中国画鉴定之山水画皴法
• 马牙皴： • 所谓“马牙皴”，如拔马之牙，筋脚俱露也。马 牙之皴，侧笔重按，横踢而成，落笔按驻，秃平 处像牙头；行笔踢破，崩断处如牙脚。轮廓与皴 交搭浑化，随廓随皴，方得其妙。若先廓后皴， 必成死板矣。此法北宋马远、元代黄子一。是我国元代 王蒙从“披麻皴”“解索 皴”变化而来一种皴法, 这种皴法细若盘丝厚若牛 毛而得名.此法着力表现 江南山川植被茂密,郁郁 苍苍的景象。其中《夏山 高隐图》《青卞隐居图》 《夏日山居图》皆是王蒙 用此皴法的典范作品，明 代沈周的《庐山高》也是 此画法的代表作。清代的 八大对牛毛皴的点法大有 体悟。
山水画的"皴法"小解
桐城八中 佘志勇
• 皴法是中国画表现技法之一。古代画家在 艺术实践中，根据各种山石的不同地质结 构和树木表皮状态，加以概括而创造出来 的表现程式。其皴法种类都是以各自的形 状而命名的。早期山水画的主要表现手法 为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画 的发展，为表现山水中山石树木的脉络、 纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形 成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用 名词“皴法”。其基本方法是以点线为基 础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构 造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同， 因而形成了各类型的皴擦方法与名称。
• 米点皴 ： 传统山水画多以线条描绘，宋代画家米芾则独创 以湿笔短促点出许多横向、层叠的苔点，表现烟 雨弥漫、云雾苍茫的山峦景色，是为“米氏云 山”，而这种笔法则被称为“米点皴”。
米芾 《云山图》
• 荷叶皴 ： • 表现水成岩所形成的山和岩的主要方法。荷叶皴 取法于荷叶筋展披拂之形，适宜表现江南土质山 脉经雨水长期冲刷后形成的景观。画荷叶皴亦以 柔美的中锋为主。 具有披麻皴与解索皴的特色。
• 折带皴 ： • 表现水成岩所形 的山岳，特别是 崩塌的斜面和堤 防的主要方法。 用侧锋卧笔向右 行，再转折横刮， 向左行可逆锋向 前，再转折向下。 画出的墨线如 “折带”故以名 之。这种皴法用 以表现方解石和 水层岩的结构。
“元四大家” 之一的倪云林 喜画折带皴， 用“渴笔” （笔头含水很 少）画出，虚 灵秀峭，极有 艺术魅力。
披麻皴代表作（富春山居图）
• 解索皴 ： • 解索皴的线条 较披麻皴更长， 而且沿著一条 中轴线向左右 散开，形状就 像是逐渐松解 开来的绳索， 以此得名。
解索皴代表作：春山读书图（王蒙 元代）
• 卷云皴 ： • 表现古老山 脉的圆形山顶的 主要方法，能表 现出苍劲的感觉。 卷云皴是用 细密流利、舒卷 如云的线条来勾 勒山石的轮廓， 由于其运笔的轨 迹圆转如夏日上 升的卷云，因此 名为“卷云皴”。
斧 劈 皴 局 部
斧 劈 皴 代 表 作 ： 踏 歌 图
• 披麻皴 ： • 表现土山外观的主要方法，多用来画我 国南方的山水。 笔划直长从上而下，如散麻下披，后 人因其形似故名。用中锋笔，圆而无圭角， 弯曲如同画兰草，一气到底，线条遒劲，不 可排列须有参差松紧，点法如“一”字或 “混点”。宜表现江南土石丘陵等。创自五 代董源、巨然、赵孟俯、黄公望等不少画家 均以披麻为主。明.陈继儒《论皴法》作 “麻皮皴”，工艺绘画亦多用。
• 此皴法的特点：用笔纤细飘动,层层编织,反复叠加，杂 而不乱,密而不闷,乱中有其规律；用墨时，浓墨淡墨夹 杂而用，最后用焦墨提神；其点法最有特点，秃笔散点， 有的苔点用笔扫出来的，或用笔肚点出来。用牛毛皴切 忌行笔时杂乱无章，墨色单调。
龚贤山水画局部
李成创造了“卷云皴”， 他的作品虽没有留下，但从师 承李成的郭熙的画中可以看到 卷云皴的表现形式。“卷云皴” 是最早也是影响最深远的山水 画皴法之一。
卷云皴 郭熙《早春图》局部
• 雨点皴 ： • 表现被烟雾所 笼罩的山岳的主要 方法。 • 雨点皴是由许 多细密且垂直有力 的短线条快速点划 而成，看起来就像 是骤雨打在泥墙上 的痕迹，适合表现 中国北方黄土高原 经过长年风雨侵蚀 后，满布凿痕的雄 伟景观。
中国古代著名山水画（富春山居图局部）
中 国 古 代 山 水 画 （ 溪 山 行 旅 图 ）
• 斧劈皴 ： • 表现火成岩山岩崩溃的部分与突出的部分 的主要方法，往往和披麻皴一起使用。斧劈皴 由唐李思训所创。斧劈皴是用毛笔的侧锋以斜 角擦出，适合描绘质感坚硬而多棱角的山石、 峭壁或陡坡，因为山石的块面仿佛遭利斧砍凿 而成，所以叫做“斧劈皴”。依其笔势变化程 度的不同，又可分为“小斧劈皴”与“大斧劈 皴”。
“皴”与山水画的早期形态
【内容摘要】“皴法”出现的确切时间，现在难以有清晰考证。
作为一种“法”来讲，对“皴”的使用和归纳要达到一定的层次，有了自觉表现的意识，才可称为皴法。
而“皴”的样式，现在普遍认为在唐代就已经有了应用。
“皴法”作为一个较为成熟的，带有中国审美感知特征和文化理念的这样一个概念，其内涵是丰富的，而不仅仅是表现为外在的技巧那样简单。
【关键词】皴皴法山水审美在画论文献中，最早出现“皴”这一概念记载的，大概要数五代荆浩的《山水节要》一文。
在俞剑华主编的《中国古代画论类编》中，有三篇托于荆浩名下的画论，分别是《笔法记》《画说》（传）和《山水节要》（传）。
虽然这三篇文字真伪难辨，但按照俞剑华的考证，“《五代名画补遗?荆浩传》虽未言曾著《笔法记》，但言著《山水诀》，可见此书渊源有自，纵然文字间有不纯岂可直断为伪书？”①又解《山水节要》说：“亦未详所据之本，为文仅三百六十五言，按荆浩著有《山水诀》，此文是否自其中节出，无有悬测，虽其言有所取处，疑亦出于伪托。
”②可见《笔法记》的可靠性要比《山水节要》大的多。
《山水节要》中提到：“其用者，乃明笔墨虚皴之法……又古有云：‘丈山尺树，寸马豆人。
远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基’。
”③这是其中两处提到关于“皴”的字句。
俞剑华在按语中说：“《山水节要》其价值远在前篇《画诀》之下。
惟其讲笔墨处较有进步，而量山察树，忖马度人，亦较丈山尺树，寸马豆人有进步……‘乃明笔墨虚皴之法’，虚字亦不可解。
”④显然，俞剑华认为此篇的价值在于进一步修正了画面山树、人马的比例问题，对笔墨的论述也较为规范而已，并没有看重其在山水画论史的地位。
文中并没有专论“皴”的技法，只是作为处理画面远近虚实效果时提到，而且从中也可以看出“皴”的方法在此前就已作为山石表现的手段出现，此处已经把它作为一个较为明确的概念来谈了。
历来研究的看法是，“皴法”的表现使用是从荆浩开始的，因为在现存的画迹中，《匡庐图》是比较成熟的接近后来“皴法”样式的最早的作品。
中国山水画中的“皴法”
中国山水画中的“皴法”
陈艳;黄雪影
【期刊名称】《大舞台》
【年(卷),期】2011(000)007
【摘要】皴法,是表现山石结构,营造出山石阴阳向背立体空间的一种绘画技法.作为中国山水画中非常重要的形式语言,它的演变过程,既是中国山水画审美意趣的演变过程,也是中国山水画笔墨形态的演变过程.因此,对于“皴法”的探究是中国山水画一个很重要的课题.
【总页数】2页(P137-138)
【作者】陈艳;黄雪影
【作者单位】福建师范大学美术学院教师,350000;福建师范大学美术学院教师,350000
【正文语种】中文
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中国古代山水画皴法中的迹象论表现
中国古代山水画皴法中的迹象论表现摘要：中国绘画是伴随中国古代文明进步而发展的，所以中国山水画也经历了漫长的演进过程。
中国山水画表现形式因时不同，皴法万千，在新时期的艺术变革下，钟孺乾先生提出的“迹象论”研究是新的艺术鉴赏方式，其鉴赏的基础是遵循“迹+象+X”展开的1。
本文通过对中国古代山水画皴法在迹象上的表现研究，探寻山水画中迹与象的视觉符号和美学构成，以及对部分古代山水画作品中迹象论的理解，合理阐明古代山水画中的迹象美。
关键词：山水画；皴法；迹象；艺术《绘画迹象论》是美学概念上新的鉴赏方式。
在经历了长久的绘画演进过程之后，美学的定义早已规范化，迹象论的美学观念是为鉴赏者提供新的鉴赏方式。
然而，中国古代山水画的发展已经有几千年的历史，自新石器时代至春秋时期，诸如此类山水绘画均以纹饰表现。
宗炳《画山水序》，名家辈出，山水画的表现以笔墨迹象的视觉符号传达。
点、线、面的构成关系以及皴法技巧，成为了中国古代山水画的主要迹象表征。
不同的构成关系决定了山水画的迹象呈现，不同的山水画皴法在古代山水画史上也决定着南北派的不同风格。
人们通过经验的积累和艺术语言的概括，特定的视觉符号成为了古代山水画创作中的迹象形式。
所以，用迹象论的美学概念来分析，综合研究中国古代山水画皴法的迹象表现，即新颖又不失古法审美需求。
一、古代山水绘画与迹象论分析1、古代山水绘画中的迹象美在中国古代绘画史上，有一个误墨成蝇的故事，是说三国时的画家曹不兴奉命為孙权画屏风，巧妙地将误落在屏风上的墨点画成了苍蝇，赢得孙权的夸奖。
这个故事虽不便深究事实，但却告诉我们迹象有理，造像可变的事实。
古代山水画的发展多有画论支撑，从东晋山水画中可看出顾恺之《画云台山记》已初创山水格局，绘画迹象之美育之于理。
南北朝山水绘画以青绿为主流，亭台楼阁相应其间。
从谢赫“六法”到展子虔的《游春图》，中国古代山水已经有了质的飞跃，绘画迹象也从简单的铭文符号转变为复杂多变的绢本、纸本画卷。
中国传统山水画中皴法对于造型与肌理的表达
龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 中国传统山水画中皴法对于造型与肌理的表达 作者：李都灵 来源：《北方文学》2019年第23期
摘要：造型与肌理是绘画艺术中至关重要的艺术语言。“造型”表现画面的主题与立意，是画面内容的主要构成元素;“肌理”则主要传递画面情绪与个性，增强画面给人的视觉感受。二者相互依存、缺一不可。
“皴法”是中国山水画的重要技法，是山水画塑造形体和表现肌理的主要手段。基于此，本文通过作品比对法、文献分析法以及笔者的临摹、写生及创作等实践经验，着重论述了山水画皴法中“造型”与“肌理”两大方面的功能及二者间的关系。
关键词：造型;肌理;皴法 一、皴法------国画思维对于客观世界物态形象结构的感知方式 中国传统山水画由于其表现对象的关系，较花鸟、人物等科更注重对体块、结构关系的表现，为了更充分地表现出山石等自然物象结构的复杂性而产生了皴法。
伴随着国画前贤们通过观察自然与传统继承对笔的性能、用笔速度与力度、水墨比例进行全方位的体验和实践，形成了约十八种皴法，这并非直接地对应自然界的物象纹理，而是用十八种用笔的形式来类比千变万化的自然肌理特征，是具有象征意义的符号性的表现手段。中国画传统山水画分南北二宗，概言之北刚南柔，对应“斧劈”与“披麻”。北方山石硬朗、结构分明，太行石壁、华山绝岭、终南盖雪、岱岳雄峰，与之相应的斧劈皴法体系顾名思义如刀砍斧劈、快马斫阵，其落笔雄浑、气魄动人无不彰显着北方人粗犷豪迈、热烈奔放的性格;江南水土隽秀润泽，烟雨氤氲、情致动人，巫山云雨、富春水涨、匡庐飞瀑、黄山玉笋，由此产生的披麻皴法体系更是浑厚华滋、气韵清朗、弧棱转折、平淡天真，亦衬出南国风情特有的温柔婉约、婀娜动人。由此可见，皴法对自然肌理的表达可谓人格与画风相应，笔墨随物境而迁，充分展现了国画“从于心者”“画不违心之用”的内涵特点。
二、皴法的笔墨结构与自然美关系的探究 从元代开始，画家把一部分对于客体的关注转移到了笔墨形式感自身的审美意趣上来，从对自然物象生长规律的模仿转移到了寻求黑白点画的结构美当中去。所以，古人对皴法的开发与应用是不断在平衡主观审美规律与客体生长规律间的关系，从而取得其间临界点的过程。 龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 皴法的笔墨结构包括了笔墨的排列秩序、组织形式、结构布置乃至点画自身的形式感。皴法的笔墨排列结构则可以看做是由自然美的规律中抽离出来的表现程式。何水法说：“艺术贵在以少胜多，提炼功夫是关键！”这个“提炼功夫”就是如何从外在物象中将自然美的规律也即“理”抽取出来，达到一种“三五人千军万马，七九步五洲四海”的艺术效果。如果从绘画过程来看，皴法的笔墨结构中存在着“至动”的特性。由于皴法的用笔有着笔势贯通、隔行不断的特点，创作中表现出行草般的书写性与连贯性。这使得画家运笔动作也会产生音乐般的节奏感，这样笔下的墨迹便有了律动，笔墨对形象的营造便会焕发出生命的气息，“生者，至动而条理”，有规律的动是生命形式外现的特点。无怪贺天健说：“强调一些说，皴法可当作山水艺术中的一种生命看。”
中国传统山水画中皴法对于造型与肌理的表达
文艺研究中国传统山水画中皴法对于造型与肌理的表达李都灵沈阳大学摘要：造型与肌理是绘画艺术中至关重要的艺术语言。
“造型”表现画面的主题与立意，是画面内容的主要构成元素；“肌理”则主要传递画面情绪与个性，增强画面给人的视觉感受。
二者相互依存、缺一不可。
“皴法”是中国山水画的重要技法，是山水画塑造形体和表现肌理的主要手段。
基于此，本文通过作品比对法、文献分析法以及笔者的临摹、写生及创作等实践经验，着重论述了山水画皴法中“造型”与“肌理”两大方面的功能及二者间的关系。
关键词：造型；肌理；皴法一、皴法------国画思维对于客观世界物态形象结构的感知方式中国传统山水画由于其表现对象的关系，较花鸟、人物等科更注重对体块、结构关系的表现，为了更充分地表现出山石等自然物象结构的复杂性而产生了皴法。
伴随着国画前贤们通过观察自然与传统继承对笔的性能、用笔速度与力度、水墨比例进行全方位的体验和实践，形成了约十八种皴法，这并非直接地对应自然界的物象纹理，而是用十八种用笔的形式来类比千变万化的自然肌理特征，是具有象征意义的符号性的表现手段。
中国画传统山水画分南北二宗，概言之北刚南柔，对应“斧劈”与“披麻”。
北方山石硬朗、结构分明，太行石壁、华山绝岭、终南盖雪、岱岳雄峰，与之相应的斧劈皴法体系顾名思义如刀砍斧劈、快马斫阵，其落笔雄浑、气魄动人无不彰显着北方人粗犷豪迈、热烈奔放的性格；江南水土隽秀润泽，烟雨氤氲、情致动人，巫山云雨、富春水涨、匡庐飞瀑、黄山玉笋，由此产生的披麻皴法体系更是浑厚华滋、气韵清朗、弧棱转折、平淡天真，亦衬出南国风情特有的温柔婉约、婀娜动人。
由此可见，皴法对自然肌理的表达可谓人格与画风相应，笔墨随物境而迁，充分展现了国画“从于心者”“画不违心之用”的内涵特点。
二、皴法的笔墨结构与自然美关系的探究从元代开始，画家把一部分对于客体的关注转移到了笔墨形式感自身的审美意趣上来，从对自然物象生长规律的模仿转移到了寻求黑白点画的结构美当中去。
山水画中的皴法在工笔画中的应用
山水画中的皴法在工笔画中的应用作者：唐升来源：《美术界》2013年第12期山水画作为一种画种从充当人物画的背景中脱离始于东晋南朝，隋唐以前的山水画所表现的“空勾无皴”到五代所呈现的“皴染兼备”是一个很漫长的探索过程，以皴笔代替平涂或烘染，是中国画表现技法的一个飞跃，它是古人观照自然、体察万物的精神产物。
皴法这一技法首先在山水画中的诞生和成熟必然会影响中国画的其他画种，而本文着重研究皴法在工笔画中的应用。
皴法，是中国山水画的特殊表现形式，它通过浓淡干湿的水墨与变化丰富的线条表现山石、峰峦和树身的质感、纹理、体积，使山水画的笔墨语言更加丰富。
五代及两宋是中国山水画的高峰期，而其高峰的确立所依托的就是皴法的进一步开拓。
皴法的出现，使中国山水画技术与创作方法中“质”的问题得到解决，为宋以后的山水画技法的变化发展迈出了重要一步，出现了“董（元）源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法”。
范宽根据自己耳濡目染的关陕山水应用了雨点皴创作了举世闻名的《溪山行旅图》，画面给人一种急迫的震撼力，皴出了山石结构的坚实粗硬和峰峦的茂密深远。
而与表现北方山石不同的是，董源首创的披麻皴表现了江南地带山体的多土质、峰峦平远连绵的特色，没有范宽硬朗坚实的用笔，而是圆润柔和的线条。
中国画创作要主观融合客观，后世画家又分别对披麻皴等皴法进行了变化。
皴法的变化发展是与古代画家“饱游沃看、面面观、步步移”的绘画前提和对传统技法的继承发展分不开的。
绘画是以技法的演化来表现作者思想轨迹的视觉形象，技法的演变给绘画的创新和发展提供了巨大动力。
皴法对物体质感的真实再现与体积的塑造，和其笔墨层次感是当时工笔画勾勒和渲染所不及的，工笔画传统的罩涂只是颜色的改变而不是质感的变化。
但我们细看五代以后的古代工笔画，特别是以工整精细、生动写实为特点的宋人工笔画，对表现物体的质感、体积、厚度也格外注重，在山水画笔墨程式的潜移默化中皴法也悄悄地走进了工笔画。
【国画教程】山水画入门（6）~披麻皴的画法详解
【国画教程】⼭⽔画⼊门（6）~披⿇皴的画法详解披⿇皴是中国⼭⽔画皴法的主要⽅法之⼀，披⿇皴⼜称“⿇⽪皴”，是线皴法的⼀种，五代董源始创，历代⽂⼈画所常⽤的画法。
披⿇皴以柔韧的中锋线的组合来表现⼭⽯的结构和纹理，这种线条好像分散披离的⿇⽪，因此⽽得名。
常⽤于表现⼟坡或峰棱不太明显的⽯块。
披⿇⼜分长披⿇、短披⿇两种，⽤中锋笔，圆⽽⽆圭⾓，弯曲如同画兰草，⼀⽓到底，线条遒劲。
在⼭⽔画中，运⽤“披⿇皴”画出的⼭⽯形似左右分披的⿇纤维，⽤以表现江南⼀带⼟层较厚的⼭⽯的特点。
清代郑绩《梦幻居画学简明》：“披⿇皴，如⿇披散也。
有⼤披⿇、⼩披⿇。
⼤披⿇笔⼤⽽长，写法连廓兼皴，浓淡墨⼀⽓浑成，淋漓活泼，⽆⼀笔滞⽓。
此法始⾃董北苑，⽤笔稍纵，笔从左起，转过右收，起笔重著，⾏笔稍轻，悠扬辗转，收笔复重，笔笔圆运，⽆扁⽆⽅，⽯形多如象⿐。
后清湘、⼋⼤⼭⼈、徐⽂长喜为之。
⾄巨然、⽶元章、吴仲圭、董⽞宰王⽯⾕辈，俱是⼩披⿇⽿。
⼩披⿇笔⼩⽽短，写法先起轮廓，然后加皴。
由淡⾄浓，层层皴出，阴阳向背，或焦或湿，随意加擦，较⼤披⿇为稍易。
北珂⽟《珊瑚⽹，论画》：“董源、巨然多⽤短笔披⿇皴。
”清代唐岱《绘事发微》：“董北苑⽤王右丞渲淡法，下笔均直，以点纵长，变为披⿇皴。
巨然继之，元诸⼦法门。
”⽅薰《⼭前屑画论》云：“皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、⾬点、破⽹、折带、乱柴、乱⿇、⿁⾯、⽶点诸法，皆从⿇⽪皴法化来。
故⼊⼿必⾃⿇⽪皴始。
'画法要领：多⽤“中”“偏”锋（笔含⽔份要少），⾏笔时⽤笔肚⾛出飞⽩来，尽量做到空灵透⽓，笔笔清晰，切忌粘黏。
也有⾼⼿⽤中峰画出“⽑”⽽空灵之感，如元四家的黄公望，他的披⿇皴多⽤中锋画成，难度甚⼤。
⼀、“披⿇皴”⼭⽯的画法：⾸先，调淡墨，⽤中锋勾勒出⼟⽯的轮廓。
然后，以中锋为主，略带侧锋⽤淡墨短弧线，皴⼟⽯的暗部，注意疏密有致。
待线条⼲后，⽤稍深的墨⾊，皴擦⼟⽯暗部，使⼟⽯浑厚、滋润。
⼆、“披⿇皴”⼭峰的画法：⾸先，调淡墨中锋⽤笔勾勒出⼭峰的轮廓。
从皴法一途观察文伯仁山水画鉴别特征
收稿日期:２０１９－０９－２３作者简介:陈祥宇ꎬ女ꎬ上海大学上海美术学院硕士研究生ꎬ主要从事中国山水画研究ꎮ从皴法一途观察文伯仁山水画鉴别特征陈祥宇(上海大学上海美术学院ꎬ上海２０００００)摘㊀要:文伯仁是吴门画派和文氏一脉的重要组成人员ꎬ与明四家之一 文徵明系叔侄关系ꎮ在目前的文献研究中ꎬ关于文伯仁山水画技法方面的文献和著作不够全面ꎬ大多数研究零散ꎬ对于文伯仁的皴法更没有明确的著作书籍来探究ꎬ尤其对于文伯仁山水画的真伪鉴定较为困难ꎬ文献匮乏ꎮ本文集中在文伯仁山水绘画皴法一途ꎬ探索文伯仁山水画中皴法类型的多样性ꎬ分化类型ꎬ究其师学ꎬ廓清各种皴法的使用对象及其个性特征ꎬ从皴法的技艺特征窥其山水画鉴别路径ꎬ尝试分析研究以往鉴定结果ꎮ关键词:文伯仁ꎻ山水画ꎻ皴法中图分类号:Ｊ２０６㊀㊀㊀㊀文献标识码:Ａ㊀㊀㊀㊀文章编号:１６７２－８１２２(２０２０)０２－０１３４－０３㊀㊀文伯仁是明代画家ꎬ字承德ꎬ号五峰ꎬ成年后主要生活在明世宗与穆宗时期ꎬ文氏擅于学习前人绘画气息与皴法笔意ꎬ关于文伯仁的介绍有书录记载: 文伯仁(１５０２~１５７５年)ꎬ文征明之侄ꎬ擅长山水㊁人物ꎬ承文征明衣钵ꎬ并参以王蒙之法 ꎮ文氏除了继承叔父文徵明的衣钵外ꎬ还效仿王蒙ꎬ学习三赵(赵令穰ꎬ赵伯驹ꎬ赵孟頫)等前贤体格ꎬ文氏对赵令穰与赵伯驹的仿学ꎬ绘出了以青绿工笔山水见长的一系列作品ꎬ但这一类作品大多以青绿重彩设色ꎬ细笔勾勒山石树木轮廓ꎬ并无具体明确的皴法用笔ꎮ 皴 是用来以表现从山石山麓至树木纹理的绘画处理手法ꎬ石涛在«画语录»中说 笔之于皴ꎬ开面也 ꎬ 山之为形万状ꎬ则其开面非一端 ꎬ尤可知ꎬ 皴 法这一技法ꎬ实则是为更准确㊁切实地表现山石质地㊁地理地貌环境的方法ꎮ在文伯仁的山水绘画中ꎬ因表现对象不同ꎬ其呈现的皴法风貌具有多样化ꎬ对于不同技法的表现与应用呈现了多种分类ꎮ一㊁文伯仁的山水绘画皴法分化㊀(一)以继承家学㊁参王蒙之法的山水画皴法使用㊀㊀文伯仁山水绘画总体呈繁㊁简两种极致面貌ꎬ这两种面貌也形成了皴法的不同使用ꎬ其一生主要的师法传学风格方面大致分为两类ꎬ第一类是效其叔父文徵明细笔山水画ꎬ画面高古简洁ꎬ极具文人气象ꎮ文伯仁家学博厚ꎬ文学根基较深ꎬ早年受苏州当地与文征明影响ꎬ与吴中人交往密切ꎬ山水绘画作品颇有文人的雅致之趣ꎮ如«泛太湖图»(如图１所示)ꎬ画面呈现出平远的构图ꎬ清疏的布局ꎬ雅洁的笔墨ꎬ绘出文人墨客的淡雅意趣ꎬ在其皴法的使用上ꎬ山石以披麻皴为根基ꎬ干笔勾皴ꎬ层层叠加ꎬ繁而不乱ꎬ细密有劲ꎻ第二类是在文派文人山水的基础上ꎬ融合 元四家 王蒙笔意ꎬ画面繁杂细密ꎬ山石皴法变化复杂多样ꎬ有披麻㊁牛毛㊁解锁等皴法形式出现ꎮ如«松冈竹坞图轴»ꎬ以披麻皴㊁牛毛皴为主要山石肌理表现方式ꎬ此作品皴法用笔轻松飘动ꎬ皴法笔力较大ꎬ且皴笔宽厚绵长ꎬ墨色浓淡夹杂而用ꎬ层层叠加编织ꎬ密而透气ꎬ细节布置繁琐ꎮ此作品成画于文氏６２岁之时ꎬ为嘉靖甲子年(１５６４年)ꎬ是文伯仁晚期绘画作品中采学王蒙的佳作ꎮ明代蓝瑛㊁清谢彬在合辑的书卷 «绘宝鉴续篡»中写道: 文伯仁 每效王叔明笔法ꎬ得俨然之意 ꎮ可见ꎬ文伯仁在极力效仿传承王蒙之法ꎬ无论是从构图还是皴法细密一途ꎬ应用更加广泛ꎮ４３１图１㊀明 文伯仁泛太湖图立轴纸本设色(二)取米氏点皴的山水绘画除了对文伯仁众说纷纭的两大擅学的风格面貌外ꎬ文伯仁还上探唐㊁五代之风至宋元各大家皴法笔意ꎬ明代詹景凤在«詹氏性理小辨»中所记: 山水得王黄鹤之趣为多ꎬ而法小米者次之ꎮ用笔秀丽而意致冲远ꎬ工已深矣ꎬ道已通矣ꎮ然独水墨为佳 ꎮ如文氏«青溪放棹»一图ꎬ山头用笔湿润ꎬ取用米点横皴ꎬ描绘云山缭绕之景致ꎬ极具米家之神韵ꎬ对比南宋米友仁的«好山无数图»(如图２所示)ꎬ画面气息极具相似ꎮ但与米氏云山有所不同的是ꎬ米氏所用点皴更加厚重ꎬ浓淡变化丰富ꎬ远处山顶虚实处理得当ꎬ用笔时以点当面ꎻ而文氏所用点皴ꎬ似是以竖笔点苔的方式点染山顶ꎬ用笔精细有力ꎬ树木结构修长ꎬ也是在取学中转换了米家皴法风格样貌ꎮ图２㊀南宋 米友仁好山无数图(三)呈现卷云面貌的山水绘画在文伯仁的山水绘画作品中ꎬ在其皴法的使用上还常见卷云皴ꎬ尤见于«深山古寺图»ꎮ卷云以用笔多曲ꎬ呈环状向中心环ꎬ因其状似空中云头而成名ꎬ此类皴法虽以郭熙闻名ꎬ但在文氏此作品中却不见郭熙等宋画的画面气息ꎬ而是单纯地使用了 卷云 这一皴法用于刻画山肋转折处ꎬ且卷云绘画方式同牛毛皴的画法一样ꎬ层层相叠ꎬ卷云与披麻皴的结合使用皴出山中的繁茂景象ꎮ此画完成于嘉靖甲寅年(１５５４年)ꎬ此时文伯仁时年５２ꎬ文氏虽擅摹古学习ꎬ但这时他的个人绘画风格也已成型ꎬ虽一贯承袭了王蒙与文征明的特色ꎬ但在卷云皴的绘画使用中比较灵活ꎬ没有刻板教条式地模仿这一皴法ꎬ依然用自己擅长使用的墨色与用笔ꎬ与其早年学习王蒙㊁文征明笔意相结合ꎮ㊀㊀二㊁从文氏皴法用笔窥«具区林屋图»真伪辨识㊀㊀通过对文伯仁皴法技法的分类和对其用笔的分析ꎬ笔者想在此基础上通过利用其皴法的技艺特征来窥探文氏山水画的鉴别路径ꎮ目前对于文伯仁山水画真伪鉴别的书目文献较少ꎬ鉴定较为困难ꎬ目前有台北师范大学美术系罗青教授的« 具区林屋 探案»与«文伯仁: 具区林屋图 溪山仙馆图 真伪大探案»两篇文章作出了比较清晰地质疑ꎮ在文中ꎬ罗青将所传文伯仁的«具区林屋图»与«溪山仙馆图»两个主题㊁四个版本的绘画相提并论ꎬ因为他认为这四幅文伯仁画作的内容结构布局几乎一样ꎮ提取了鉴«具区林屋图»的内容ꎬ罗青教授分别介绍分析了以他本人购藏于台湾故宫博物馆的 具区林屋图 (以下随罗教授文中所用简称 台具 )与上海博物馆所藏的 具区林屋图 (简称 上具 )ꎬ他在文中细致分析了文伯仁效仿王蒙所绘«具区林屋图»的 ５层㊁１９景㊁１７人 的形态㊁布局与结构ꎬ仔细甄别这两幅同出自文伯仁之手的«具区林屋图»ꎬ并参照王蒙所绘的原画ꎬ随后指出 上具第三层无僧人ꎬ竹林刻画之简ꎬ没有刻画 林屋山洞 ꎬ无年款等几处缺点ꎮ此外ꎬ他还认为此作品用笔也和当时文伯仁所追随的理念有很大不同ꎬ从而以此判断此画的真伪ꎬ而他所收藏的 台具 较有说服力ꎮ笔者通过对上博所藏的«具区林屋图»进行研究ꎬ通过皴法一途观察文伯仁此画的鉴别路径ꎮ５３１图３㊀明 文伯仁具区林屋图１６６.８∗５７.６ｃｍ纸本设色立轴上海博物馆藏上海博物馆所藏«具区林屋图»(如图３所示)是弘一斋藏明代作品ꎬ经乾隆内府收藏ꎬ后捐赠给上博ꎮ罗青教授认为一般有乾隆题字的书画可能会存在问题ꎬ且此画无年款从而含糊过关ꎬ也从画面刻画细节等方面推断此作品具有 伪品 嫌疑ꎮ而笔者认为ꎬ乾隆好收藏ꎬ经他题字盖印的书画自古居多ꎬ文伯仁«松冈竹坞图»中也有乾隆题字ꎬ罗青教授单从这一点对 上具 进行质疑ꎬ笔者认为具有主观能动性ꎬ不能构成权威鉴定方式ꎮ首先ꎬ从文氏的皴法程式来看ꎬ文伯仁作品大多以披麻㊁牛毛为最ꎬ虽承继了王蒙画风ꎬ但他本人用笔时有自己的特点ꎬ披麻多而不乱ꎬ皴法排列较为规整ꎬ无燥气ꎮ上博所藏的此幅作品ꎬ皴法用笔规整ꎬ没有火气ꎬ是符合文氏用笔的ꎻ其次ꎬ在画面第一㊁二层的太湖石ꎬ均以勾勒渲染完成ꎬ无皴擦ꎬ这无疑也符合文人山水画的路径ꎮ但是细看笔墨ꎬ太湖石的处理太过于整洁干净ꎬ文氏虽是文人山水画后继者ꎬ但同他其他画面极简的作品作一对比ꎬ即使画面内容再少ꎬ他所画山石结构处也是有皴法内容的ꎬ或以短披麻ꎬ或以中侧锋皴擦一带而过ꎬ却没有光滑的处理手法ꎮ再假设文氏当时作此画时期待极大ꎬ绘时小心翼翼ꎬ但是以他的性格气韵ꎬ也是不会以如此光滑似镜面的处理手法表现ꎻ最后ꎬ笔者还认为此画山头山麓位置的皴笔太过于细密规整ꎮ由于此幅作品无年款ꎬ如果按照罗青所藏的 台具 的年款来看ꎬ此作品是嘉靖三十四年(１５５５年)ꎬ也就是文伯仁５４岁所画ꎬ仅在 四万山水图 四年后ꎮ对比相近时期的作品ꎬ文氏虽以用笔细密为大家所知ꎬ但是他所用的每一笔都具有厚度ꎬ 笔力清劲ꎬ布景奇兀 [５]ꎬ细而力道足ꎬ且用笔放松ꎮ然而 上具 中的用笔着实太过于小心ꎬ皴笔极细且缺少浑厚之感ꎬ或许是仿者自身绘画能力欠佳ꎬ达不到文氏用笔所在高度与宽度ꎬ过于寻求形似王蒙文笔而忽视了文氏自身的气质特点ꎮ三㊁结㊀语文伯仁的作品被誉为吴门画派的 后承家学 之作ꎬ他擅于学习前人诸家技法ꎬ皴法使用具有多样性ꎬ虽大多数画面清晰可见其文氏一脉的家风及王蒙的绘画特征ꎬ但是也逐渐融合了自身的绘画特点ꎬ自成一家ꎮ文氏以卖画为生ꎬ他的作品对晚明的绘画市场造成了一定的影响ꎬ且受到诸多收藏家的青睐ꎬ自有伪造作品者ꎮ然对于文伯仁具有争议的作品之一 «具区林屋图»进行研究ꎬ从其皴法的技艺特征与他相近时期的作品参见对照ꎬ即可端倪一二ꎮ对于文伯仁的绘画鉴定ꎬ还需继续仔细整合ꎬ而通过对此人山水绘画的研究ꎬ也大胆揣测其在历史上的绘画地位ꎬ或可再上一层ꎮ参考文献:[１]㊀潘瑞.文伯仁的绘画艺术[Ｊ].美与时代(中)ꎬ２０１８(５):６１－６２.[２]㊀曾莉.历代«万壑松风图»赏析[Ｊ].大众文艺ꎬ２０１１(１５):１２９－１３０.[３]㊀周安庆.明代画家文伯仁及其«金陵十八景图»册页赏析[Ｊ].收藏界ꎬ２０１１(５):１０１－１０５. [４]㊀张静淼.«水竹居图»与倪瓒早期山水画论[Ｊ].中国国家博物馆馆刊ꎬ２０１９(３):９６－１０６. [５]㊀潘瑞.文伯仁山水画研究[Ｄ].渤海大学研究生院ꎬ２０１８.[６]㊀单国强.中国绘画断代史:明代绘画[Ｍ].西安:人民美术出版社ꎬ２００４.[７]㊀于字澜.«画史丛书»第二册[Ｍ].上海:上海人民美术出版社ꎬ１９６３.[８]㊀艾丽斯Ｒ Ｍ 赫兰德ꎬ石莉ꎬ陈传席.中国画家与赞助人(七) 文嘉和苏州的文人(一五五ʻ－一五八ʻ)[Ｊ].荣宝斋ꎬ２００４(５):２３０－２３８. [９]㊀任道斌.仇英与吴中文人[Ｊ].中国书画ꎬ２０１５(８):４－９.[１０]㊀刘九庵.吴门画家之别号图及鉴别举例[Ｊ].故宫博物馆院刊ꎬ１９９０(３):５４－６１.[１１]㊀罗青. 具区林屋 探索[Ｊ].中国书画ꎬ２００５(６):３２－３７.[１２]㊀罗青.文伯仁:«具区林屋图»«溪山仙馆图»真伪大探案[Ｊ].收藏界ꎬ２０１１(１):８８－９１.[责任编辑:杨楚珺]６３１。
山水画皴法程式的审美指向
美术艺术研究 Research on Art and Art139山水画皴法程式的审美指向魏昆（常州市武进书画院，江苏 常州 213100）摘要：皴法，是中国山水画中常用的一种技法，山水画雄奇、浑厚、空灵等内在美感多蕴含在 皴法的程式之中。
皴法经过千百年来画家的创造与传承，逐渐衍变形成了山水画独有的程式化的技法，这一过程，少不了艺术家对自然的描摹和对内心的写照。
中国山水画皴法程式具有自身的美感，一方面其脱胎于自然，自身保持着自然的物象特征；但同时皴法程式也具有相对的独立性，这种独立性来源于人为的艺术加工创造，饱含了画家对美的理解和感悟。
这种美既是程式本身的形象之美，也是各种皴法叠加的规律组合之美，更是最后形成的完整样式之美。
文中就这种美感进行归纳。
关键词：皴法；美感；山水画一、皴法程式的书写美历代画论中多次提到“骨法用笔”“中锋、侧锋用笔”，中国画以毛笔和宣纸作为绘画工具，以线造型为主要手段，这使皴法的塑造离不开线条，画家通过对毛笔和宣纸性能的熟练掌握，创造出的绘画线条使每一种皴法程式都充满书写的情趣和美感。
常见的“披麻皴”“解索皴”“卷云皴”“荷叶皴”，这些皴法中的每一笔每一根线都呈现出书写的意味，用笔或力透纸背、老辣苍茫，或笔锋翻转、简淡萧疏。
由此可见，构成皴法的每一个符号，每一个程式都追求线条自身的美感。
皴法用笔的优劣成为了人们评判作品的重要标尺，皴法程式的书写性甚至可以独立于造型和作品之外，其不可言状的线条美感是中国画区别于其他画种的重要特点。
二、皴法程式的节奏美皴法程式具有强烈的节奏美，在纸上留下了有情韵的笔痕。
其力度、速度给人带来具有艺术美感的冲击力和感染力。
注重力度的“斧劈皴”笔笔之间皆讲究快慢缓急；长线条的“披麻皴”在追求书写性用笔的同时，也讲究一笔之中的顿挫，其节奏如跳跃的音符；点皴中的节奏美则更为明显，密集处如疾风骤雨快速用笔头连续点染，萧简处则小心翼翼只略加点苔，节奏的跳跃使画面酣畅淋漓又对比分明。
传统山水画的描绘方法
传统山水画的描绘方法
传统山水画的描绘方法主要包括以下几步:
1. 构图：在描绘山水画之前，首先需要进行构图设计，包括山、水、云、石等元素的布局和相互关系。
构图要以意境和审美为中心，注重表现出山水画的高远、深远、平远等形式感。
2. 皴法：皴法是山水画中最关键的一步，是表现山石纹理和质
感的关键。
传统山水画的皴法主要有披麻皴、斧劈皴、折带皴等，不同的皴法适用于不同质地的山石。
3. 染法：染法是山水画中的重要步骤，用于提高画面的层次感
和湿润感。
染法主要包括渲染、烘托、点染等手法。
其中，渲染是将颜料均匀地渲染在绢或宣纸上，烘托是将颜料轻轻地涂在绢或宣纸上，使颜色逐渐透出绢或宣纸，点染则是用毛笔蘸上颜色点染在绢或宣纸上。
4. 画法：画法是山水画中的细节表现，包括勾、皴、染等手法。
其中，勾是指用勾线笔蘸上墨或颜色勾勒出山石、树木、水流等纹理和形态;皴是指用毛笔蘸上颜料画出山石的纹理和质感;染是指用颜
料渲染或点染上颜色，使画面更加生动和写实。
5. 背景：传统山水画中的背景处理非常重要，可以表现画面的意境和氛围。
背景通常采用皴法、染法、画法等手法，表现出远山、远景、云雾等元素。
总之，传统山水画的描绘方法需要综合考虑构图、皴法、染法、画法和背景等多个方面，注重表现出山水画的意境和审美特点。