具有变量核Marcinkiewicz积分交换子的CBMO估计

具有变量核Marcinkiewicz积分交换子的CBMO估计摘要本文讨论了当b∈CBMOq(Rn)时，具有变量核的Marcinkiewicz积分交换子μΩ，b在Herz空间和Herz型Hardy 空间中的有界性。

关键词Herz空间；Herz型Hardy空间；Marcinkiewicz 积分；变量核中图分类号O174.2文献标识码A 大众文化的文本当中都有明显的体现，大众文化作为一种可经验的文化现象与后现代主义有一种相互适应、相互验证和相互加强的关系。

大众文化的兴起、表征形式及其负载的意识形态功能，都与后现代主义息息相关。

三、大众文化的特点1、无主体性和无个人风格。

现代主义是一种关于主体的艺术，总是张扬主体的至高无上地位，作品努力表现主体独特的情感体验，语言上带有个人的风格，而后现代大众文化却消解了主体。

詹明信指出：“主体的灭亡――也就是指不假外求、自信自足的资产阶级独立的个体的结束。

这也意味着‘自我，作为单元体的灭亡。

在主体解体以后，再不能称为万事的中心；个人的心灵也不再处于生命中当然的重点。

”詹明信认为，或许那个大写的主体曾经存在过，“但一旦身处近日世界，在官僚架构雄霸社会的情况下，‘主体’已无法支持下去，而必然会在全球性的社会经济网络中瓦解、消失……须知随着主体之去，现代主义论述中有关独特‘风格’的概念也逐渐引退”。

主体死亡了，想像力也就随之死亡了，也就谈不上什么创造力、个人风格。

“在这个世界里，风格上的创新已不再可能，剩下的仅仅是模仿失去生命力的风格，透过面具，以那种在想像中的博物馆里的风格的声音来讲话。

”大众文化没有独特的个人化的风格，在语言上也不再推崇私人癖好和与众不同，其语言在流行中形成了通用的套话式的“媒体语言”。

主体死亡了，与主体有关的一切包括所谓“情感”也就无所寄托了。

“‘自我’既然不存在了，所谓‘情感’也就无所寄托了；那‘情感’自然也就不能存在了”，“除此之外，其他相关事物也随着情感的消逝而一一告终了”。

但“这并不等于说后现代的文化产品都一概是冷血无情的，而应该说是，今天一切的情感都是‘非个人的’、是飘忽无主的。

或我们可以更准确地说今天的情感不仅是极度强烈的，它简直就是一种intensities，是一种异常猛烈的欣狂之感”。

2、无深度和无距离感。

现代主义高雅文化往往都致力于探究一种深度模式，作品有阐释不尽的意义，而后现代大众文化则是以“绝对的平庸琐碎”为标志，它要“削平深度”、“拒绝阐释”，其作品一看就懂，追求即时消费和当下体验。

詹明信指出：“表面、缺乏内涵、无深度，这几乎可说是一切后现代主义文化艺术中最基本的特征。

”后现代社会文化接受者不愿思考，也不需思考，只求快感与麻醉，所以搞笑逗乐、感官刺激是人们喜欢的主题。

詹明信还认为，后现代社会大众生活于一个由传媒所构造的幻象社会中，照片、影视、视频网络等，在一个由符号文化制造的虚拟世界里，模拟与真实的区别发生“内爆”，模拟的东西甚至使人感到比真实的东西更加逼真，从而更加依赖它。

艺术与现实模糊了距离，“批评距离一也随之消失。

他说：“凡是有关文化政治的分析皆无法不借助于至少一种最基本的美感距离论，务求将文化行动本身置于资本的偌大存在以外。

一旦有了适当的批判距离，文化实践才有机会在一个具体的立足点上攻击资本的存在”。

也就是说，在他看来，文化对象和资本主义之间存在某种关键的“距离”，这一距离使文化对象保留了对经济力量的特殊免疫力，使批判得以进行。

但是，随着跨国资本主义时代的来临，商品形式吞没了文化领域，文化的自主性消失，文化与经济融为一体，批判也就无法进行了。

“在后现代主义的崭新空间里，‘距离’(包括‘批评距离’)正是被摒弃的对象。

我们浸浴在后现代社会的大染缸里，我们后现代的躯体也失去了空间的坐标，甚至于实际上丧失了维持距离的能力了”。

深度感与距离感的丧失使大众文化只能以“拼凑”与“复制”的手法表现自身。

詹明信认为，在后现代社会，大众文化只能凭借一些昔日的形式，仿效一些僵死的风格，透过种种借来的面具说话，从那些充满想像生命的博物馆吸取养料，把那些遗存的历史大杂烩，七拼八凑炮制成为今天的文化产品。

他说，后现代大众文化“采取中立的态度，在仿效原作时绝不多作价值的增删。

拼贴之作绝不会像戏仿作品那样，在表面抄袭的背后隐藏着别的用心，它既欠缺讽刺原作的冲动，也无取笑他人的意向。

作者在实行拼贴时并不相信一旦短暂地借用了一种异乎寻常的说话口吻，便能找到健康的语言规范。

由此看来，拼贴是一种空心的模仿――一尊被挖掉眼睛的雕像”。

3、形象性。

詹明信认为，现代主义及以前的高雅文化主要是书写文化，而大众文化则是以电影和电视为最主要形式的影像文化，视觉取代语言成为文化的中心。

如果说书写文化需要沉思凝虑，作品给读者留有想像的空间，而影像文化则完全没有了距离，读者思维想像的空间完全被不断变换的形象剥夺了。

他指出，“现代社会空间完全浸透了影像文化”，“这就是真正的形象社会时期，从此在这个社会中人类主体面临每天多达一千多个形象的轰炸”。

在他看来，大众文化是一种以视觉为中心的文化，形象生产和消费充溢着社会每个角落，形象正以其优越的可视性表现出对文字的压制与替代。

“所有这些真实的，未说的，没有看见的，没有描述的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化了，统统转化为可视物和惯常的文化现象”。

不仅如此，他还认为随着商品向文化领域殖民化，形象也将现实社会殖民化。

他说：“形象社会和广告无疑能记载商品向其自身力比多形象的逐渐改造，即是说，改造成近似的文化产品；今天，不受商品形式统治的飞地都已经不存在了。

”也就是说，在詹明信看来，在后现代社会资本家为使商品易于卖出，必然注重对商品外在形象的打造，而商品形象的打造又必然引起人们的力比多冲动，以此提高商品的文化内涵。

四、大众文化的功能1、大众文化的经济功能。

现代主义的文化艺术遵循美学自身的标准，而后现代大众文化纯粹为商业而制作，艺术由自律变为他律。

詹明信指出，在后现代社会，“作为全自律空间或范围的文化黯然失色，文化本身落入了尘世”。

只要能赚钱，一切文化都可推向市场并批量生产，以满足资本增殖的天然需要。

“对大众文化新的认可仅相当于人们开始意识到它的重要性，同时也认识到一种有意味的虚假艺术与市场体系和商品形式之间深深的同谋关系。

”商品拜物教精神不仅渗透到大众文化的生产、流通、消费的整个过程当中，也渗透到哲学家的理论思维中。

思想和艺术为市场而创作，精神创作活动原先遵循的精神自由的逻辑被商品和赚钱的逻辑所代替。

文学家、艺术家和思想家不再是传统意义上的对某种精神价值的探索者和创造者，而成了为填补人们的空虚灵魂而进行兜售和批量生产各种精神商品的特殊生意人。

文人、艺术家、思想家的精神导师的地位不再受人尊崇，笼罩在他们头上的神圣光环褪去了，他们在商业社会只能靠出卖他们的精神产品换取生活资料，因此文人卖文，诗人卖诗被本雅明称为“灵魂的卖淫者”。

2、大众文化的娱乐功能。

詹明信认为，后现代的美学立场对于现代性来说已经发生重大变化，“当下的后现代时期似乎也正经历着一次对审美的普遍回归……现代艺术中的那些超美学的观点似乎已经使人完全对它失去了信任”。

大众文化已由超美学走向“美学的回归”，回归于直接的现实生活本身，它让人们沉溺于放纵性的文化消费，通过“拼贴”的快速流动的视像和华丽的商品包装而不断得到感官上的愉快和满足。

他说：“在原有的现代的崇高的位置上，出现了美的回归和装饰，它抛弃了被艺术所声称的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯粹的快感和满足……到了八十年代，它们则完全沉浸在灯红酒绿的文化放纵和消费之中”。

在詹明信看来，生活在后现代社会的人们不需要天才，也不想成为天才，他们不需要现代主义者具有的个人风格，不承认什么乌托邦性质，追求的是感官愉悦，而不是高雅。

3、大众文化的政治功能。

詹明信认为，后现代大众文化承担着双重政治功能，它既承担着为资本主义服务的意识形态功能，又承担着为大众服务的解放功能。

由于大众文化具有明显的消费功能，这便使它很容易就被纳入资本主义的生产体系；资本主义正是利用了大众文化这一点加强了资本对文化的渗透，最终通过推广和加强大众文化的生产而达到赚取最大利润、发展自身的目的。

他说：“当前的文化利用巨大无比的传通网络和电脑所达到的不尽忠实的再现，我以为这本身就是对社会整体问题的一个更深刻、更富喻意的误读和夸张。

此中被歪曲、被借喻的，正是雄霸今日跨国资本主义的整个世界系统。

因此，尽管当前社会的科学技术有惊人的发展，尽管尖端科技是充满魔力的，但事实上技术本身并无稀奇之处，其魅力来自一种似乎总是广为人所接受的再现手段(速写)，使大众更能掌握‘资本’发展到第三个历史阶段所带来的全新的、去中心的世界网络，这个深具喻意的文化生产过程，在今日一种以娱乐读者为主的新式流行小说里最可见一斑”。

但同时，詹明信又认为由于大众文化推行文化世俗化、平易化，并借助复制、传媒技术和市场手段，把文化广泛传播到大众，消解了少数精英对文化的垄断，因而扩大了民主。

他说：“想想后现代主义的通俗性以及后现代主义所包含的相对民主化问题。

与现代派的旧式语言相比，后现代是一种能够被多得多的人们所接受的文化体验。

这当然不可能全是坏的。

”也就是说，在他看来，大众文化的发展和崛起打破了长期以来的一元文化发展模式，破天荒地公开肯定了广大民众的文化消费利益，尊重了广大民众的文化选择权利乃至确立了广大民众的文化主体地位，这明显具有进步与解放意义。

五、余论客观地讲，詹明信对大众文化的分析是深刻的，他始终从历史发展的角度去揭示大众文化的产生、发展及其作用，因而在一定意义上捍卫了马克思主义辩证唯物主义的立场。

不同于法兰克福学派固守文化精神家园的立场，詹明信并没有简单地用精英文化与大众文化的价值比较去否定大众文化，而是把大众文化放在整个资本主义的发展过程中去揭示其产生与发展的价值。

在他看来，晚期资本主义在矛盾没有激化之前仍有发展空间，它始终要利用一切可利用的因素来发展自身，而作为人类智慧结晶的文化也自然会成为晚期资本主义的利用因素。

詹明信认为精英文化与大众文化仅从文化层面上看的确存在着对立的方面，但从社会存在的角度看它们又存在着同一的方面，它们都是对资本主义发展的一种文化反映。

他说：“我们必须重新考虑精英文化／大众文化的对立，使传统上流行的对评价的强调――这种由二元对立价值体系运作的评价(大众文化是民众的，因而比精英文化更权威；精英文化是自主的，从而与低级的大众文化不可相提并论)倾向于在绝对审美判断的某种永恒领域里发生作用――被一种真正是历史和辩证地探讨这些现象的方式代替。

这样一种方式要求我们把精英文化和大众文化读作客观上相联系的、辩证地互相依存的现象，作为在资本主义条件下美学产生裂变的孪生子和不可分离的两种形式。