明代戏曲

明代戏曲杂剧明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。

一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。

他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成一个宫廷派杂剧创作的小群体。

喜庆剧、道德剧和神仙剧是其主要创作类型。

朱权（1378—1448）是明太祖第十七子，卒谥献王，世称宁献王。

作杂剧12种，今存两种。

代表作《卓文君私奔相如》，有一定的进步意义。

朱权还作有兼戏曲史论与曲谱为一体的《太和正言谱》（1398年），分戏曲体式15种，杂剧12科，收录和品评了金、元、明初杂剧、散曲作家203人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。

朱有燉（1379—1439）号诚斋，明太祖第五子之长子，袭封周王，谥宪，世称周宪王。

是明杂剧史上作品较多的作家，今存杂剧31种，总称《诚斋传奇》。

其中较好的有《香囊怨》.贾仲明（1343—1422），山东淄川（淄博）人，明成祖御前侍从，深受皇帝宠爱。

有人认为《录鬼簿续编》也系他所作，该书对研究中国戏曲史很有价值。

所作杂剧16种，今存5种。

其中《升仙梦》写桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。

《萧淑兰》写少女初恋。

杨讷，字景贤，号汝斋，蒙古族人，写过杂剧18种，今存两种，其中《西游记》共6本24出，多数情节与百回本小说《西游记》并不一致。

这一时期知名的作家尚有刘东生，浙江绍兴人，作品《娇红记》（2本8折）写申生和娇娘的恋爱故事，情深句丽。

为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。

二、明中后期杂剧从弘治、嘉靖年间开始，以王九思，康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到万历前后更出现了以徐渭为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批作品脱颖而出。

因此明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。

在创作上倾向，打破了风花雪月、伦理教化与神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想逐渐深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧出现不少。

从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲式从总体上看已经终结。

比较重要的作品，有王九思的《杜甫游春》，康海的《中山狼》，冯惟敏的《僧尼共犯》，徐渭的《四声猿》，徐复祚的《一文钱》等。

从整个明代戏曲大势来看，徐渭作为明杂剧的代表作家，汤显祖作为明传奇的代表作家，这是公认不争的事实。

王九思（1468—1551）字敬夫，号渼陂，陕西户县人，“前七子”之一。

代表作《杜甫游春》也名《沽酒游春》、《曲江春》，写大诗人杜甫在长安城郊春游时四顾萧然，触景生情，痛骂奸相李林甫，又与酒肆典质朝服买醉，拒受翰林学士之命，欲渡海隐去。

这分明是借老杜之酒杯，浇自己之块垒，骂当道之黑暗，感个人之不遇。

王九思还写了杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。

康海（1476—1540）字德涵，号对山、沜东渔父，陕西武功县人，弘治十五年状元，也是“前七子”之一。

代表作《中山狼》（4折）取材于老师马中锡的《中山狼传》。

据何良俊《四友斋丛说》等书记载，此剧系影射李梦阳的负恩。

但康海罢官后与李梦阳的关系一直很好，有学者提出怀疑。

剧中所写，当是针对社会一般现象而发，是一种讽刺世情的寓言剧。

在明中期包括传奇在内的戏剧中，徐渭的杂剧《四声猿》是彻底摆脱封建说教的迂腐，闪耀着新的思想光彩的杰作。

《四声猿》语出于郦道元《水经注》。

“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。

《四声猿》包含四个杂剧：《狂鼓史》一折，《翠乡梦》二折，《雌木兰》三折，《女状元》五折。

长短无定制，所用曲调，有时为北曲大套，有时为南北兼用，还采用《鹧鸪》等民间小调，在形式上就表现出不受陈规束缚的革新精神。

这已经不再是严格意义上的杂剧了。

《雌木兰》和《女状元》都是写女扮男装的故事：木兰代父从军，驰骋疆场；黄崇嘏考取状元，为官精干。

这两种剧都突出了女子的才能，“裙钗伴，立地撑天，说什么男子汉”，“世间好事属何人，不在男儿在女子”，对男尊女卑的传统思想提出针锋相对的挑战。

而且，剧中写木兰从军，只为了怜惜老父；崇嘏赴考，不过是不肯受穷，全出于平常的人情。

在《女状元》中，还对科举制度大加嘲讽调侃。

这些地方，都显示了作者“不受儒缚”的性格。

而另两种剧，思想锋芒更为尖锐。

《翠乡梦》捏合了传说中红莲和柳翠的故事，又借禅宗思想来表达对禁欲主义的厌恶和批判。

剧中写高僧玉通苦修数十年难成正果，却在一夕之间就被妓女红莲破了色戒；他的后身化为柳翠，沦落风尘，却一经点明，立时顿悟成佛。

剧中提出了一个深刻的道理：用禁欲的手段，决不可能达到道德完善，而且这种戒律脆弱不堪一击；倒是经历过人世的沉沦，反而能领悟人生的真谛。

所以高僧不能成佛，妓女却能成佛。

《狂鼓史》以历史上祢衡骂座的故事为素材，但把剧情改为曹操死后，在阴司由祢衡对着他的亡魂重演当日骂座的情景，因此可以直骂到曹操临终时“分香卖履”之事，更为痛快淋漓。

剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路托足无门之悲”（袁宏道《徐文长传》）的社会实体。

作者通过祢衡之口，宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性。

这一剧作在当时受到许多文人的喜爱和高度评价，也正是因为它并不是就历史而写历史，或借历史讽喻现实政治；它的感人之处，是那种恣狂的个性和烈火般的激情。

《四声猿》中有不少戏谑的成分，如《女状元》中对科举制度的调侃讥笑，《翠乡梦》中对佛祖的嘲戏、对法僧的讽刺等等。

在“头巾气”弥漫于文学的时代，戏谑也会被看作是罪愆；随着某些神圣观念遭到破坏、日常生活情感受到重视，文学中戏谑的成分也不断地增加，徐渭甚至宣称“道在戏谑”（《东方朔窃桃图赞》）。

到了晚明文学，这一倾向将更为突出。

徐复祚（1560—1630后）的《一文钱》，塑造一位吝啬鬼卢员外的典型形象。

富翁卢员外认为“财便是命，命便是财”，为了积财保命，连家人都不免忍饥受冻。

他在赶会途中拾到一文钱后，生怕别人看见，买了点芝麻，偷偷躲到山上去吃。

此与元杂剧《看钱奴》中的贾仁一脉相承。

传奇明传奇作家，知名者三百余人，傅惜华《明代传奇总目》著录明传奇剧目950种。

其中有姓名可考者618种，无名氏所作332种。

一、明初传奇明初传奇带有浓厚的伦理教化意味。

这与统治集团大力推行程朱理学息息相关。

朱元璋对表举风化的《琵琶记》赞不绝口：“《五径》、《四书》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶！”（明黄溥《闲中今古录》）上行下从效，成、弘年间，理学大儒、官至礼部尚书兼文渊阁大学士的邱濬，成为传奇的重要作者。

他有三种剧完整传世，其中《五伦全备忠孝记》最有代表性。

剧中写五伦全、五伦备兄弟孝义友悌的故事，其主旨如开场白所宣称的：“使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠……虽是一场假托之言，实万世纲常之理。

”把传奇创作径直视为“备他时世言，寓我圣贤言”，把审美趣味降为“若于伦理不关紧，纵是新奇不足传”。

剧中的说白唱词大段地抄录经书，充满封建说教的陈词滥调。

以邱濬的身份而染指于向来为正人君子所不屑的戏剧，可以看作是以道德理念为核心的台阁文学的强有力的扩展。

稍后宜兴生员邵灿作《香囊记》，是《五伦全备记》的翻版。

他把为臣为子为母为妻为兄弟为朋友的标准德行全部组织在一部剧中，煞费苦心。

此剧曲词讲究对偶、喜用典故，雕琢甚深；对白多用骈文，大讲经义，对于后代戏剧的骈俪化倾向有较大影响。

所以《南词叙录》批评其“以时文为南曲”，可谓一语中的。

二、明中期三大传奇明代传奇在嘉靖时期盛行起来，成为剧坛上的主流艺术。

在这方面带来一定改变的，首先是李开先。

李开先（1502——1568）字伯华，号中麓，山东章丘人。

嘉靖进士，官至太常寺少卿。

因上疏批评朝政，罢官居家近三十年。

在这期间，与友人结词社从事戏曲创作与研究，以消磨时光，发散郁闷。

所作传奇今知有三种，存有《宝剑记》、《断发记》。

《宝剑记》共52出，取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事，系李开先及其友人的集体创作。

由戏文中脱胎变化而来的各种新声腔调，其源总出一支，都是古老南曲声腔的变体，它们是南曲戏文在各地流传时不断吸收各地方言曲调而陆续演变的结果。

可统计到的南曲变体声腔一共有15种。

从明初到嘉靖约两个世纪内，在众多的声腔中，昆山、弋阳、海盐、余姚四腔脱颖而出，流播广远。

大约到了嘉靖中后期，以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革。

他们借用海盐腔、弋阳腔的曲调，同时吸收北曲结构严谨的长处；在音乐伴奏方面，也把弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长。

这种经过改良的昆山腔，清柔而婉折，富于跌宕变化，具有很强的艺术表现力。

其声调“恒以深邈助其凄唳”（余怀《寄畅园闻歌记》），适宜于表达带有伤感色彩的内心情绪。

其后梁辰鱼首先将它推向戏曲舞台，创作了传奇《浣纱记》，对这种新腔的传布起了很大作用。

此后南戏的演唱，昆腔便占了主导地位，以至于万历后昆腔被称为“官腔”，而其他诸种戏文声腔被视作“杂调”。

以后的文人传奇一般都是为昆腔演唱而写的，诸腔所唱则为民间作品。

梁辰鱼（1521——1591）字伯龙，号少白、仇池外史，昆山（今属江苏）人。

他失意于功名，寄情于声乐，平生任侠好游。

他的散曲集《江东白苎》也是依昆山腔写作的，有较大的影响；戏剧方面除《浣纱记》外，尚存杂剧《红线女》。

《浣纱记》取材于《吴越春秋》，把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说结合在一起来写，剧中的中心人物实际是西施。

因西施与范蠡初以一束浣纱定情，故以此为名。

产生于隆庆年间的《鸣凤记》是一部关切当代政治事件的剧作，或谓是王世贞作，或谓是其门人作，均难确定。

作者把以严嵩父子及赵文华为一方的“奸党”和以杨继盛、董传策等人为一方的“忠臣”向两个方向作极端化的描绘，从而维护了嘉靖皇帝的“圣明”品性。

把复杂的政治矛盾解释成政治人物道德品质的对立，这是一种惯常的作法，作为历史事实的反映来看，其可信程度是有限的。

剧中的杨继盛等人是“忠义”的化身、“纲常”的代表，缺乏普通人的思想感情，显得很死板。

另外，此剧的语言骈俪雕琢，过多地引经据典，也是一弊。

但此剧由于其人物品格是极端化的，所以矛盾冲突显得格外激烈，在当时的戏剧中很少有。

王季思先生指出：“从明代嘉靖、隆庆年间到清代康熙年间，是我国从元代以后另一个戏曲史上的重要时期。

这时期古典戏曲现实主义精神的发展，主要表现在一些把个人命运跟国家重大政治事件结合起来的历史剧上。

从《浣纱记》到《长生殿》，这是它发展的一个方面，它们同样是通过戏中男女主角的离合悲欢，串演前代兴亡的历史的。

然而这两部戏曲所根据的有不少是古代的神话传说，因此还不是比较严格的历史剧。

从《鸣凤记》到《清忠谱》，是它发展的另一方面。

这两部戏曲同样是表演当代政治上的派系斗争的，它们对于历史事实的表述比较忠实；而缺乏戏曲艺术上集中、提炼的工夫，尤其是《鸣凤记》。