第十一讲明代戏曲
明朝的戏剧与表演艺术明代戏曲和杂技的繁荣
明朝的戏剧与表演艺术明代戏曲和杂技的繁荣明朝（1368年-1644年）是中国历史上一个非常重要的时期，也是中国戏剧和表演艺术蓬勃发展的时期。
在明代，戏曲和杂技成为广泛受众欢迎的娱乐形式，大量剧作诞生，并通过精良的舞台效果和表演技巧吸引着观众。
本文将介绍明代戏剧和杂技的繁荣，展示其对明朝社会文化的重要影响。
一、明代戏剧的兴起明代戏剧的兴起得益于社会的稳定和繁荣，以及明代政府对艺术的支持。
在这个时期，京剧、昆曲、越剧等多种戏曲形式相继出现，并逐渐形成独特的风格和表演技巧。
明代戏剧融合了自由、明快的北方风格和婉约、柔和的南方风格，吸引了广大观众。
明代京剧是最具代表性的戏曲形式之一，它通过丰富的舞台布景、精美的服装和独特的化妆来展示故事情节。
京剧的表演技巧包括唱、念、做、打，演员通过各种技巧来演绎剧情。
同时，京剧也注重角色形象的刻画，塑造了许多经典的人物形象，如西皮、花旦等。
另一个重要的明代戏剧形式是昆曲，昆曲以其高亢激昂的唱腔和优美动人的舞蹈而著称。
昆曲注重表现人物情感，强调唱念做打的结合，通过演员的精湛技巧将故事情节展现给观众。
二、明代杂技的发展与戏曲一样，明代的杂技也取得了极大的进展，成为丰富多彩的表演艺术形式。
明代杂技强调技巧和艺术的结合，以及身体的灵活性和控制能力。
杂技演员进行各种身体和器械的表演，如高空飞人、平衡术、舞龙等，使观众充分享受到了刺激和视觉的享受。
杂技表演技巧的发展源于明代社会繁荣的环境和对艺术的重视。
明代政府经常举办庆典和盛大的演出活动，为杂技演员提供了广阔的舞台和宣传机会。
由此带来了杂技表演技巧的不断提高和创新。
三、戏曲和杂技对明代社会文化的影响明代的戏曲和杂技在社会文化方面产生了深远的影响。
首先，戏曲和杂技丰富了人们的娱乐生活，成为人们日常生活中不可或缺的一部分。
观看戏曲和杂技表演成为人们的一种习惯和娱乐方式，也促进了社会的交流和互动。
其次，戏曲和杂技作为艺术形式，传承了丰富的文化传统和历史故事。
明朝的民间艺术明代的戏曲曲艺和民间舞蹈
明朝的民间艺术明代的戏曲曲艺和民间舞蹈明代是中国历史上一个极为辉煌的时代，不仅在政治、经济和文化方面都取得了巨大成就，而且在民间艺术方面也有着独特的表现。
其中，明代的戏曲曲艺和民间舞蹈是最为突出的。
一、明代的戏曲曲艺明代戏曲曲艺是明代民间艺术中最具代表性的一种形式。
其代表作品包括《西华山》、《汉宫秋》、《红头记》等，这些作品通过曲调婉转、唱腔抑扬，辅以精彩的演员表演，使戏曲曲艺在明代得到了空前的发展。
明代戏曲曲艺的特点之一是它融合了中国传统文化的精髓。
明代戏曲曲艺中较为常见的曲调有西皮、太平鼓、弄堂、风度等，这些曲调都融合了北方和南方的音乐元素，既有北方的豪放和激昂，又有南方的婉转和柔情，形成了独特的明代风格。
明代戏曲曲艺的特点之二是其内容广泛丰富。
明代的戏曲曲艺涵盖了历史、文学、神话传说等多个领域，既有以历史事件为背景的戏曲，如《水浒传》、《西华山》等，又有以文学名著为基础的戏曲，如《红楼梦》、《西游记》等，还有一些描述民间故事和日常生活的戏曲，如《吴仙戏》、《板板胡》等。
这些戏曲曲艺作品不仅吸引了大量观众，也丰富了人们的精神文化生活。
二、明代的民间舞蹈明代的民间舞蹈是明代民间艺术中的另一重要组成部分。
明代的民间舞蹈以其舞姿婉转、舞步优美而闻名于世。
民间舞蹈的内容广泛多样，既有以传统节庆活动为主题的舞蹈，如庆祝丰收的《跳小麦》、庆贺新年的《欢快舞蹈》等，又有以日常生活为素材的舞蹈，如庆祝婚嫁的《彩衣舞》、娱乐休闲的《山歌舞》等。
明代的民间舞蹈在形式上也具有独特之处。
舞蹈动作优美流畅，舞者们以柔和的手臂、轻盈的舞步展示出他们对生活的热爱和幸福感。
同时，明代的民间舞蹈注重舞者和音乐的结合，通过舞者的动作与舞蹈音乐的节奏相呼应，营造出一种悦耳动人的舞蹈氛围。
明代的民间舞蹈也有着重要的社会意义。
这些舞蹈既是人们娱乐休闲的方式，也是人们表达情感、展示个人才艺的途径。
同时，明代的民间舞蹈也是社会交流的一种方式，各种庆贺新年、庆祝丰收等活动都少不了民间舞蹈的参与，舞蹈成为人们交流感情、增进友谊的桥梁。
明代戏剧的发展和演出形式
明代戏剧的发展和演出形式明代是中国戏曲发展的黄金时期，同时也是中国文化、艺术、社会政治等多方面都十分繁荣的时期。
在明代，中国戏曲经历了一个从形式到内容、从表演到传播的全面升级和变革。
本文将重点探讨明代戏剧的发展和演出形式。
一、戏曲的普及在明代，戏曲得到了广泛的推广，不仅民间有许多地方戏班子，贵族、文人官员也有自己的戏班子。
明代戏曲不仅形式丰富多彩，内容也十分丰富多样。
戏曲的传播主要是通过戏班子，一般来说，戏班子有两种形式：一种是贵族、文人官员设立的私人戏班子，主要为贵族内部娱乐、表演和文艺活动；另一种则是以营生为目的的民间戏班子。
明代的民间戏班子在种类和数量方面发生了翻天覆地的变化，除了继承和发扬元朝以来的汉剧、南戏外，又有了昆曲、京剧、秦腔、评剧、黄梅戏等多种不同风格的剧种。
二、表演形式的变化在明代，戏曲表演的形式有着明显的变化。
在元代，戏曲表演还需要靠说唱和奏乐的结合来完成，唱腔规则也没有完全固定下来。
到了明代，唱腔体系得到了完善，出现了很多唱腔，包括丝竹、雅乐、民乐、湘音、河南音等不同的音乐形式。
唱腔的丰富多样，使得演员可以有更多的技巧和手法来表达情感、刻画角色，更好地与观众交流。
同时，明代还出现了脸谱，即化妆打扮。
演员在舞台上通过化妆打扮，可以更好地表现角色的性格、地位和心理内在变化。
脸谱从元代开始使用，与唱腔和故事情节紧密结合在一起，形成了戏曲的完整形态。
三、剧本的改进在明代，戏曲的发展也离不开剧本的改进和创新。
明初，戏曲剧本主要分为元杂剧和元曲两种，其中元杂剧多是陈淳、郑光祖等元人的遗作。
到了明代中期，出现了很多优秀的新创作，如汤显祖的《牡丹亭》、关汉卿的《窦娥冤》和白朴的《班姬》等。
明代的剧本重视人物形象的塑造和情节的布局，具有很强的文学性和艺术性。
白朴的《班姬》中表现了忠诚、孝道等人性美好的精神，关汉卿的《窦娥冤》则关注的是正义的问题，呼吁社会大众尊重法律和人权。
四、演出形式的变化明代的戏剧表演形式有了很大的变化，特别是在舞台的设计和制作方面。
第11讲汤显祖(1550-1616)
《游园 惊梦》
“惊梦”这一出戏通过长期幽居 深闺的杜丽娘对美好春色的观赏，以 及对春光短暂的感叹，表现出她对大 自然的热爱和青春意识的觉醒，以及 对自己美好青春被耽误的不满，反映 了在宋明理学等封建礼教桎梏下青年 女子的苦闷，揭露了扼杀人性的封建 礼教对青年人的摧残和造成的不幸， 表现了鲜明的反封建精神。
思考题1.《牡丹亭》的“至情观”对当今社会的意义
（专一；生命至上）
2.《牡丹亭》的局限性
(1.奉旨成婚——对封建统治者抱有幻想，
反抗不彻底 2.杜丽娘还魂后对现实的妥协，矜持，持重， “鬼可虚情，人须实礼”，“父母之命， 媒牡丹亭》故事梗概：书生柳梦梅梦
见在一座花园的梅树下站着一位佳人， 说同他有姻缘之分，从此经常思念她。 南安太守杜宝之女丽娘，才貌双全，从 师陈最良读书。她由《诗经〃关雎》章 而伤春寻春，从花园回来后在昏昏睡梦 中见一书生持半枝垂柳前来求爱“则为 你如花美眷，似水流年。是答儿闲寻遍。 在幽闺自怜”，两人在牡丹亭畔幽会。 杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。她在 弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树 下，嘱咐丫鬟春香将其自画像藏在太湖 石底。杜宝升任淮安抚使，委托陈最良 葬女并修建“梅花庵观”。
汤显祖晚年思想比较消极， 这同他潜心佛学有关，也同他辞 官后长期置身于政治斗争之外有 关。他自称“偏州浪士，盛世遗 民”，说“天下事耳之而已，顺 之而已”。后又以“茧翁”自号。
二、《牡丹亭》
《牡丹亭》是汤显祖的 代表作，也是中国戏曲史 上浪漫主义的杰作。创作 于1598年。全名《牡丹亭 还魂记》 ，即《还魂记》， 也称《还魂梦》或《牡丹 亭梦》，传奇剧本，二卷， 五十五出。
• 梦中幽会.mp4
三年后，柳梦梅赴京应 试，借宿梅花庵观中，在太 湖石下拾得杜丽娘画像，发 现杜丽娘就是他梦中见到的 佳人。杜丽娘魂游后园，和 柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘 墓开棺，杜丽娘起死回生， 两人结为夫妻，前往临安。
明清戏曲发展过程
明清戏曲发展过程
明清戏曲发展过程可以分为明代戏曲发展和清代戏曲发展两个阶段。
明代戏曲发展阶段：
明代戏曲的发展得益于文化和经济的繁荣，大量的文化艺术人才涌现出来，这为戏曲的繁荣奠定了基础。
明代的戏曲以南戏和北戏为主要流派。
1.南戏：南戏以杭州为中心，以“越剧”为代表。
越剧因其婉转悠扬的唱腔和细腻入微的表演技巧而著名。
2.北戏：北京以及周边地区的戏曲以“京剧”为代表。
京剧综合了元杂剧、明明杂剧和其他戏曲元素，形成了独特的唱腔、表演和化妆，成为中国戏曲的代表之一。
清代戏曲发展阶段：
清代戏曲在明代的基础上进一步发展，出现了许多新的剧种。
1.南戏：越剧继续发展，并成为最为重要的南方戏曲剧种之一。
2.北戏：京剧在清朝得到国家的扶持和鼓励，并逐渐发展成为中国戏曲的主要代表，演员进一步完善了唱腔、表演和化妆的技巧。
3.其他剧种：清代还出现了一些地方性的戏曲剧种，例如山东的豫剧、河北的晋剧、浙江的绍剧等，它们各具特色，对中国戏曲发展起到了积极的作用。
明清时期的戏曲发展过程是由于社会的繁荣和人才的涌现，各个剧种通过互相借鉴和学习，形成了各自独有的特色，为中国戏曲发展做出了重要的贡献。
明代的戏曲艺术与元代的戏剧风格对比
明代的戏曲艺术与元代的戏剧风格对比导论古代中国戏曲艺术源远流长，有着丰富的历史底蕴。
在中国戏曲发展过程中，明、元两个时期都是非常重要的阶段。
明代是中国戏曲艺术的鼎盛时期，特别是明代戏曲的代表作《西华山》、《汉宫秋》等，为后世戏曲发展奠定了基础。
而元代则是中国戏剧风格多样化的时期，有着独特的表演方式和文化内涵。
本文将详细探讨明代的戏曲艺术与元代的戏剧风格之间的对比，以便更好地理解这两个时期在中国戏曲发展史上的地位和影响。
一、戏曲类型的对比1.1 明代戏曲类型明代的戏曲类型丰富多样，包括京剧、南戏、越剧等。
其中，京剧是明代最具代表性的戏曲类型之一，以其丰富的表演方式和独特的唱腔而闻名于世。
京剧通常以四大艺术要素——唱、念、做、打为基础，通过歌唱、念白、动作和武打的综合表演来展现故事情节和塑造人物形象。
此外，南戏和越剧也是明代时期独具特色的戏曲类型。
南戏源于齐鲁地区，具有细腻精致的唱腔和动人的表演风格。
越剧则起源于浙江地区，以其婉转柔美的唱腔和细腻的表演技巧而闻名于世。
1.2 元代戏剧类型与明代戏曲类型相比，元代的戏剧类型更加多样化。
元代的戏剧表演形式包括元曲、板桥、绢幅、刘唱等。
元曲是元代时期的代表性剧种之一，它的表演形式独具一格，具有深厚的文化内涵。
板桥则是元代时期的杂剧表演形式，它注重笑料和搞笑元素，给观众带来轻松愉快的观剧体验。
绢幅和刘唱则是元代时期流行的二人表演形式，它们以精炼的剧本和精湛的表演技巧吸引了众多观众的关注。
二、表演风格的对比2.1 明代的戏曲表演风格明代的戏曲表演风格具有鲜明的特点，主要包括声腔唱法、身段表演和化妆服饰。
声腔唱法是明代戏曲中最重要的表演元素之一。
在京剧中，戏曲演员通过独特的声腔唱法表达角色情感和塑造人物形象。
不同的角色有着不同的唱腔，如高亢的喉音唱腔、柔美的女腔唱腔等。
声腔唱法不仅要求演员具备出色的音乐天赋，还需要他们具备精湛的演唱技巧和表达能力。
身段表演是明代戏曲中的另一个重要表现方式。
明代戏曲
明代戏曲杂剧明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。
一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。
他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成一个宫廷派杂剧创作的小群体。
喜庆剧、道德剧和神仙剧是其主要创作类型。
朱权（1378—1448）是明太祖第十七子，卒谥献王，世称宁献王。
作杂剧12种，今存两种。
代表作《卓文君私奔相如》，有一定的进步意义。
朱权还作有兼戏曲史论与曲谱为一体的《太和正言谱》（1398年），分戏曲体式15种，杂剧12科，收录和品评了金、元、明初杂剧、散曲作家203人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。
朱有燉（1379—1439）号诚斋，明太祖第五子之长子，袭封周王，谥宪，世称周宪王。
是明杂剧史上作品较多的作家，今存杂剧31种，总称《诚斋传奇》。
其中较好的有《香囊怨》.贾仲明（1343—1422），山东淄川（淄博）人，明成祖御前侍从，深受皇帝宠爱。
有人认为《录鬼簿续编》也系他所作，该书对研究中国戏曲史很有价值。
所作杂剧16种，今存5种。
其中《升仙梦》写桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。
《萧淑兰》写少女初恋。
杨讷，字景贤，号汝斋，蒙古族人，写过杂剧18种，今存两种，其中《西游记》共6本24出，多数情节与百回本小说《西游记》并不一致。
这一时期知名的作家尚有刘东生，浙江绍兴人，作品《娇红记》（2本8折）写申生和娇娘的恋爱故事，情深句丽。
为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。
二、明中后期杂剧从弘治、嘉靖年间开始，以王九思，康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到万历前后更出现了以徐渭为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批作品脱颖而出。
因此明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。
在创作上倾向，打破了风花雪月、伦理教化与神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想逐渐深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧出现不少。
从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲式从总体上看已经终结。
明代戏曲 南柯记
明代戏曲南柯记第一出提世【南柯子】〔末上〕玉茗新池雨。
金柅小阁晴。
有情歌酒莫敎停。
看取无情虫蚁也关情。
国土阴中起。
风花眼角成。
契玄还有讲残经。
为问东风吹梦几时醒。
〔问答照常〕登宝位槐安国土。
随夫贵公主金枝。
有碑记南柯太守。
无虚诳甘露禅师。
第二出侠槪【破齐阵】〔生背剑上〕壮气直冲牛斗。
乡心倒挂扬州。
四海无家。
苍生没眼。
拄破了英雄笑口。
自小儿豪门惯使酒。
偌大的烟花不放愁。
庭槐吹暮秋。
〔蝶恋花〕秋到空庭槐一树。
叶叶秋声似诉流年去。
便有龙泉君莫舞。
一生在客飘吴楚。
那得胸怀长此住。
但酒千杯便是留人处。
有个狂朋来共语。
未来先自愁人去。
小生东平人氏。
复姓淳于。
名棼。
始祖淳于髠。
善飮。
一斗亦醉。
一石亦醉。
颇留滑稽之名。
次祖淳于意。
善医。
一男不生。
一女不死。
官拜仓公之号。
传至先君。
曾为边将。
投荒久远。
未知存亡。
至于小生。
精通武艺。
不拘一节。
累散千金。
养江湖豪浪之徒。
为吴楚游侠之士。
曾补淮南军裨将。
要取河北路功名。
偶然使酒。
失主帅之心。
因而弃官。
成落魄之像。
家去广陵城十里。
庭有古槐树一株。
枝干广长。
淸阴数亩。
小子每与羣豪纵飮其下。
偶此日间羣豪雨散。
则有六合县两人。
武举周弁。
吾酒徒也。
处士田子华。
吾文友也。
今乃唐贞元七年暮秋之日。
分付家僮山鹧儿。
置酒槐庭。
以款二友。
山鹧儿何在。
〔丑扮僮上〕腿似水牯子。
脸像山鹧儿。
禀吿东人。
置酒槐阴庭下。
二客早到。
【捣练子】〔净扮周末扮田上〕花月晚。
海山秋。
人生只合醉扬州。
惯使酒的高阳吾至友。
〔周〕小子颖川周弁是也。
〔田〕小子冯翊田子华是也。
〔周田〕我二人将归六合。
去与淳于兄吿别。
〔丑〕主人槐阴庭等候。
〔见介〕〔集唐〕县古槐根出。
秋来朔吹高。
黄金犹未尽。
终日困香醪。
〔生〕数日门客萧条。
令人困闷。
〔周田〕连小弟二人日晚归舟。
竟来吿别。
〔生〕二兄也要回去。
好不闷人也。
槐庭有酒。
且与沈醉片时。
〔酒介〕【玉交枝】〔生〕风云识透。
破千金贤豪浪游。
十八般武艺吾家有。
气冲天楚尾吴头。
一官半职懒踟踌。
明代戏曲
汤沈之争实质上是艺术流派之 间在创作方法上的争鸣和辩论。 间在创作方法上的争鸣和辩论。 这场论争中很多曲家都发表了 意见，论争延续的时间较长， 意见，论争延续的时间较长， 影响极其深远， 影响极其深远，它对明清之际 戏剧的发展起到了推动作用。 戏剧的发展起到了推动作用。 经过著名的“汤沈之争” 经过著名的“汤沈之争”后， 明人的辨体意识更加强烈。 明人的辨体意识更加强烈。另 外也使戏曲本质沿着诗歌化的 道路前进了一步， 道路前进了一步，戏曲更加靠 近了中国文学结构的中心。 近了中国文学结构的中心。
论争焦点在于如何处理“曲律” 论争焦点在于如何处理“曲律” 曲意”的关系： 与“曲意”的关系：沈璟强调音 甚至不惜“因律害意” 律，甚至不惜“因律害意”。汤 显祖推崇意趣，甚至不惜“ 显祖推崇意趣，甚至不惜“因意 害律” 害律”。 吕天成在《曲品》中说： 吕天成在《曲品》中说：“倘能 守词隐先生之矩矱， 守词隐先生之矩矱，而运以清远 道人之才情，岂非合之双美乎？” 道人之才情，岂非合之双美乎？
吃茶》 《鸣凤记 吃茶》
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
从明初到嘉靖约两个 世纪内， 世纪内，在南方的众 多地方声腔中， 多地方声腔中，弋阳 余姚腔、海盐腔、 腔、余姚腔、海盐腔、 昆山腔脱颖而出。 昆山腔脱颖而出。
万历至崇祯年间， （3）明后期传奇 万历至崇祯年间，传奇创作 ） 进入了高潮期和繁荣期， 进入了高潮期和繁荣期，昆山腔已占据统治 地位。 地位。以汤显祖为杰出代表的临川派传奇作 和以沈璟为带头人的吴江派， 家，和以沈璟为带头人的吴江派，在传奇的 创作和理论上形成了自己的特点。 创作和理论上形成了自己的特点。 高濂的《玉簪记》 高濂的《玉簪记》 周朝俊的《红梅记》 周朝俊的《红梅记》 阮大铖的《春灯谜》 阮大铖的《春灯谜》 燕子笺》 《燕子笺》 孟称舜的《娇红记》 孟称舜的《娇红记》
第十一讲 中国戏曲艺术的对外传播与交流
第十一讲中国戏曲艺术的对外传播与交流中国戏曲艺术，从其产生与发展的历史来看，都与中国与西方的文化交流有着密切的联系，处处都显示着文化交流的痕迹。
（当然，这里所说的“西方”，是个相对概念，它既是指自汉唐以来的西域，也指包括当时的波斯、阿拉伯帝国和欧洲各国在内的中国的西方广大地域，还可以更为广泛地指代所有中国统治疆域之外的地域）。
从戏曲的产生来看，来自西域的“鱼龙曼延”等技艺性表演丰富了后来戏曲的表现手段，来自胡地的“拨头”则成为戏曲艺术重要构成元素歌舞戏的主要内容，宋元杂剧中的《目连救母杂剧》则是一个受佛教影响的故事，而且，戏曲伴奏乐器中，有很多乐器如胡琴、琵琶等，都来自遥远的西域。
戏曲形成之后，它的行动范围也不应仅仅限制在中国历代王朝的统治范围之内，戏曲艺人“冲州撞府”的行动方式，会要求他们的班社走向所有能使演出成行的城市乡村，而元代形成的四大汗国的统治者们，作为元代王族及其后裔，对于元时流行的杂剧，也当情有独钟，戏曲艺术的足迹也当如丘处机般，曾经到过今天欧洲的土地上。
据波斯历史学者瑞师德丹丁的描述：“当成吉思汗儿子继成大统的时候，有中国的演员到波斯，演员在幕后表演特别的戏曲（指皮影戏），证明那时传入波斯。
”1而且受中国影戏影响而形成的波斯皮影戏，是土耳其民间各类庆典活动必不可少的演出。
自明清时期开始，随着西方传教士的入华，中国传统戏曲与小说被译介至欧洲的史实，就日益增多了。
一、中国戏曲的早期对外交流在近代以前，中国戏曲基本上没有向国外进行传播的可能。
其一是因为交通不便，其二是因为从明代开始实行的海禁政策和清代实行的闭关锁国，基本上阻止了中国人的商业贸易活动向海外发展的可能性，也就彻底消除了中国戏曲向海外传播的可能。
但是，利用这严密的封锁间隙，中国戏曲还是小规模的走到了世界舞台上。
据明代人姚旅《露书》的记载，在明万历年间，福建的戏曲艺人就曾到琉球（今日本冲绳）演出了《姜诗》、《王祥》、《荆钗记》等剧目，受到琉球王室和官吏们的欢迎。
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徐渭水墨花卉图
徐渭水墨花卉图
徐渭的《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史 渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰 替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为 “明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》 为“天地间一种奇绝文字”。清人顾公燮说： “盖猿丧子，啼四声而肠断。文长有感而发焉， 皆不得意于时之所为也。”道出了《四声猿》 的来历及其创作缘由。
三、后期（1572——1644）呈现出繁荣的形势。其表 现在：一是出现了各种不同的创作，写南杂剧的有徐 复祚（《一文钱》），陈与郊（《昭君出塞》等）。 写北杂剧的有孟称舜（《英雄成败》等）、王衡 （《郁轮袍》等），南北曲兼写的有叶宪祖（《易水 寒》、《四艳记》等）
二是出现了一些影响很大的戏曲理论著作，如吕天成 的《曲品》（我国第一部系统完整的戏曲批评专著）， 王骥德的《曲律》（我国第一部全面论述南北曲源流、 宫调、音韵、作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、情节、 宾白、科诨等方面的理论著作）。
其内容表现出鲜明的贵族立场，散发着浓重的 宫廷气息，因而价值不大。不过，他在杂剧形 式上多有独创：如打破元杂剧一本四折、一人 主唱、全用北曲等惯例，《牡丹园》一本五折 二楔子，旦、末、外均唱；《仗义疏财》有李 逵与燕青的对唱、齐唱；《神仙会》采用南北 合套，末唱北曲，旦唱南曲。另外，朱有炖杂 剧语言质朴本色，深得后人称赏。王世贞认为 他“才情未至，而音调颇谐”（《曲藻》）。 沈德符说他“虽警拔稍逊古人，而调入弦索， 隐叶流丽，犹有金元风范”（《万历野获 编》）。
二、 中期（1487——1572）作家作品均不多， 但在内容及体制上表现出新的变化。主要作家 作品有： 康海的《中山狼》、《王兰卿》，王 九思的《杜甫游春》、《中山狼院本》等。最 杰出的作品是徐渭的《四声猿》。
1、《杜甫游春》写诗人杜甫科场失意，穷愁 潦倒，对奸臣误国、朝政腐败极为不满，典衣 沽酒之后，竟不受翰林学士之命，情愿渡海隐 居而去。这分明是作者有感于现实黑暗，怀才 不遇，借老杜之酒杯，浇自己胸中之块垒。剧 中唱词愤激慷慨，讽刺挖苦，痛快淋漓。但书 卷气较浓，有案头化倾向。
2、《中山狼》写心地慈善的东郭先生，冒险 搭救被人追杀不舍的中山狼，没想到这条狼忘 恩负义，事后竟要把东郭先生吃掉。 ，作者
通过中山狼的狰狞、狡狯的本性，抨击了人类 最卑鄙、可耻的恩将仇报的品格。从一个侧面， 反映了明代朝廷、官场复杂而尖锐的矛盾，也 反映了人心不古、尔虞我诈的社会风气。剧中 还特别讽刺了东郭先生的迂腐懦弱、执迷不悟。 主题集中，爱憎褒贬分明，富教育意义。艺术 上，结构紧凑，曲词、宾白既豪放又巧妙。
明杂剧体制变化的特点是传奇化。
（一）结构上不遵守四折一楔子，体制自由多 样。出现了很多短剧。
（二）音乐上可南可北，南北兼用。
（三）演唱形式灵活自由，可多人唱，也可连 唱、轮唱。
第二节 徐渭及其《四声猿》
徐渭（1521——1593），初字文清， 后改文长，号青藤道士、天池山人， 山阴（今浙江绍兴）人。一生不得志， 后精神失常，多次自杀。晚年以卖画 为生。是著名的诗人、杂剧作家、书 画家。
《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》都 是写女扮男装的故事，表现了对妇女的称赞。
《四声猿》在思想内容上，打破了封建传统 思想的束缚，洋溢着狂傲的反抗思想。体制 音律上，有不少创新：一是写成最早的一部 杂剧合集。二是徐渭是大量写作短剧的第一 个作家，或一出，或二出，长短不一，从此 短剧大为盛行。三是在音乐上或用北曲，或 用南曲，不拘一格，首开以南曲写杂剧的先 例。
第三节 明代传奇
“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代 话本小说中也有“传奇”一类，自从宋元南戏 在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后， 传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇 戏剧的总称。在明代，它与明代杂剧的发展有 相似之处，大致可以分为前期、中期、后期三 个时期。
一、前期（嘉靖前）
《狂鼓史渔阳三弄》根据历史上“祢衡骂曹” 的故事写成。作者借祢衡之口，控诉现实黑暗， 表现自己 “英雄失路、托足无门之悲”（袁宏 道《徐文长传》），展示桀骜恣狂个性，宣泄 愤懑不平之气。
《玉禅师翠乡一梦》共二折，故事源于官佛斗 法。《玉禅师》既写了官府与佛门之间的勾心 斗角，相互报复；又写了佛徒生理欲望与佛门 清规戒律之间的尖锐冲突。
第十一讲 明代戏曲
第一节 明代杂剧
明代杂剧可以分为三பைடு நூலகம்时期：
一、 初期（1368——1487）紧承元剧余势，出 2现过短暂的繁荣，随后即渐趋萧条。
《御制大明律》规定：“凡乐人搬做杂剧戏文， 不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神 像，违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。” 建国初还颁发榜文明令：“但有亵读帝王圣贤之 词曲、驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、 印卖，一时拿送法司究治。”“敢有收藏的，全 家杀了！”（顾起元《客座赘语》）
明初杂剧作家主要有两部分人：一是由元入明者。有 王子一（《误入天台》）、刘东生（《娇红记》）等， 他们的剧本在内容及形式等方面成就都不高，非庸即 弱。
一部分是明初成长的作家。主要有两位作家，一是朱 权（《冲漠子独步大罗天》、《卓文君私奔相如》）， 他潜心研究北曲，写成戏曲理论专著《太和正音谱》 对研究元明北曲和杂剧作家作品提供了不少珍贵的资 料。一是朱有燉。朱有燉（1379—1439），号诚斋。 朱元璋第五子周定王的长子，世称周宪王。朱有炖有 杂剧31种，合刊为《诚斋乐府》，其创作数量仅次于 元代关汉卿。这31种杂剧中，包括喜庆剧10种，神仙 剧10种，节义剧9种，水浒剧2种。
前期创作极为萧条。统治者极力宣扬《琵琶记》“有 关风化”的创作原则，于是，宣扬封建伦理道德的 作品充斥剧坛，其中最具代表性的是丘濬的《五伦 全备忠孝记》。
《五伦全备忠孝记》开篇就是“备他时世曲，寓我 圣贤言”，“若于伦理无关系，纵是新奇不足传”。 剧中虚构了一对异母兄弟五伦全、无伦备的一生遭 际，表现了他们处理君臣、父子、夫妇、兄弟、朋 友五伦关系的模范行为，全剧充斥着儒家语录和伦 理说教，几乎把《论语》中的重要教义复述一遍， 令人不能卒读。被明人斥为“纯是措大书袋子语， 陈腐臭烂，令人呕秽。”（徐复祚《曲论》）