术问题的能力；其次，“85美术新潮”对主体性的建构和重塑过程是以西方各种抽象的人文主义和自由主义为基础，具有过分理想主义和道德主义的色彩，缺乏与本土历史和实践的深刻联系，无法真正面对和应答诸如艺术与资本、中国本土艺术与西方中心主义的艺术霸权这类更为复杂情境中的问题，这一弱点在90年代中国文化全球化转型过程中体现得尤为明显，不过，这一历史仍具有深刻的文化意义，它在文化上的精英主义立场在抵制消费主义时代各种低俗的犬儒主义时仍具有很强的价值功用；最后，在这段现代主义艺术运动中展开的各种思想讨论和反思也为90年代艺术界各种具体学术课题的展开做出了厚实的理论铺垫，如80年代艺术界对分析哲学、语言哲学的兴趣对90年代中期关于语言与意义问题讨论的潜在影响，艺术情境理论对艺术市场、艺术公共性等问题展开的实践作用，各种后学思潮对女性主义、后殖民主义等课题展开的学术意义。