小提琴在中国的起源与发展

中国民族风格的小提琴艺术
用小提琴演奏中华民族民间音乐风格的作品，亲切自然，深受人们喜爱。

孩子从小就接触很多本民族的民歌和民间音乐，这对他们的成长将具有深远的影响。

同时，中国的小提琴艺术要走向世界，除了需要有数量众多的、反映我们五千年文化背景的、表现我们五十六个民族绚丽多彩的音乐风格的小提琴曲目之外，还需有一大批既能掌握国际比赛曲目又能掌握具有中国民族特点和风格曲目的
小提琴演奏家。

一、小提琴在中国的起源与发展
小提琴传入中国是在清朝末年。

从1920年开始，世界著名小提琴大师先后到中国演出，鼓舞了许多热爱音乐的青年学习小提琴；许多高水平的小提琴家来华工作，同时也培养了众多中国自己的教师和演奏家，如：马思聪，刘天华，冼星海和黎国荃等。

从这一时期开始，也陆续出版和翻译了不少《小提琴演奏法》，并有作曲家创作出许多经典的中国小提琴曲，像《梁祝》和《苗岭的早晨》等，都是由上海音乐学院教授陈刚先生所作。

从1980年代开始，一批中国自己培养的青年小提琴家分别在众多的国际大赛中获奖，胡坤既是其中第一位。

他曾在北京中央音乐学院师从林药剂教授，并获得芬兰西贝柳斯国际小提琴比赛第五名的好成绩。

改革开放以来，我国的小提琴教育获得重大发展。

一是国家陆续
恢复了各大行政区原有的音乐专科学校和艺术学院，并有不少音乐专科学校升为艺术学院，最近，又将一批艺术中专学校升为艺术职业学院，使全国形成了空前规模的音乐艺术教育网络，在这些音乐学院、艺术学院中，绝大多数开设有小提琴专业；二是全国各地的综合类大学都开设了艺术系、音乐系，并设有小提琴专业；三是一大批小提琴爱好者，从小便受到了较正规的教育，从而使小提琴教学得到了普及。

随着小提琴教育的普及和发展，我国小提琴教育的师资队伍也逐步成长和成熟起来，并出现了一批享有盛誉的小提琴教育家，他们在长期的教育实践中，探索出了科学的教育方法，培养出了一批又一批优秀的小提琴演奏人才。

二、小提琴音乐创作素材的民族化
我国疆域辽阔，民族众多，由于人们具有不同的生活习惯，以及各民族历史、文化等因素的差异，产生出不同风格的民族艺术，成为了作曲家创作素材的主要源泉。

这种利用民族素材进行加工再创造的方式，使小提琴等外来音乐产生了一种新的艺术生命力。

在中国小提琴音乐创作中，作曲家非常重视从民族民间音乐形态的各个领域广泛选取素材。

有直接引用民族音乐曲调作为作品的音乐主题并加以展开的；有根据民族器乐曲、说唱音乐、戏曲音乐以及创作歌曲、歌舞音乐等移植、改编的；有采用选取民族音乐作品中的部分曲调或片段，形成全曲完整音乐主题的方法进行创作的。

1.以一个基本完整的民族音乐曲调构架作品，再技术自如地融合
各种音乐语汇，以获得音乐性格与内涵的进一步深化。

这一创作方式体现了作曲家对民族民间音乐的直接认同与吸收。

2.根据民族器乐曲、说唱音乐、戏曲音乐以及创作歌曲、歌舞音乐等移植、改编的许多作品中，都能够看到这种创作思维的运用。

3.采用选取民族音乐作品中的部分曲调或片段，形成完整音乐主题的方法进行创作。

4.以或多或少受到民族民间音乐影响的创作歌曲、歌剧、舞剧以及影视音乐的主题为素材创作的小提琴曲。

5.主题并没有直接引用现成的民族民间音乐曲调，但在旋律的风格、特色上或多或少与民族民间音乐有着联系的小提琴曲。

6.有些小提琴曲表面上似乎以反传统为旗帜，而其节奏、韵味和表现手法是从中国民族民间音乐、古典文学、美学、哲学和民族精神中获取灵感，实质上是对民族文化更深一层的继承。

7.少量小提琴曲与欧洲音乐、中亚伊斯兰音乐关系密切，而与中国汉族音乐联系很少或没有什么联系。

三、中华民族风格小提琴曲的特点
第一，是音调的旋法特点（调式体系的特点）。

音乐的旋律线条风格最能体现一个民族的特色。

中国民族民间音乐最明显的特点是五声旋法，或者说是与西方大小调体系相异的五声调式体系。

五声旋法并不限于五声音阶或五声音列，就是说即使一首乐曲是六声、七声，甚至是八声、九声的，但它的旋律进行的线条、运动走向的
方式和形态仍是五声的。

第二，是音腔的特点。

欧洲诸民族的语言，大多数情况下，一个字音往往怎么读也只有一个意思，这样音乐中每个音的音高都是稳定不变的，而在我国（特别是汉族），由于字调存在阴阳上去等所谓“四声”的不同声腔导致不同字意的自然要求，乐音在表现意图的过程中往往呈带腔的情况。

所谓腔指的是音过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、节奏、音色）的某种变化。

也就是说音过程中某些抑扬顿挫的变化。

音乐学家沈洽曾指出：“音腔的客观存在及其体系性是汉民族传统音乐音体系区别于欧洲诸民族传统音乐音体系的最基本的特征”。

就是说，后者音过程中的表现是直线状的音，而前者则是曲线状的音腔，那什么是音腔呢？“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的特定样式的音”。

无论在我们民族传统声乐还是器乐中，一音之出，其音头、音腹、音尾，在音高、力度、速度和音色方面往往具有或隐或显、或多或少的可变性。

这好比中国的书法，十分讲究怎样下笔，怎样行笔，怎样收笔，或纵、或敛、或刚、或柔、或方、或圆、或断、或连……即使在一点、一划里也充满了韵律感。

这是我们民族审美意识的一个鲜明特征。

在我们民族传统音乐中，音腔千姿百态、变化无穷、自成体系。

每一个接触过民族音乐的人都能不同程度地领悟到包含在这些变化中的微妙神韵。

第三，是音律方面的特点。

中立音程（或称微分音程）的存在，虽然不像在印度、阿拉伯音乐中那样普遍，但由于在我国某些地区或某些乐种中常常出现，使一部分小提琴曲的某些音在音律上出现了用五度相生律、纯律和十二平均律无法准确体现的情况（如150音分和350音分的音程）。

如果我们对这种音高的微妙关系和音级感的生动性处理地不好，就会使听众感到“不入调”，当然，更谈不上此处所富有的强烈的艺术感染力了。

所以，了解中立音程现象能够对我国民族民间音乐的传统审音习惯和特殊的调式色彩、特殊的唱腔韵味有更深刻的体验。

四、总结
中国小提琴曲在外来文化发展的基础上，从中国民间音乐的深厚土壤中汲取了丰富的营养，从而进入了现代中国小提琴演奏和教育事业的鼎盛时期。

小提琴艺术民族化是中国小提琴艺术带有方向性的成功经验。

当然，民族化本身是一项复杂的系统工程，它涉及的范围广、程度高、层面深。

所谓“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。

”。