精神分析学电影理论 第十组

精神分析学电影理论《基本电影机器的意识形态效果》—[法]让—路易·博德里一、问题精神分析学电影理论需要着重研究的问题是：在“电影机器”这个庞大的运动系统中，观众是怎样被建构为主体的，影片的意义又是怎样产生的呢？该理论究其根本是源自于弗洛伊德和拉康的精神分析学，是通过类比的方式将精神分析学移植到电影研究上来。

它是一种关于观影主体的理论，观影主体与做梦主体类似，也就是梦的主人，这个梦的类似物就是好莱坞电影及其海外的类似物，精神分析符号学是一种关于观影主体的理论，其主要分析对象是好莱坞电影及其海外的类似物。

在这一理论中，主体完全显现，影片被看做是人的欲望的达成，借助于认同机制，主体则成了完全意义上的施动者。

其代表作有让—路易·博德里的《电影基本机器的意识形态效果》和麦茨的《想象的能指》。

三、主体的眼睛博德里首先提出，摄影机在影片的制作过程居于中心地位（P209），摄影机的影像建构与绘画中的透视投影类似，他指出，电影的最初模型正是文艺复兴时期的透视构成法。

不同时期的绘画中空间概念是不同的，古希腊的绘画法是对注意中心的组织，也即基于多重的视点，而文艺复兴时期的绘画则是营造一个有中心的空间，“这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛相应，因而让·佩尔兰·维亚托恰当地把眼睛称作‘主体’。

”（P210）参照一个定点，视觉化的客体被组织起来；基于定点原则，视觉化的客体又反过来指出“主体”的位置（P210）。

这个定点也即主体，是指置于视平线上的透视的原点。

主体是一个人造的中心，带有以人为中心的意识形态性。

通过阅读文章可以知道，博德里认为基本电影机器是从技术效果、观影情境两个方面来达到意识形态效果的。

四、从技术层面上（观众是怎样被建构为主体的）博德里从中心透视法入手，分析了电影摄影机、各种电影设备所纪录与复制的效果，和电影放映机的影像还原效果。

1、放映：否定差异这部分博德里主要从摄影机所铭示的影像连续体与放映之间的关系来阐述。

这里所说的差异，是指由摄影机所铭示的非连续性，胶片上的影像可以微分成许多个单幅画面，相连的画面之间存在细微的差别。

博德里指出，差异对于影片的生存来说是必要的，但影片要生存又必须抹杀这些差异。

（P213）首先，我们必须承认差异的存在，放映操作将运动的连续性重建成静态影像的序列，各个单幅画面经放映又形成连续的运动。

几何学上的曲线是由一个个点组成的，胶片上的影像可以微分成许多个单幅画面，相连的画面之间是存在差异的。

差异是非常重要的，在放映时，借助于一定的物质手段和视觉滞留现象等，产生一种连续的运动幻象，在这一过程中，差异对于连续演变的运动是不可或缺的，连续幻想的产生缺少不了差异。

但是要产生这种幻觉，必须让人们在放映时感觉不到因为这种差异而带来的非连续性，也即看不出所呈现的每个影像的原样，这就是说这些差异必须被抹去。

2、先验的主体这一部分主要讲的就是电影摄影机纪录与复制的效果，以及主体的确立。

（1）先验的含义先验，可解释为先于经验，先天存在的意思，这与“我思故我在”在含义上具有同一性。

“我思故我在”的含义不是我们通常以为的“我思考，所以我存在”，它应该解释为“我无法否认自己的存在，因为当我否认、怀疑时，我就已经存在了”。

（2）先验主体的确立对于先验主体的确立，博德里写道：“捕捉运动，自己就须运动；追寻轨迹，自己就要有轨迹；选择方向，就要具备选择的可能性；确定涵义，就要赋予自己以涵义。

眼睛-主体这个人工透视（事实上它只代表了为产生一种有序的、规则的先验存在而付出的更大努力）的潜在基础就这样转而关注于或‘被升高到’一个更大的功能，以便与这一功能所能实现的运动相谐调。

”（课本p214-215）言下之意，这个世界为眼睛构成，同时被眼睛所构成。

而与眼睛相应的“摄影机的移动似乎满足了最有利于‘先验主体’显现的条件”。

摄影机获得的影像、声音和色彩把客观现实幻觉化了，因为“影像永远是某个东西的影像”，“某种东西一旦成了影像，就一定会构成某种涵义”，这样电影就成为一个先验主体的构造或创作。

博德里将观众主体的建构过程视为观众也是主动参与的过程，在文中，他提到摄影机的镜头设计与文艺复兴时期的绘画透视法的运用有相同的作用，两者都是从观众的视点去构筑世界，也就是观众成为绘画世界或电影世界的中心。

不像绘画、戏剧和照相，摄影机是可以运动的，因此博德里强调电影并不是由单一的视点所构成，而是由不同视点的相互交织而构成的，但试点交织并没有破坏观众观影时的驾驭感与一致感，反而加强了观众对电影世界的把握。

这是因为观众在观影过程中始终处于中心位置，其视点被赋予了全知全能的感觉，全知全能即“先验性”。

因此，从技术层面上看，博德里说，电影的摄影机和放映机就是按照这样的透视原理制造出的光学机器，它们具有制造幻觉的物质基础；而影片也是通过提供一个连续运动的、中心透视的影响空间，使观众认同摄影机的视点并进入主体的位置，获得想象性的满足。

在这个过程中，电影就把银幕变成镜子，把观众建构为主体，而它自己则要掩盖住摄影机或放映机的运作。

因为如果摄影机、放映机暴露或是观影过程中断，银幕上的三维空间的幻觉就会消失，这就会使观众主体占有影像的喜悦随之消失，电影制造的虚假的主体性也将随之消失，这样，电影机器的效果便没有办法达到。

五、从观影情境方面（影片的意义是怎样产生的）“银幕-镜子：镜式活动与双重认同”，银幕与镜子的类似，即观影情境与镜像阶段的类似，分析电影意义的产生。

1、无意识博德里预先提到“放映和映现发生于一个封闭的空间，而呆在里面的人，无论他们是否意识得到（或者根本不去意识），都像是被拴住、俘获或征服了”，（课本p218）这就是说观众处于全黑的电影院中，在观众与银幕建立联系之前，他不是完全被动的，因为观众有一个视觉功能的优势，即视觉无意识。

2、观影情境与镜像阶段的类似那么，观众与影像是如何建立认同的呢？“放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴——对唯心主义的所有先验性和地志学模型而言的典型场地——的场面调度。

对这些不同元素的安排重构着对拉康发现的‘镜子阶段’的释放所必需的情境。

”（课本p219）博德里认为柏拉图著作《国家篇》中的“洞穴神话”与电影机制有相似之处，在洞穴中人们看到火把自己的影子映在洞壁上，他们将影子看成是实在的。

与此类同，博德里将摄影机的暗箱、全黑的电影院等作类比，认为闪亮的银幕就好像生活的延续，这样的观影情境就唤起观众的潜意识，暗示观众回到幼儿时心理发展的镜像阶段的状态。

所谓镜像阶段指示着一个重要的时刻，即在这一时刻儿童发现了有关自身躯体的镜像，形成了认同，使本我的建构成为可能。

镜像阶段出现在一个人6至18个月之间，准确地说它包含三个重要时刻：（1）儿童看到了自己映射在镜子中的形象，开始以为是另一个急于理解的躯体。

（2）儿童突然发现，镜子中的别人不是真正的存在，只是一个镜像。

（3）获得原始的一次认同，意识到那镜像是他自己。

（拉康《文集》中“镜子阶段”一文）当时“自我”还没有形成，还不能分辨出自己和他者，自我和世界之间的界限也模糊不清。

在如此观影情境中，当观众注视着银幕的时候好像婴儿注视着镜子，观众在某种程度上也就难以分别出现实事物与其影像之间的不同。

这样，观众与影像之间就建立了认同感。

3、双重认同博德里将镜像阶段引入电影的放映与观看状态，认为在其中一种双重认同联系被建立起来，首先是“想象秩序中自我的形成，构成了第二级认同的一组关系”。

他说：“被电影戏拟的‘现实’因而首先是‘自我’的现实。

由于被反映的影像不是身体本身的影像，而是已被赋予含义的某个世界的影像，所以人们可以把认同划分为两个层面。

第一层面与影像本身有关，它派生于作为第二级认同的核心的特质，并承载着一种不断被领悟和重建的同一性。

第二层面使第一层面显现出来，并将其放到‘起作用’的位置——这就是先验的主体，它的位置被摄影机占取了。

摄影机构造并规定这个世界中的客体。

因此，观者与其说是与再现之物（即景观本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。

”（课本p220）这段论述中，有两层含义：第一，观众认同电影将客观现实（即观众的理解和认知）转化为幻觉，它的影像是被赋予含义的某个世界的影像；第二，原来的镜像被电影的影像代替，观众主体被置于电影制造的虚假的中心，具有类似催眠的效果，使观众产生做梦的感觉，而且是解除防御并更深地进入电影所提供的幻觉中。

六、精神分析学电影理论的发展、贡献和不足1、精神分析学电影理论的发展70年代以来，精神分析学电影理论在西方产生了重要影响。

法国理论家路易·阿尔都塞和评论家让—路易·博德里提倡的把精神分析学与意识形态理论结合起来的意识形态电影理论，英国电影研究家劳拉·穆尔维把精神分析学、符号学和女权主义结合起来的女权主义电影理论，都是精神分析学电影理论的新形态。

(参见“意识形态电影批评”、“女权主义电影批评”)电影精神分析学沿袭了弗洛伊德的非理性主义在世界观和方法论方面的失误，产生了理论体系上的严重缺陷，尤其因为排斥人类精神活动的社会性因素和外部世界的客观条件对人格与心理的影响，导致了片面性。

2、博德里理论的贡献（1）他提出不能把电影院的机械设备和电影院本身的建筑仅仅视为中性的信息发送器。

它们从根本上具有意识形态的复杂性，并通过自身的设计表现出社会的控制形式.从而改造了巴赞的电影理论，那么电影赖以生存的视觉透视体系就并非是对物质世界的再现，而是对物质世界的重新构造。

博德里在此基础上开始建构起自己的电影机器认识模式，他认为电影是一种建立在工具基础上的运作。

首先作为制作电影的摄影机在把原材料转变为成品的过程中占据了一个中介位置，这种中介当然不是转录的翻译，而是一种产生蕴意材料的变异，带来的是不可避免的意识形态效果。

接下来电影成品与放映也引进了另一套电影机器，放映机和银幕按照另一种韵律复原了“客观现实”，这种复原显然与原材料“客观现实”的本来涵义有着根本的差异。

博德里立足于电影运作特性上，也就必然推出文章的立论：不能把电影机器仅仅视为中性的中介者。

它们从根本上具有意识形态的复杂性，并通过自身的技术特性表现出社会的控制形式。

即电影机器能产生幻觉的力量，具有意识形态效果。

（2）该理论拓展了电影“机器”的含义，它既包括影片制作和放映的有形硬件，又包括使观众和电影接触的各种影院设施。

它还指该接触发生之际所牵扯到的观众的心理“机器”，甚至还包括被认为形成了主体对世界的理解的“意识形态国家机器”。

博德里在“放映：否定差异”一节中就重点阐释了放映操作是如何实现意识形态效果的。

当然博德里暂时绕过了剪辑造成影像叙事内容的意识形态，而重点关注放映电影的机器造成的意识形态效果。