东方情调审美意义

也论“东方情调”的审美意义摘要：在后殖民主义文化语境中，“东方情调”的审美意义是一个具有挑战性的问题。

由于审美关系的多元性，“东方情调”必然呈现出多重性的审美意义。

在分析以“东方情调”为风格特征的艺术作品时，应该看到中国与西方社会在现实基础以及文化关系方面的差异和不同，进而分析对待这作品的不同的审美态度，还应该分析中西方文化在艺术表达机制方面的区别，具体地说，也就是寓言和“韵”的区别。

“韵”是一种以听觉性表达机制为基础的对象化方式，它具有丰富性、和谐性，以及以“远出”来达到交流的辩证属性，由此决定着在不同的文化语境中呈现出不同的审美意义。

因此，对“东方情调”的艺术作品不应该简单地作出否定性的评价。

关键词：“东方情调”；审美意义；审美表达机制；仪式；“韵”近年来，随着中国电影在不同的国际电影节上屡获大奖，怎样看待和评价其中某些具有浓郁“东方情调”风格的作品，就逐渐成为理论议论较多的话题。

在后现代文化和西方后殖民主义文化策略把对抗性的边缘移置为主流性的他者的现实情境中，全面理解“东方情调”的审美意义和文化内涵，就成为一个具有重要现实意义的理论问题。

在后殖民主义文化语境中，“东方情调”已经不是一种文学艺术的风格和技巧的问题，而是西方文化的审美对象、欲望的对象和想象中的“他者”。

“东方情调”由于它特殊的陌生化魅力和抒情的风格，满足了西方文化在后现代主义焦虑状态中对“他者”的渴望。

从现实文化关系的角度看待这种“东方情调”的艺术，我们有理由感到屈辱、压抑和愤怒，因为这种“东方情调”化不仅包含着被猎奇和观淫的因素，而且在很大程度上是以“原始化”为美学变形原则的。

因此，有必要在理论上分析这种“东方情调”模式的艺术生产与后殖民主义文化策略的内在联系。

另一方面，如果从我们自己的审美关系出发来研究问题，从人类学的角度来理解“东方情调”这种文化现象，分析它的特殊以及在审美效果方面的其他可能性，也许更有利于理论的建设，也有助于对在国际上获奖的影片作出更为恰当的美学评价。

一、东方情调与东方主义在殖民主义和后殖民主义的文化语境中，东方情调和东方主义是一对相互联系概念。

东方主义指的是以西方中心论和支配性心态为基础的对待东方文化的一种主体态度。

爱德华•赛义德在他的著作中指出，西方学术传统中关于文化的研究，从研究机构到出版和教学都渗透着这种主体性态度，而这种态度却是建筑在经济、政治、文化不平等关系的基础之上的。

以这种主体性态度为视点，东方文化与西方文化的“差异”也就呈现为一种审美风格，一种“东方情调”。

也就是说，“东方情调”是被作为西方文化的“他者”，作为一种特殊的欲望对象而存在并且获得自己的美学定位的。

在这个意义上来认识问题和理解问题，我们当然有必要对规范“东方情调”的主体性态度，以及对于这种态度的迎合与迁就持冷静的批判态度。

从学理上说，这主要是文学批评和艺术批评的工作，对于理论建设来说，在这种批判性分析的同时，还应该在这种对立性关系中找到解构这种关系的支点，以及东方文化自身的特殊性在当代文化中的建设性价值意义。

从美学的角度讲，也就是“东方情调”的另一种审美意义的可能性及其学理根据。

我认为，这个问题已经成为中国当代艺术的存在基础这样一个本体性的问题，因为我们面临着艺术话语被完全他者化的窘迫。

关于“东方情调”与西方主流文化的关系，美国学者约翰•卡洛斯•罗这样写道：“这样的边缘性和超量的存在得到了占支配地位的意识形态的允许，只要它们维护它们同中心的奇特关系。

如是，它们则可以在维护占支配地位的意识形态中，服务于非常具体的目的，将公众的注意力从该意识形态借以在…增殖‟和…发展‟中自身再生产的那个基础剩余中转移开来。

用这种方式，一个社会可以使得譬如异国异物恐惧(xenophobia)永久存在，通过这种方式，它将其内部矛盾加以投射和转移，使之呈现为…外部‟侵略的形式。

从异国异物恐惧的粗糙范式中，我们可能发展出对帝国主义的更加特殊的观念，以及对待那些为其相对于社会规范的异体性辩护的少数民族和性别少数的的态度。

”[1]这段话指出了“东方情调”的基本文化内涵包括如下几个方面：（一）西方文化的“东方他者”；（二）在西方文化中被置于边缘性位置；（三）西方主体与“东方情调”的欲望关系是恐惧。

这三点都是从西方文化的视角来考虑的，在这种“粗糙范式”中显然忽视了“东方情调”审美内涵在另一个维度上的价值指向，以及以“东方情调”为审美特征的艺术与产生它的现实所构成的审美关系。

对于中国的美学和艺术批评来说，问题的后一方面是客观存在的，而且应该成为我们观察问题和理解问题的基础。

在后现代主义和后殖民主义文化条件下，中西方文化事实上已经构成一种互为“他者”的结构性关系。

从理论研究的角度看，这一结构关系起码包括三个方面的理论内容：（一）作为西方文化“他者”的东方文化；（二）作为东方文化“他者”的西方文化；（三）两种“他者化”机制的共同性及其差异性。

在这种结构关系中，理论思考的关键在于确立自己的理论立场和提问方式,这个问题内在地规定着理论本身的地位及其价值趋向。

在当前的理论研究和艺术批评中，国内不少论文从西方马克思主义、女性主义、新历史主义等较为激进的学术流派中，获得自己思考的角度和理论话语，这就是目前正在讨论的“后现代主义文化”以及“后殖民产义文化”所提出来的理论问题。

因为这些学术话语在西方文化中也是处于边缘性的地位，以及与主流文化的对抗性关系中，因此很容易引起国内理论研究的共呜，也使这些研究获得了较为强劲有力的理论后援。

“东方情调”问题就是在这种背景和理论框架中提出来的。

二、韵与寓言：两种对象化方式在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》这篇产生了广泛影响的论文中，詹姆逊提出了第三世界文学是一种民族寓言的观点，把关于文学形象的分析与第三世界民族的现实境遇直接联系起来。

詹姆逊认为，这种民族寓言的文学是当代文学潮流中真正具有生命力、掌握着现实真理的文学。

这个理论对于说明第三世界文学与民族命运的关系，特别是与殖民主义文化策略的对抗性关系，应该说是合理而有效的。

詹姆逊指出：“我们从一开始就必须注意到一个重要的区别，即所有第三世界的文化都不能被看作是人类学所称的独立或自主的文化。

相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中──这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代文化的渗透。

这说明对第三世界文化的研究必须包括从外部对我们自己（西方马克思主义学术──引者注）重新进行估价（也许我们没有完全意识到这一点），我们是在世界资本主义总体制度里的旧文化基础上强有力地工作着的势力的一部分。

”[2]应该说詹姆逊在这里提出的立场和观点都没有错误。

那么为什么一些中国学者却从中引伸出狭隘的民族主义观念。

并且自我认同于对抗性的地位和立场呢？我以为，关键在于对中国文学艺术的美学变形机制及其意义的特殊性还缺乏全面而深刻的研究，从而把复杂的审美关系简单化了。

审美关系是审美交流的基础，它内在地制约着艺术形象的审美意义。

所谓“东方情调”问题，一方面反映出西方文化的交流动机和审美需求，另一方面，也与东方民族现实的文化交流动机和审美需求密切相关，忽视或否认后一个方面，势必会导致对文学作品和文学形象的误读。

关于“民族寓言”的审美内涵，在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》一文中，詹姆逊从两个角度作了分析。

首先，“民族寓言”表征出第三世界民族受压迫、被剥削的现实境遇，詹姆逊以鲁迅的《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》为例说明了这一点。

其次，“民族寓言”表现了没有被西方主流文化所同化的异质性因素，这种异质性的文学形象，由于它表现出的古老的风情、顽强的独立性，以及巨大的神秘力量而成为西方文化的“异国异物恐惧”形象。

在这里，恐惧感根源于主体的某种缺失和匮乏──集体合作关系的缺失。

对此，詹姆逊写道：“这个可怖的…压抑的回归‟决定了叙事上的明显文类变化：我们突然不再处于讽刺之中，却在宗教仪式里面。

由赛云•马达率领的乞食者和无业游民围住哈基，要他受一场耻辱和谦卑的宗教仪式，如是他想要摆脱…夏拉‟的魔法的话。

叙事表达提升到一个新的文类范围，这个范围涉及到古老的势力。

它以预言的方式揭示了堕落的现实和乌托邦的毁灭。

…布莱希特式‟这个词也许不能有力地形容发生在第三世界现实中的这些新的形式。

”[3]在我看来，“民族寓言”第二个方面，还应该包括它的形式化规律以及美学方面的特征。

这种古老而神秘的强大力量，用仪式化的形式表达了超越现实不合理性的愿望和要求，使遥远的历史要求获得了一种感性的审美形式，这才是东方情调的本土含义。

如果我们把国内一些讨论“东方情调”的文章与詹姆逊的本文相比较，则可以看到一种明显的倾向：国内关于“东方情调”的讨论基本上集中在詹姆逊关于“民族寓言”分析的第一方面，然而，这不仅是对詹姆逊的误读，也是对“民族寓言”审美内涵的误读。

在马克思主义理论传统中，本杰明较早对”寓言“作为一种审美形式的特殊性作了全面分析。

在《德国悲剧的起源》、《机械复制时代的艺术作品》、《讲故事的人》、《论弗•卡夫卡》等论文中，本杰明对寓言这个文学批评概念作出了美学上的重新思考和解释。

本杰明认为，寓言是神话破损后的产物，随着生产力的发展以及交流过程的日益间接化和复杂化，神话时代那种生产与消费、主体与对象、交流媒介与交流过程的直接统一模式也不可避免地崩溃了，商品拜物教成为一切性交流的基础和依托，取代了神话时代以血缘关系为基础的、更为内在、完整也更接近于身体基础的交流纽带。

[4]在商品化原则的影响下，文学艺术作为一种基本的交流媒介，与人类的存在状态，与现实生活的丰富内容，以及身体的完整性的关系都变得隔膜而僵硬了。

以寓言为特征的文学艺术的重要性就在于，它以“星座化”的方式，保持着感性材料与灵魂之间的全面的联系，这也是普鲁斯特、卡夫卡、波德莱尔真正伟大和不朽的地方。

在本杰明看来，所谓寓言也就是人类在私有制社会，特别是在发达资本主义条件下把人类的存在和经验重新凝聚在一起的交流形式。

本杰明用星星与“星座”的关系来比喻这种破碎性现象与内在完整性之间的关系。

本杰明指出，仪式是寓言的文化基础，其审美特征则表现为“气息”。

本杰明是从肯定的、积极的方面对寓言、韵这些美学概念作出分析和阐述的，他把真正的艺术作为抵抗异化的最后的依托，而没有考虑到艺术本身也会异化，寓言的魅力也会被主流意识形态所窃取和盗用。

在后殖民主义文化背景中，这的确是重要的方面。

本杰明的同事和合作者阿多诺曾就这一问题向本杰明提出过质疑，阿多诺从批判和解构“文化工业”入手，对寓言异化的可能性和必然性进行了深刻的思考。

从根本上说，这两种理论倾向并不是相互排斥的，因为问题本身是辩证的，这也是我在“东方情调”问题上反对简单化倾向的理论根据。