八五美术新潮
2007年，中国艺术界盛行“怀念”，高名潞的“无名画会”回顾、抽象艺术三十年、尤伦斯的‟85新潮美术大展、今日美术馆“星星”三十年回顾纷至沓来。用他们自己的话说，要趁着自己还在世，把‟85美术这段繁杂的历史梳理清楚，让后来“考古”的人们省点力气。
人们已经习惯了‟85新潮美术这个叫法，事实上当年这批年轻艺术家表现出来的“新潮”，大多是对西方艺术流派的简单模仿，从印象派、表现主义、立体主义到波普、达达乃至苏联的宏大叙事，每张‟85名作背后，都有西方艺术家的脸在隐隐浮动。但在“文革”刚刚结束的历史背景下，浓缩、重演西方现代主义艺术的发展历程，是时代断层之上的一座桥，把人们从迷惘送往清醒的现实。‟85是一场风云际会的“武林大会”，场上每个人都比划得很认真。在2007年认真回顾着自己过去30年所走过的艺术之路的艺术家们，对于‟85美术运动既有感性的怀念，也有理性的反思。
舒群向本报记者回忆当年的“激情岁月”时，依然非常“感性”：“我们风风火火地为了一个构想的彼岸，日以继夜奋斗，在一个不足20平米的小地方里，弟兄们日夜加班，就像„加里森敢死队‟似的。回想那段时光非常愉快，等到今天有些艺术家房子已经非常大了，而且经济条件非常殷实，足以买下多间画室，但却没那么愉快了。”
作为评论家，高名潞更愿意理性地去对‟85美术运动进行分析。他在接受本报记者采访时说：“尽管一些人认为上世纪80年代的艺术运动还只是国内的现代艺术运动，并不像90年代的艺术家那样，可以参加各种国际展览交流。然而事实上，‟85美术运动深刻地受到了国际当代艺术的影响。只不过80年代的艺术家与西方的对话不是在展览和艺术市场层面上，而是在抽象的哲学层面上。许多西方现代和后现代的哲学家、理论家，如尼采、萨特、海德格尔等人的著作都被译成中文，影响了当时的大学生和艺术青年。几乎所有的群体都讨论文化和哲学，讨论人性的问题。群体的功能之一就是互相交流读书体会。所以，所有这些都引导‟85美术运动的艺术家都表现出他们的„人文热情‟。他们不再如70年代末的„伤痕‟和„乡土‟一代那样，将自己描绘成和老百姓一样的受害者，相反，他们是文化精英，是大众的自由和思想的启蒙者。”
70年代末的“融冰”
1978年3月，中国美术馆举办“法国19世纪农村风景展”。之后5年间，“印象派艺术绘画”资料展、“波士顿美术馆美国油画原作展”、“德国表现主义绘画展览”、“毕加索绘画原作展”、“挪威蒙克绘画展览”等现代主义绘画展陆续在国内开展。对几十年看惯“红光亮”宣传画的中国观众来说，那是怎样的一种新鲜图景。爱好艺术的人们嗅到自由的空气，尝试着重新拿起画笔，同时迫切需要交流以得到更多信息—一张“文革”中漏网的水彩画插图都可以成为一场聚会的理由。
1979年，上海“12人画展”开场，之后“无名画会”、“四月影会”等团体在各地陆续兴起，“星星画会”则以游行和集会正式宣告艺术的解放。1976年到1984年，中国的艺术同其他各行业一样，都在尝试融冰的过程，看看自己能走多远。
这种气氛酝酿着现代艺术的重新出场—近一个世纪前蔡元培提出“美育代宗教”的观点，林风眠等一批留学生刚把中国艺术的现代化送上正轨，却被绵延的战争和政局的动荡葬送。‟85美术运动其实不是高潮，而是接续的开端。
然而上世纪70年代末、80年代初的现代艺术思潮兴起不久，最早掀起波澜的一批艺术家—如“星星画会”大部分成员—陆续出国，官方不再举办大型的现代主义艺术展览。直到两年后，‟85美术运动才重新登上舞台。
85艺术大杂烩
上世纪80年代初，黄永石氷、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚等人陆续从各个美术学院毕业，成为‟85美术运动的主将。他们在恢复高考后进入高校，比较容易接触到在社会上难得一见的西方艺术资料。这批年轻人大多生于50年代，在文革的狂热气氛中度过自己多虑的青春期，他们深感中国对比欧美国家的落后，认为能够疗治中国人精神的良药，正是西方现代艺术所体现的自由与个人化的精神内核。
许多老照片记录了当时的盛况，这些年轻人戴着黑框眼镜，穿着老棉袄、中山装、背心裤衩解放鞋，蹲在一起讨论尼采与弗洛伊德、蒙克与毕加索，交换欣赏画册和作品幻灯。据高名潞统计，仅1985年到1987年初，全国就有约90个艺术群体宣告成立，群体艺术活动约150多次，参与艺术家达到2000多人。
1984年7月，“北方艺术群体”在哈尔滨成立，主创者为王广义和舒群。两个人都是狂热的哲学爱好者，开口必谈人类精神，提倡“绝对理性”。王广义此时创作的《凝固的北方极地》系列冷入骨髓，舒群的油画则更强调绝对的序列与秩序。“北方艺术群体”提出完整的理念并产生了成熟的代表作，成为‟85美术大潮中最重要的团体之一。而在此之前，1982年诞生的湖南“磊石画会”已经充分表现出倾向现代主义的态度，黄永石氷和他的同仁们1983年已经在厦门成功地举行了一场综合材料作品的地下美展。
1984年底，“第六届全国美展”在北京、上海、成都、南京等9座城市同时展出，在一定程度上延续了“红光亮”的调子，观众中发出不满的声音。第二年，文艺环境相对宽松。官方5月举办的“前进中的中国青年美展”中，张群、孟禄丁的《在新时代—亚当夏娃的启示》等包含人体艺术与西方现代流派样式的作品获奖，再次明确发出艺术自由开放的信号。主办方和观众对这次展览的反响均好于之前的“第六届全国美展”。或许受到这种态度的鼓舞，艺术青年们纷纷把展览搬到“地上”，中国艺术界热闹起来。
当时还是大四学生的刘向东等人组织的“闽沪青年美展”1985年6月在福州开幕，蔡国强、黄永石氷展出了带有抽象意味的油画作品，表现并不出众——当时国内画抽象的年轻人数不胜数。“新具象画展”同样以1985年6月为开端，在之后的两年中举办了4届，一拨四川、云南的年轻人热情澎湃地扛着油画作品跑遍南京、上海、北京、重庆。10月份在南京展出的“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”是一次汇集了138位艺术家的大规模展览，杨迎生的《被背景遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》、任戎的《圆寂的召唤》等架上绘画表现出颓废与悲观的心理状态，初见于“伤痕艺术”的忧伤情调愈演愈烈，弥漫在整整一代人之中。11月，美国波普艺术大师劳申伯格作品展在北京举办，艺术家本人也来到中国。展览上的原作给艺术青年们一次巨大的视觉冲撞，有人称正是这次展览给了自己“郁闷的精神一个出口”。12月，“‟85新空间画展”又在杭州举办，参与者几乎全是浙江美院(今中国美院)的学生，包括包剑斐、张培力、耿建翌、查立等人，不同于其他团体的是，艺术家对冷漠工业、灰色都市的思考第一次被集体地、明确地书写：没有情节的工业管道、没有面孔的嬉戏的人、没有头和手的白色工作服……‟85美术运动的整体概念也在这次展览上首次确立。其他像“半截子美展”、“湖南O艺术集团展览”等一系列现代主义倾向的美展，也都是在1985年举办的。
这些展览召集着有共同爱好的人们，直接导致1985、1986两年的建团热潮。高名潞说：“‟85群体不仅是一种组织形式，也是一种精神，他们很像一个个小型战斗队，而且每个群体都有自己鲜明的主张和观点。在80年代，几乎每一个重要的艺术家都参加过群体活动。”“新具象画展”的一拨艺术家，如叶永青、毛旭辉、张晓刚等被称为“西南艺术研究群体”，与“北方艺术群体”相呼应；“厦门达达”1986年成立并完成焚烧作品的创举，参与“‟85新空间”的学生们成立“池社”，并在西湖边玩起了行为艺术；其他像“红色·旅”、“南方艺术家沙龙”、“福建m现代艺术研究会”等都在这两年间成立。
行为艺术与85美术的落幕
行为艺术也在‟85期间现身，作为新的艺术形式，行为艺术和观念艺术在中国的起步不算太晚。
宋永平、宋永红兄弟一红一白的行为艺术是1986年的重要话题之一，《观念21》、魏光庆《自杀计划》等行为艺术随后出现，还有丁乙等上海艺术家的“布雕”，从计划、表演节奏到影像记录，过程完整。但这一年最值得关注的是在珠海举办的“‟85青年美术思潮大型幻灯展”，展览同时进行了中国前卫艺术第一次专题讨论会，之前自己抱团玩儿的各地艺术家坐在一张桌子上，各自展示自己的作品，相互学习，相互吵架。由此，举办一场全国性前卫艺术大展的想法逐渐萌生。
到了1987年1月，《美术思潮》等杂志相继停刊。虽然各地艺术活动仍在进行，但热潮渐冷。
1989年，《中国现代艺术大展》经过两年筹备在中国美术馆开馆，随着肖鲁两声枪响，展览被关停，历时5年的中国现代艺术尝试基本落幕。但印象派、立体主义、抽象、综合材料、行为艺术已经被中国人熟知。
有人说‟85是中国艺术的“大跃进”，这场“跃进”没有完成就已告中止，参与者大多带着点不尽兴的遗憾。时间远去，最初的意义渐渐被冲淡，只剩下一个长长的名单。
也许，徐冰的看法更具“反思性”。作为‟85期间活跃的艺术家之一，徐冰在1989年后出国，如今称得上功成名就，衣锦还乡。聊起这段历史，他说：“现在大家开始回顾历史，这里头有一个原因，就是很多人获得了经济和名誉上的成功，但失去了一些东西，所以大家寻找过去，搜集过去的材料。由于利益的直接性，这有点像是和商业短兵相接，过去的重要性和不重要性都变得突出了，比如有人成功了，有人受到重视，但过去的很多东西是客观存在的。”
追忆与思考——关于’85新潮美术运动
85美术新潮运动是中国当代艺术史上一个说不尽的话题。二十年时间在弹指之间就流过去了。可当年的情景依旧历历在目。记得在十年前，《画廊》杂志的策划兼执行编辑——黄专曾组织过一次题为《纪念与反省》的笔谈。我应约写过一篇千字短文，其中的一些认识，至今都没有改变。在这里，有必要再谈些新的认识和想法。
“85新潮美术运动”——这个概念的美术史意义并不局限于1985年，应泛指发生在1985—1989，这四、五年之间的一系列美术现象，包括群体、展览、会议、个体与个展、活动等等。它的上限是1985年4、5月里的两个标志性事件：“黄山会议”和《前进中的中国青年美展》。它的下限也是一个标志性事件：即1989年2月里举世震惊的《中国现代艺术展》。有的批评家称，在该展上，肖鲁（系与唐宋合作）的“枪击事件”是为新潮美术运动所举行的“谢幕礼”。至此，‟85新潮美术运动也才划上了一个并不完满的句号。
也就是在那一年的初夏，中国大地上爆发了另一场震惊世界的大事件。而就在这个事件发生之后，一场针对‟85新潮美术运动“口诛笔伐”的大清算和整肃美术媒体的举措便接踵而至。《美术思潮》最先落马，接着便是《中国美术报》停办，众所周知，这是新潮美术最重要的两大喉舌。紧接着，邵大箴主编连同他的几名干将高名潞、唐庆年、殷双喜等相继撤离《美术》杂志，《美术》杂志从此改向，成为反击新潮美术的前沿阵地。当时，我所在的《江苏画刊》面临的压力更大，“上方宝剑”就高悬在头顶，随时都有可能落下来。就在这种境况中，刘典章主编一如既往，带领我们贯彻办刊宗旨，坚持报道新潮美术，推举新潮美术的干将及其批评队伍，深入进行相关的评论和理论研究。这一系列惊人的举措一方面大大提高了《江苏画刊》的知名度（当时就有批评家彭德称它为“一枝独秀”）和影响力，开始跻身全国性大刊的行列；另一方面也因为是“逆风千里”（易英语）而备受指责。第二年（1990）底，我个人终于被迫离开了《江苏画刊》（几名主要编辑余启平、刘鸣也相继离开、出国，刘典章不几年也离了休），开始了我更加艰难的职业批评家的生涯。进入九十年代以后，有一段时间，美术界变得相对沉寂。‟85期间的新潮人物或噤若寒蝉，或转入“地下”，或干脆改行经商。如今看来，这是多么地荒诞和不正常！
对“85新潮美术”矛盾性的反思
史海文艺 文艺生活ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥ ＬＩＦＥ ２０１３一Ｏ５ 对“８５新潮美术’’矛盾性的反思 李仪邦 （四川美术学院，重庆４０１３３１） 摘要：“８５新潮美术”运动具有学习西方现代艺术风格和哲学思想、反传统、反官方、联系大众、主张“将艺术拉入 生活”的特点，但是并不极端和彻底，呈现出矛盾性的特点：反对传统与学习传统的矛盾；艺术社会化与挑战性间的 矛盾；精英艺术与联系大众的矛盾；艺术的跨学科性与独立性的矛盾。这些矛盾是由当时的历史条件下艺术家自身 矛盾心理和对新潮艺术理解的局限性造成的。 关键词：“８５新潮美术”；传统；艺术社会化；精英艺术；联系大众；艺术的跨学科性 中图分类号：Ｊ０５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００５—５３１２（２０１３）１４—０１４２—０２ １９７９年的“星星美展”，标志了一个动荡与变革的美术新 纪元的开始。至１９８５年，全国各地雨后春笋般地涌现出青年 美术群体，新潮美术成了人们长久议论的话题，且褒贬不一。 “８５新潮美术”运动具有学习西方现代艺术风格和哲学思想、 反传统、反官方、联系大众、主张“将艺术拉入生活”的特点，但 是并不极端和彻底，它不像“五四”时的新文化运动那样反对 中国传统文化、主张“全盘西化”，艺术社会化使运动对于官方 的展示空间也主动争取，画家对自身精英性的定位则又拉开 了他们与大众的距离。在创作理念上，力图将艺术作为一种哲 学观念来表述，但有些作品却很牵强地表现，与试图表达的观 念脱节。这种左右兼顾使“８５新潮美术”具有一种矛盾性。 一、反对传统与学习传统的矛盾 在“８５新潮美术”中，哲学成为最直接的思想批判和精神 重建的武器。上世纪８０年代初开始的第二次西学翻译热潮 中，许多西方现代和后现代的哲学家、理论家如尼采、德里达、 海德格尔等人的著作都被译成中文，加上“走向未来”（金观 涛）、“中国文化书院”（汤一介）和“文化：中国与世界”（甘阳） 这类文化丛书的影响，使许多艺术家受到了极大的启发和影 响，有一种从思想的禁锢中解放的激动和震撼，他们希望用西 方的现代、后现代思想理论来打破传统的束缚并重新建构新 时代的文化。如张群和孟禄丁在１９８５年“北京国际青年画展” 上展出的《在新时代——亚当、夏娃的启示》，画面透露出摆脱 中国传统的禁锢，从西方现代思想中获得自由和解放的观念。 但是《在新时代——亚当、夏娃的启示》表达的只是当时 一部分人的倾向，有的艺术家同样受到了西方现代、后现代哲 学的影响，但也从中国哲学、艺术中吸取营养，比如谷文达。他 在１９７８年至１９８１年的研究生学习期间，用了相当一部分时 间读西方２０世纪的哲学、自然科学、文学乃至中国的老、庄著 作，柏格森、尼采、维特根斯坦、爱因斯坦、库恩、弗罗依德、艾 略特、加缪、卡夫卡、萨特……，他都有所涉猎。这使他扩大了 视野，更新了知识结构，铸就了新的艺术观念。 谷文达说：“我反传统，但我也离不开传统”。他并不是个 别例子，而是代表了当时许多青年艺术家的思想倾向。谷文达 的那些引起国内外反响的作品，都包含着经由现代观念选择 过、改造过的传统，其中有思想材料和物质材料以及方法等。 此外还有徐冰用中国文字的元素重组，模仿古书的样子创作 】４２ 的《天书》。它在形式上借用了传统文化，并通过将传统极端化 来解构传统，清除了所有文字的意义，这和道家、禅宗思想中 的“虚”、“无”的理念相似。 谷文达和徐冰都是用传统来达到“反传统”的目的，通过 －＊ｔｔ＊ｍｌ传统来重新建构，这种对待传统的“矛盾”成了他们的一 种创作方法。 二、艺术社会化与挑战性间的矛盾 新文化价值在新潮美术中，是通过社会化的途径实现 的。新潮艺术家并不把艺术看作是一种单纯玩弄技巧的高级 匠艺或者是与世隔绝的神圣象牙之塔。他们追索的人本主义 无论是作为艺术作品的精神内容，还是作为艺术的终极目的， 都不能仅仅依靠“自我表现”和封闭的个体化行为去实现。 因而新潮美术运动还要把艺术作品对尽量多的公众展 示，将地下艺术运动引入公众展览的视野，并与社会有效互 动。于１９８９年举办的《中国现代艺术展》集中了“８５新潮美 术”运动中大量高质量的作品，而且是在中国的最高艺术殿 堂——中国美术馆举办，因而是“８５新潮美术”中规模最大、 最全面、最引人瞩目的展览，同时也是中国８Ｏ年代现代艺术 的一个句号。 在以高名潞为首的展览筹委会与中国美术馆协商时，中 国美术馆向展览筹委会提出三个条件：不许有反对党的四项 基本原则的作品；不许有黄色淫秽作品；不许有行为艺术。筹 委会面对这些要求选择了妥协。但是按照栗宪庭的看法，艺术 家普遍存在着博物馆意识，即便是现代艺术家，“当以现代艺 术自居的中国新潮美术也把眼睛盯着博物馆时，我很担心它 被雅化”，“无法实现前卫性，展览的意义就只剩下面对社会了 ……当几十年的文化传统和展览造就了整整几代人的审美趣 味时，强调刺激远比强调所谓“学术性”更具有现实意义…… 在中国，这种审美趣味背后是整个文化价值体系乃至文化习 惯的强大约束力，没有很强的刺激力实在难以触动这种文化 习惯的惰性。”为了坚持新潮美术的学术价值和前卫性，也为 了挑战官方意识形态和传统审美趣味，一些艺术家在传统艺 术圣殿和政治空间（中国美术馆）中“胡作非为”，用突袭式的 挑衅性行为艺术迫使官方两次关闭了美术馆，从而有意识地 使自己被关闭到官方的政治空间的“墙”之外。
中国当代三十年艺术(二)
中国当代三十年艺术(二)
作者：暂无
来源：《文苑·艺术汇》 2014年第2期
I ART：如何定义在中国现代艺术史上具有特殊意义的“85 新潮”？它具有怎样的特点？
朱其：现在对“85 新潮”存在一些误读，实际上我不认为它是一个流派的概念，因为大家当时并没有说要在“85 新潮”这个旗号下创立一个艺术流派，这个词主要是用来概括1985 年、1986 年的艺术现象，更多的是一个批评话语。这个现象主要体现在通过使用西方现代主义、后现代主义时期的语言方式来创作艺术作品。这一时期的创作语言严格来说，不应该算是当代艺术，因为很多作品使用的还是一战和二战之间的艺术语言。到1988 年的时候，出现了一些抽象表现主义形式的作品，这属于现代主义晚期的语言。后现代主义时期的语言也开始出现，如波普艺术，但严格来说也不算当代艺术。事实上，对西方一战和二战之间的现代主义艺术的学习和借鉴，早在民国三、四十年代就已经开始了。比如，庞薰琹引进了立体主义，用立体主义的图像方法进行创作；赵兽引进了野兽派，用野兽派的色彩风格进行创作。那个时候的出版物也已经开始有了对现代主义的介绍。在经历了抗战时期的中断之后，现代主义艺术的实践又在1945
年至1949 年得到了恢复。1949 年新中国建立，开始全面学习苏联的社会主义现实主义艺术，与现代主义实践的联系基本上中断了，这一联系直到上世纪80 年代才重新恢复。八十年代初又再次开始出现了对印象派、立体主义的介绍。实际上，“85 新潮”是对民国时期学习和借鉴欧洲现代主义进程的延续。
I ART：所谓的“新潮”体现在哪里？当时的艺术界又是怎样的一个状况？
朱其：为什么叫“新潮”？我觉得主要是因为它使用了西方先锋派的语言形式，从抽象艺术到表现主义、超现实主义、未来主义，甚至像达达主义的现成品装置、拼贴和行为艺术。各地的艺术家，有些是在学校的时候就开始了此类艺术的创作，有些是毕业后才开始的。例如，杭州的张培力、耿建翌，厦门的黄永砯，广州的王度，东北的王广义、任戬、舒群，上海的李山、余友涵……各地都在兴起很多这样的群体。当时有个特点，他们都模仿欧洲二、三十年代的艺术运动，比如几个人成立一个小组或社团，当时全国各地出现了很多有发表宣言的团体，有些是两三个人，有些是六七个人，比如南京丁方创建的“红色·旅”。成立了群体以后，他们要发表一个几千或上万字的宣言，以传达群体的精神，这显然是受欧洲二、三十年代艺术运动的方式的影响。在今天看来，可能比较幼稚，充满了情绪，但是当时的新潮运动就是这样。
“’85美术新潮”后我的30年
“’85美术新潮”后我的30年
刘子建
【摘 要】＂’85美术新潮＂开始时,我在湖北美术学院,是个老师,30岁不到,正血气方刚。我的现代水墨画在＂’85湖北青年美术节＂上大出风头,但在省美协牵头遴选晋京展作品时却被刷了下来,这时身居要职又被年轻人视为新艺术旗手的人并没有帮我说话,这让我感到失望。我的人生际遇因艺术而不顺畅便由此开始。20世纪80年代下半叶是我最倒霉的时候,1988年、1989年连着两次突发性气胸,使我不能亲赴黄山＂中国现代艺术创作会议＂和北京＂中国现代艺术展＂两大盛事。虽说作品参加了展览,但目录漏编、作品丢失,可谓是一个遗憾接一个遗憾。就是在这个＂中国现代艺术展＂上,
【期刊名称】《中国艺术》
【年(卷),期】2015(000)001
【总页数】10页(P36-45)
【关键词】美术学院;20世纪80年代;中国现代;现代水墨画;艺术展;人生际遇;艺术创作;作品
【作 者】刘子建
【作者单位】
【正文语种】中 文
【中图分类】J2 刘子建，1956年生于湖北省荆州市。1983年毕业于湖北美术学院。现为深圳大学美术系教授、中国新水墨画院副院长、中国·翠亨文化艺术创作基地艺术家委员会主席、《翠亨艺术》主编。
1985年3月开始创作《图腾》《墙》《网》《不祥之兆》《孺子牛撰写的历史》等作品 / 1985年3月， 作品《墙》《网》发表于《美术思潮》/ 1986年11月，组织“J·L群体”，参加“湖北青年美术节”/ 1987年6月，完成作品《惊梦》《逃遁》/ 1987年10月，完成作品《重合的时空》1—5号 / 1988年7月，完成作品“抽象水墨”系列 / 1988年12月，曾春华撰写《载有迷魂招不得——读刘子建作品》/ 1989年2月，参加“中国现代艺术展”/ 1989年5月，被评为“湖北省优秀青年美术家” / 1989年12月，曾春华撰写《水墨之“道”：墨象运动——刘子建水墨作品解读》
浅析“85 美术新潮”对21 世纪初中国油画的影响
Artscircle
理论广角
浅析“85美术新潮”对21世纪初中国油画的影响
文/刘慨王蒙王正凯
【摘要】在经历了“文革”的洗礼后，中国当代绘画需要大量的反思。在过去的30年里，中国油画充满着主旋律的韵味，缺少个性化的思考，变
革迫不及待地被提出。“85美术新潮”的出现，把中国当代艺术首次置于国际大环境下，中国当代绘画进入了一个新的纪元。中国油画的绘画形式、
绘画主张都得到了巨大的影响和改变，画家开始思考自己的绘画意识层面所应具有的更深层次的内容。“85美术新潮”带来的影响并没有随着时间
的推移而削弱，它的各方面改革潜移默化地改变着21世纪初的中国油画。
【关键词】85美术新潮；中国油画；绘画形式；绘画主张；绘画意识
一、“85美术新潮”前的中国油画
艺术是来自现实社会，不会脱离现实社会。
来自现实社会的种种束缚力影响和改变着中国
油画的创作。在这期间对中国油画影响最深的
则是20世纪的前苏联油画的创作形式，以重大
历史事件为题材带有鲜明革命性的革命写实主
义。革命写实主义全方位地影响着当时的中国
油画，中国也兴起以中国所特有的创作风格融入
革命写实主义中。但是意想不到的是，在经历
“文革”十年的影响下，中国油画创作越来越片
面化，创作题材和风格都以红色主义为重，缺少
个性化创作，绘画内容越来越僵化。二、“85美术新潮”的出现
（一）“85美术新潮”的起因1979年举办的星星美展给广大的中国青
年艺术家带来了西方现代艺术。在经历了“文
革”的影响和接受了学院美术专业培训下，中国
青年艺术家厌恶了长期禁锢的绘画创作题材，
他们力求革新，对于这批艺术家而言西方的现
代艺术就犹如是明灯一样。在20世纪80年代
广大的青年画家主要有两点不满，首先是僵化
的苏联创作模式，再者就是充满保守的美展机
制。在80年代改革开放政策被提出后，社会风
气正在变得愈发开放，年轻艺术家的求变之心
也越来越强烈。
在长达十年的思想禁锢后，中国绘画迎来
了改变的契机。随着中国社会越发的与国际环
现代水墨画较传统画的不同
现代水墨画较传统画的不同
现代水墨画是八五美术新潮(所谓“八五美术新潮”，是美术界当时的称谓)，指的就是1985年前后中国如火如荼的现代主义美术运动。是自兴起以来中国画坛引人注目的艺术现象，它引起了学术界、批评界的广泛关注。现代水墨画是以改变传统技法为起点，它在技法语言上已经有了多方面的突破。林风眠的西画法，张大千的泼彩法、刘国松的揉纸肌理处理法、周韶华的拷贝纸收缩法、成忠臣的水拓法等等，都是对书法运笔技法的背离，也是本世纪最值得关注的新技法。刘国松、周韶华、成忠臣三人被誉为现代水墨画的开路先锋和标志性人物。
现代水墨画特点：直面人生、追求真理
现代水墨画语言结构：强化形式功能
现代水墨画形态： 以视觉形式传达观念
传统水墨画不仅仅是一种笔墨技法的方式，它集书写性、意向性、偶然性、瞬间性、流变性、互渗性、随机性为一体，经过长期的积累和磨砺，其形成了一套高度程式化的笔墨形态。它和艺术家的人文背景、文化修养、气质陶冶，人品修炼分不开，古典文学与艺术精神在中国水墨中渗透是内在的一种境界。
而现代水墨画则是在“笔墨”样式上大做文章，而强调个人思想情感表达。与当代人的心灵，当代人的生存状态，当代人的审美惊醒恰到好处“链接”，它的象征性就建立在符号生存的历史性情及当代人类生活的文化环境中。为此，现代水墨画家们不再一味地谨守传统法则，不再以临摹传统文人画笔墨样式为唯一途径，在人们十分熟悉的传统水墨的套路上呈现一种与以往不同的新的自我图式。由此可见，现代水墨画的观念艺术是一种以视觉形式传达观念的手段，除了视觉还需有理性、知识、历史视角的参与，或者叫做智者的精神游戏。现代水墨画不是封闭的系统，它是开放的，兼收并蓄的。现代水墨画要获得自己的身份，想要进入当代艺术的国际语境，必须与传统水墨画在创作的方法论上拉开距离，对于欣赏人而言，它的特征在于强烈的视觉冲击，颠覆性的笔墨形态，夸张的语言结构，或激进或尖锐的绘画精神理念。
谈“85新潮美术”以来中国画艺术市场的变化
龙源期刊网
谈“85新潮美术”以来中国画艺术市场的变化
作者：尹星
来源：《艺术科技》2014年第12期
摘 要：“85新潮”发生以来，中国画的发展环境产生了巨大的变化，市场经济的冲击无处不在。当下中国画的创作，应该从创作手法、观念、材质等方面进行彻底变革，在市场经济的影响下不断寻求新的发展。
关键词：中国画；艺术市场；当代艺术；“85新潮”
20世纪80年代中期，以“85新潮”为标志，中国现代美术开始摆脱意识形态的辖制，在继五四新文化运动之后，又开启了新一轮的现代美术启蒙。“85新潮”的启蒙性就在于全面否定传统绘画，表现出一种激进的反传统倾向和西化倾向。而这，也从根本上导致了中国画“艺术市场”的变化。
20世纪80年代的中国，人们的思想在经历了长期极度的压抑之后，达到了瞬间的强力爆发。然而，在精神获得解放，思想获得自由之余，人们的思想陷入了一种真空状态，正如西方著名的哲学命题所表达的状态：“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”人们的内心在不停地追问着，也在不停地困惑。这是一个兴奋与惶惑并存的年代，也是一个被理想和混乱充斥的年代。历史的经验显示，当一个社会出现变革的时期，也是这个社会思潮涌动、精神勃发的时期，而作为文化意识形态集中体现的艺术，也必然会在第一时间做出最强烈的回应。“85”新潮美术运动，实质上就是20世纪80年代生在中国文化界的人文思潮在美术界的反映。应该说“85”新潮美术运动最初的起源在于对“文革”期间美术异化为政治话语工具状态的反拨，但随后，在80年代整个社会文化思潮的影响下，它偏离了自身的轨道，而卷入民族精神解放和文化革新运动，并且充当了这场文化运动的急先锋。“85”新潮美术运动得以兴起和蓬勃开展。
从1985年到1989年，西方现代艺术主流派的艺术观点和艺术形式，从最初的印象派、后印象派，到野兽派、立体主义、构成主义，再到抽象主义、行为艺术、装置艺术、观念艺术等，在中国当代艺术中几乎全部重演了一遍，中国当代艺术用了不到10年的时间便走完了西方现代艺术用100年才走完的道路，这种“畸形”的发展，对中国画的发展构成了重大冲击，使得当代中国画的创作处在了传统与时代如何融合的风口浪尖之上。在市场经济快速发展的今天，中国画迷失了自己的方向。于是，在中国画坛出现了自近代以来“无惊世之作，无国画大师，无国画新作（这里的新作是指某一种全新的创作手法或内容题材等）”的尴尬窘境。而这一境况的出现所反应的，基本上也是一种市场经济发展带来时代变迁的必然结果。总结中国画的发展规律，可以看到，中国画所采用的艺术形式和手段在不断完善，而中国画的审美经验却在不断缩小，这也使得中国画的发展在古代达到一座座高峰之时，却成为束缚当今中国画新发展的枷锁，这种高水平反而成了一种僵硬的抽象形式。表面上看，这就如同安迪·沃霍尔创作龙源期刊网
85新潮以来的湖北当代艺术综述
美术史论Ｉ Ａ ｔ Ｈｉ ｔ。 ｙ
８ ５新潮以来的湖北当代艺术综述
肖丰陈晓娟蔡敏
摘要：８５新潮是２０世纪８０年代中期出现的有重要影响的美术运动和美术思潮。位于中部地区的湖
北美术在新潮美术时期有着特殊的核心地位，大量出现的美术活动、展览和美术群体，以及重要的期刊
《美术思潮》在这里产生，其影响遍布到了全国各地，并决定了今天湖北当代艺术多元化、重实验的独
特气质。
关键词：８５新潮湖北当代艺术
８５新潮是２ｏｌｉｉ纪８０年代中期出现的一次美术运动和美
术思潮，在新时期思想解放之风的推动下，一批艺术家和理
论家大力提倡人文主义、现代主义、理想主义等观念，力图
摆脱美术创作中政治化、模式化的僵化状态，寻找新的创作
形式和创作理念，从而在全国范围内开展了一系列的群体、
创作、展览、讨论、批评活动。位于全国中部的湖北地区在
新潮美术时期有着特殊的核心地位，有学者指出，８５美术
思潮是以湖北美术思潮为“原发点”的文艺思潮，这里聚集
了大量的“思想激进和文化学者和艺术家”… ，出现
了《美术思潮》这～重要的美术期刊，产生了大量的美术活
动、展览和美术群体，其广泛影响一直持续至今。－
一、作为８５新潮重镇的湖北 ８５时期的中国美术家协会湖北分会在湖北美术活动的
组织和推动中起了非常重要的作用。顺应当时美学热、哲学
热、文化学热的氛围，湖北美协创办了著名的美术理论刊物
《美术思潮》，主办了中国画新作邀请展和湖北青年美术
节，直接而大力地推进了湖北和全国的美术新潮运动。
《美术思潮》杂志是８５美术运动中重要的理论争鸣文化
阵地。其从１９８５年创刊，到１９８７年年底停刊，共出版２２期。
主编彭德在一篇回忆文章中说， “哲学在当时最为美术界所 仰慕” ２ ，受这股热潮的鼓舞，杂志大力提倡艺术界的革新
和解放，不遗余力地推广新潮艺术活动，推介有新思想的批
评家和青年撰稿人。 《美术思潮》杂志发行的三年中，共发
表２２ｉ位作者的文章２２８篇，其中理论探讨类文章占８０％，有
浅谈“85思潮”对当代美术的影响
浅谈“85思潮”对当代美术的影响
作者： 都 江，伍长莎
来源：《美术界》 2011年第3期
TEXT 都江伍长莎
当一个社会出现变动的时候，也就是一个思想萌发，思潮涌动的时刻。而“85思潮”就紧跟着出现在社会变动之后。80年代初期，经历了十年的“文革”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对艺术强烈的渴望。从而引起了传统与现代，理论和实践，引进和继承大争论。
“85新潮”美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。其影响之远已经完全超出了美术界本身，它对当代教育、音乐、影视、舞蹈以及文学都产生了深远的影响。“85思潮”实质是中国年轻一代艺术家寻求创作激情和艺术生命力的思潮，是在十年文革话语权的压制下，得到解放的青年艺术家对艺术本体追求的一种思潮。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。中国艺术从而摆脱了在政治话语权中充当工具的命运，向以审美、灵魂为本体的进行演变的可能性，以自身的创造力带动着后来美术界的发展。但尽管如此，“85思潮”是仓促的，在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的艺术方式。
事隔二十多年，我们已经能以较为冷静和客观的目光评价这场运动。“85思潮”是在一个新旧文化交替下产生的，难免会出现一些新旧交替之争，所谓新文化也就是在旧的基础上发展产生的，无论新到何种程度，也会带有一些旧的特征。中外所处的时代不一样，所产生的影响也是截然不同的。所以会出现旅法批评家费大为在798工厂他所担任的尤伦斯美术馆策划的“85新潮展”，从而把“85思潮”推向高潮，当时几乎没有市场的作品在展览后都保守估计都在百万以上；也出现了老一辈美术家反对的声音，认为是照搬西方的那段历史。如1989年春季在北京中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”，有位参观了展览的解放军军官说：“我认为要注意一种错误的倾向，就是政治性宣泄。我发现这次展览并不如某些作者自己说，只是纯艺术的探索……国家和民族都需要有一个安定团结的局面，而这种宣泄却令人不安。”展览组织者之一的文章说：“尽管大家不能从作品中体悟到抑郁、愤傲、荒谬、迷惘、无序、焦灼……总之，一种‘世纪末’的精神幻灭感。”现在“85思潮”在经历这么多年沉淀之后以随着大气候的变化而退潮，但如何评价他，看法并不一致。
中国85新潮时期与西方波普运动艺术作品比较研究
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中国85新潮时期与西方波普运动艺术作品比较研究
作者：吴向毅 韩晓馨
来源：《现代装饰·理论》2012年第10期
摘要：本文列举中国85新潮与西方波普运动时期典型艺术作品，分别从各个作品的表现手法、主题、作者、社会背景等方面进行比较，从而得出这两个时期中西美术都采用了拼合、复制、大众化等表现手法，却表现了中西方不同的社会意识形态。
关键词：85新潮；波普；中西；美术；比较
中国85新潮和西方波普运动作为中西美术现代史上两个重要的转折点，都具有极高的学术价值。两个时期的很多作品都采用了拼合、复制、大众化等的表现手法，但是在表现主题上却不尽相同，与当时东西方的社会背景密切相关，显现了东西方美术各自的特点。
一 85新潮、波普运动及其代表作品
85新潮，又称为“新潮美术”、“八五美术”，是指二十世纪八十年代中期出现在中国大陆的一场以现代主义为特征的美术运动，代表作品有王向明、金莉莉的《渴望和平》，张群、孟禄丁的《在新时代——亚当与夏娃的启示》、杨国辛的《参考消息》。波普运动是二十世纪六十年代的兴起于英国并波及欧美的一场风格前卫又面向大众的艺术运动，波普一词源于英语的“大众化”（Popular），开山之作是汉密尔顿的《到底是什么使今日的家庭如此不同，如此有魅力？》，之后有沃霍尔的《玛丽莲·梦露》、《毛泽东》等等。
二 《渴望和平》与《到底是什么使今日的家庭如此不同，如此有魅力？》作品比较
《渴望和平》画面内容为中国青年在橄榄叶旁沉思，墙上的画面包含了毕加索、戈雅等艺术大师反对战争的众多作品。《到底是什么使今日的家庭如此不同，如此有魅力？》是最典型的波普拼贴画。在比普通杂志略小一点的画面上，作者营造了一个现代公寓，肌肉男右手拿着一根放大了的pop棒棒糖；裸女侧身而坐。房间内堆积了大量的现代文化产品。这两幅作品都采用了拼合的表现手法，将很多内容融合在一个画面空间之内。但是表现内容、技巧、主题却大相径庭。前者是1985年在校生王向明、金莉莉借鉴超现实主义画家达利的表现技巧，以超现实的思维和象征性的语言将各大师反战题材的内容过并置、穿插、分割、拼合等手法以达到渴望世界和平的象征目的。在当时这种对西方现代派的拼合、分割手法以及对西方艺术元素的挪用隐约暴露出一种艺术创作的新思路。而后者是1956年汉密尔顿对生活进行敏锐观察后采用拼贴的手法将当时中产阶级生活中所有能触及到的产品和大众化形象集中于室内，表现现代人的精神和物质生活，借鉴和讽刺商业传播。 龙源期刊网
思辨与反思
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思辨与反思
作者：鞠向玲
来源：《艺术教育》2014年第02期
关于85新潮，研究中国现代艺术的国际权威迈克尔·苏立文在《20中纪中国艺术与艺术家》一文中有一段论述：“它并非指称某个单一运动，而是多种方向运动汇集起来的澎湃大潮。艺术家们似乎倾心于所有新事物，尤其是能够与长期被隔绝的现代西方文化建立联系的新事物。”那么，这股思潮从何而来？其策源地之一——浙江美院，又是如何主动建构具有中国文化特色的教学思想和学术高度的？我们从“85与一所艺术学府”学术研究展中去寻找答案。
关键词 85新潮 艺术学府
提起“85美术新潮”，美术界无人不知。而85美术新潮与一所艺术学府的渊源却少有人说得清楚。1985年以来的中国当代艺术始终围绕着学院发生并发展着，这一重要的历史特征与西方的艺术世界形成了鲜明的对照。彼时的西方，学院艺术已经处于相当边缘的地位，而在中国，最具创造力的艺术家却大都与学院有着千丝万缕的关联。
在国内众多的学院中，中国美术学院的前身——浙江美术学院在上世纪80年代的中国现代美术史上有着独特的地位。这与学院在80年代那种开放的国际视野和深刻的批判精神，以及其一直秉承的民学思想和实验精神有着密切的关系。
本着彰显这种民学思想和实验精神的基本动机，2013年11月22日，由国家近现代美术研究中心联合中国美术学院、中国美术馆主办的“85与一所艺术学府”学术研究展在中国美术馆开幕。本次展览将“八五”与学院的关系置入近现代美术史研究，展览聚焦于1985年前后浙江美术学院所发生的一系列艺术事件，以作品与丰富的文献资料展示80年代艺术新思潮在这所艺术学府中的发生与发展。
鉴于很多人对85美术新潮的理解过于简单化，无论是出于匡正这种简单化的理解，还是为了多维度地再现那场艺术思潮的历史成因，此次展览都有着非比寻常的意义。它旨在对历史情境的重构中探讨艺术运动的历史与社会意涵，在20世纪中国艺术现代性的整体脉络中梳理学院艺术及其艺术教育的力量。