中国画的勾线方式与技巧

中国画的勾线方式一、骨法用笔这是谢赫"大法"中的第二条。

"骨法"系指形体结构．包括面貌、骨骼的部位，"用笔'概指笔下所表现出来的技巧。

连起来讲，是说明用笔不能脱离开形体与结构的准确性，二者是紧密相连的。

晋代顾恺之已经提出了骨法的要求，但他尚未与用笔联系在一起，通过今天广大国画家的实践，对“骨法用笔”方面又有了新的涵义。

这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对人物而言的，现在用这一条指导绘画，既应体现其原有的同于人的结构，又应体现用笔之骨力。

在用笔方面，也比古代的线法描法，有了更多的发展，即状物写形中同时要使用笔与形体一致，不绵软、不纤弱。

单从用笔的要求上，荆浩还提出过筋，皮、骨、肉的四势之说，更加丰富了不同等线之变化。

二、中锋与侧锋毛笔的笔头共分三段，最关的部位是笔尖，中部是笔腹，与笔管相接的为笔根。

通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部位，国画一切技法变化都是笔锋与笔腹作用于纸上的结果。

中锋执笔是将笔管垂直．与纸成90度，笔尖正好留在墨线中间，画出的笔线挺拔流畅，一般使用于勾勒人的面部及衣纹等各种物体的轮廓线。

侧锋的执笔是把笔管横卧。

与纸成各种角度，笔尖不在墨线中间，笔尖一边光，而笔腹的一边毛，并有飞白的效果，山水人物画在皴、擦部位上多用侧锋，画出的线有厚、重、毛的感觉。

在轮廓部位上多使用中锋为佳。

除了白描以外，一幅画常要中、侧锋合用，大多数画家是如此，但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。

三、藏锋与露锋藏锋是为了使笔线含蓄而不露火气，有意不露锋芒，以强调某些物体的质感。

藏锋的用笔有钝拙之意味。

露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显的笔痕，看起来锋芒毕露。

藏锋和露锋，在书法上吸取了许多经验。

藏锋，采用了书法的笔法，即在落笔时，线条当往右行的笔先往左行，收笔时再向左缩回，于是头和尾的锋芒裹藏在内了。

凡是按照自然书写习惯顺序行笔的，都叫顺锋，比如画一道线，一般习惯都是由左往右拉，要是画直线，一般则由上至下拉，这样的笔锋则呈顺势，如果采用相反的方向，把笔锋逆转来画，笔锋也采用逆势，这就是逆锋用笔。

还有一种逆势，是笔锋向正向行笔时，中间突然逆向，笔毫则逆着纸面磨擦而前进，趁着这种散开的笔头画下去，可取得一种特殊效果。

凡表达光滑平整之物体质感，可以用顺锋，获得圆润、流畅的效果。

凡表达一些粗糙物体的质感，以逆锋的效果为佳，亦应斟酌内容之需要，使顺锋送锋交互使用。

四、转折提按"转"是画圆的手段，“折”是画方的手段，“提”是画细的手段，"按"是画粗的手段。

就其形成线的基本形状来说，就是方圆粗细。

手段可以千变万化，其基本行笔不外是圆和方两个最基本线型，由此变化而至于无穷。

画方线的转折处，称为桥笔，行笔当折时按一下笔锋而成桥。

但圆的转法与折不同，在转弯处要把笔管轻轻捻动一下，这样的转笔可不露生硬的痕迹，墨也不会渗出疙瘩来。

如画人脸的轮廓、梅花瓣，都多用圆匀之线型，转运流畅的画出。

又由于一根线条在勾勒衣纹及树干时，要求有粗、细之变化，就必须有时给笔锋的压力大些，有时把压力减少、以提笔运行，而产生出富于变化的线来。

圆转笔，圆转时，可轻轻捻动笔管使线圆匀。

“拖笔”，握管处要高，而且要悬肘画，使拉长之线条有舒畅流之姿，象画水纹、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。

"战笔"（又称“颤笔”），是在行笔中微有抖动，以避免线纹之光滑板滞。

表现于用笔上，是指在提顿颤抖中行笔，画出的线型，有象枯藤绳索，迟涩而又凝重。

五、勾国画用线条表现物象。

山水的纹路、人物的衣纹及动物的羽毛、流水的浪波……许多物象都用“勾”的形式来完成。

人物画更是用线勾出来的。

至于富有民间色彩的年画也是单线平涂。

山水画的初级阶段，山石树木也全用勾勒，直到南朝马远、夏圭的山水，还喜欢采用勾勒法。

唐、宋山水技法在发展中，逐渐增多皴擦点染的成分。

从国画的总体看，虽然技法多样，但是大多离不开'勾"。

如：勾和染结合使用的叫勾填或勾染；勾和点相结合的，有先点墨叶后勾叶脉，称做勾花点叶；山水画中先勾轮廓后皴石纹的，称做勾皴。

可见"勾"是国画造型的主要手段。

勾法不同，效果亦有所不同，如写字，分楷书和草书，国画分工笔和写意。

国画要根据画法的不同来确定勾法，若是工笔画，就要用楷书的笔法来勾，若是写意画就得用草书的笔意勾，既可用中锋、侧锋勾，也可以中、侧交互使用。

虚实、粗细、毛光、方圆的线，根据千变万化的描写物而变换使用。

六、皴前面提到，皴是后来逐步发展起来的技法，隋代展子虔的《游春图》中，还没有皴笔。

皴是中国山水技法逐步完善的标志。

皴的功能在于辅助勾线时所未尽完成的效果，包括物体的体积、阴阳、纹理、质感，进一步填充完成。

所以皴不能唱主角戏，一般作画顺序是先勾后皴，随勾随皴。

如果画山石分成几块来皴，要注意留下补皴和染色的余地。

皴还可造成距离感人，如近处山石多皴成凹凸之感，中远渐稀，远景则可以略而无皴。

过去说“远人无目”、"远水无波'"，这里也可以说成是"远山无皴"。

过去人物无皴，现代人物画凡是分面处，多有用皴法来表现的，以加强肌肤之质感，衣纹的皱折在形体隆起处，也有用皴以助效果的，甚至老人的胡须也用皴笔表现，因此皴法已从山水引用到人物画花鸟画等方面。

皴与色在用笔上技法不同，皴用侧锋多，笔触纸面的笔感轻些，而勾多用中锋，且笔感要沉重一些。

但是皴时也应当见到笔锋才有力量。

七、擦“擦”是横卧笔尖，轻轻地用笔腹蘸着淡墨在皴过的山石树皮上擦拂。

以增强厚度和毛的感觉。

在使用擦笔时，要使笔头的水分少一些，否则就变成染了。

在使用擦笔时，把一些片断分散的皴点进一步连接起来了，效果会逐渐统一。

在山水画中常常是皴擦并提，二者的技法比较接近，所不同者，皴法强调笔锋，而擦法要把笔锋减弱。

八、点先谈谈“点”在国画中起什么作用。

宋代郭熙给“点”下过一个十分确切的定义："以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶"。

清代唐岱则认为"盖点苔法为助山之苍茫，为显墨之精彩。

"（《绘事发微》）。

清代唐志契更认为"画不点苦，山无生气"。

郭熙先说点之用笔是以笔尖注成的，又谈用途有助于人物树木之使用。

可见宋代在人物山水画中，已十分注意到点的作用，并且大量使用了。

在中国山水画中，点在山石上的苔，非有所专指，它概括着许多样蒙茸丛生的野、野花、野树。

点在树上的点，便是笼统一些的树叶。

点的用色之法，一般在墨点上罩以草绿或花青，也可以直接用白粉点出梨花或梅花，红粉点可表示桃花或红梅，如果直接用石绿石青点即可表明是树叶了。

国画常把点视作最后一道工序，如画龙之点睛，山水画之最后“醒提”，即用点来解决。

明代画家沈石田对点苔特为慎重，据明人李日华记载：“尝闻白石翁集画一箧，俱未点苔，语人曰“今日意思错钝，俟精明澄澈时为之耳”。

沈石田和文征明都是点苔能手。

沈石田的苔点，真是下笔有八面锋芒之感，用笔苍老钝拙，他和梅道人都可称为点苔画手之冠。

九、丝“丝”有两种笔法，一种是常见的尖笔丝，用在画人物的头发，胡须、鸟兽、羽毛、皮衣皮帽等，使用特别的小红毛，一根根画出来，工笔画大都采用此法。

另一种是用散锋来丝，就是把毛笔的头捻开压平，利用这种扇锋，一下即可画出很多根细的毛。

丝毛也有"干丝"和"湿丝"的不同画法。

如画老虎或鸟的毛羽，千画时一根根把毛画好，再行染色染墨，也可以先行着色，趁湿来丝毛，画人物的头发、胡须也可这样做。

十、枯笔枯笔是当笔蘸墨后笔锋经过连续运笔，呈现不整齐的笔毛，可画出干枯的笔意，如桔树皮，石头表层。

都可用粗笔去画。

清代有位花鸟画家虚谷，最长于用枯笔作画，形成他独特之画风。

十一、飞白飞白原为古代书法中的一体，是东汉书法家蔡邕看到工人拿着刷子刷墙，有所启发而创造。

画家把此法移到国画上。

它与枯笔的不同点，在于枯笔用的干笔多，飞白则是借重散锋的效果，画虚处的山石、皮毛、柴草或画不经意的地方，也可具有锥画沙的效果。

大胆落笔细心收拾国画大胆用笔，不宜拘泥，要求流畅一气，不凝滞，不呆板。

怎样才能做到这样的用笔，主要应注意：先立其意后落笔，"胸有成竹"而后下笔，这当然不是漫无法则的乱画一气。

这种大胆的来源、是凭着技巧的熟练性，如对人物组织安排，衣纹的来龙去脉，构图的疏密聚散，都须心中有数，而不是现想现画，临时对付。

但是无论多么高明的画家，如何审慎的构思和草稿，落笔之后也会出现两种结果：一种是预期的效果已经表达出来；另一种是力不从心，出现某些疏忽不到之处，这就有待于画家"细心收拾"。

就是说，有些笔墨间的对比，只有在有了一些初步效果后，再加增益和润色。

比如说，如果干笔太多，再补衬一些湿笔；某处过于空疏，再补一点实处；墨色暗淡，再勾提一二笔，以增精神。

即使是收拾，也要细心揣磨，如果确是败笔太多，无法收拾时，那就要总结失误何在，重新再画。

所以说收拾也仅限于主体用笔上的加工和润色。

十二、力透纸背用笔功力深的人，可以力透纸背，这并不是说，真的每一笔画都可透入纸的背面，而是就国画用笔沉雄厚重而言。

过去"书画同源"，如果是从用笔都应具备力量，讲求笔法而言，倒是很对的。

初学国画的人，常常失之于软弱浮飘，虽然形象画出来了，但用笔软弱，不耐人欣赏玩味。

要做到笔力沉着，一方面是在临摹中认真的磨练，包括用书法来练笔。

所谓"百炼钢化为绕指柔'"，不管是浓墨、淡墨，也不管是快笔、慢笔，都要画得不浮不滑。

工笔写意兼工带写凡细笔工谨勾勒，或单用白描，或填染重彩，都属于工笔一类。

凡粗略简化用笔，或点染，或泼墨的，都属于写意画一类。

凡兼用这二者的方法，使工笔略为随意些，而写意又略带工整者，叫半工半写，兼工带写，或者叫小写意。

以书法做比方，工笔如楷书，写意象草书，兼工带写等于行书。

十三、书画同源中国文字是由象形文字发展而来的，它的雏形象简单的图案。

后来在中国书画的发展中，一直有互为增益晴雨之功，加上国画以线为主的骨法用笔，就又有"工画者多善书"之说。

元代书画家赵子昂有一首专门体会书画互补的诗，"石如飞白木如籀，写竹还应八法通。

若也有人能会此，方知书画本来同"。

即指以书法入画。

沈石田用篆法，赵之谦用隶法，吴昌硕用石鼓文，徐渭用草书，可称是善于贯通书画者。