当代水墨画与木刻版画之间的互渗交流

当代水墨画与木刻版画之间的互渗交流作者：崔玮吴国良来源：《美与时代·美术学刊》2019年第02期摘要：在文化多元发展的时代背景下，当代水墨画面临着多样化发展的趋向。

在针对水墨语言探索的过程中，艺术家们通过实践形成独特的艺术语言和表现手法，促使当代水墨画与其它画种、流派、观念以及艺术媒介产生更多的交流与融合。

其中当代水墨画与木刻版画之间形式语言、表现内容等多方面的碰撞，已逐渐成为艺术领域尝试创新的一种新思路、新形式。

尤其是艺术家们在作品的黑白关系、肌理效果等方面所做的各种尝试，或将为之后的绘画创作提供更多的积极创见。

基于此，应不断挖掘和思考水墨画和木刻版画两个画种之间更多的可能性。

关键词：当代水墨画;木刻版画;互渗;交流从20世纪80年代开始，伴随着西方现代艺术思潮的涌入，各种绘画艺术在新潮迭起的世界文化大背景下受到不同程度的冲击。

中国水墨画和版画艺术在传承中国传统历史文化的基础上，积极与世界艺术语言进行对话，进而相互交融、谋求拓展。

与此同时，艺术家们在创作中突破了过去单一的模式，对西方各种现代艺术流派的语言风格进行尝试和探索，更加重视对形式美的追求以及题材内容和语言表现形式方面的广泛探索。

其中也包括当代水墨画和木刻版画两者之间的交流与互动，这也促进了当代水墨艺术向现代形态的转化。

将木刻版画形式语言引入当代水墨画的创作中，不仅可以使木刻版画与水墨画的表现技法融会贯通，还能在探索当代水墨画语言表达的同时，借用水墨画的笔墨情趣和水墨意韵来发展版画，形成两个画种之间的相互作用。

一、当代水墨画与木刻版画创作中点线面语言的比较关系徐冰先生在《我对木刻艺术的几点思考》一文中写道：“我所说的创作版画与东方绘画在表现意念上的相似，实质是二者工具性能所共同的局限性所致。

一支墨笔和一把刻刀，表面看来是两种极不相同的工具，但在表现手段上并没有根本性区别，柔性的毛笔和纸所产生的浓淡干湿变化与硬性的刀和板材所产生的抑扬顿挫的刀法变化，在表现上是相似的。

中国画以墨为主的艺术观和‘墨分五色’的说法，同木刻中黑白的重要作用以及黑白成分的聚散造成多种灰度的手段，二者在道理上是一样的。

在表现上都有其遗形取神的超自然特性。

中国水墨画的‘意象’表现特征是由其工具形式决定的。

而刀与笔本质上的相通又决定了木刻‘意象’表现的可能性。

”由此我们可以看出水墨画与木刻版画两者有不少的共性，同时中国水墨画与木刻版画的发展，其语言特征、历史渊源都各有出处。

因此，当代水墨画和木刻版画创作中的绘画语言既有共通也有差异。

在其绘画语言的交汇和冲突中，可以挖掘艺术语言更多的可能性，艺术家在两个画种跨界的换位思考和身份互换中吸收营养，推陈出新。

就当代水墨画与木刻版画创作中的点线面语言比较来看，两者都是通过点线面的自由组合来分割整个画面，以此实现画面中的黑白、虚实、疏密等节奏关系，但也可以看出两个画种在作品中呈现的艺术特点是具有明显差别的。

共通之处可做融合，差别之处可做借鉴。

当代水墨画中的点形态多样，点的大小、浓淡、干湿、疏密所表达的意趣不尽相同，往往积点成线或积点成面，服务于整个画面。

而木刻版画的点多半是用来制造画面的一些肌理效果，或是表现物体的黑白灰面，从而起到塑造形体和营造氛围的作用。

线是造型的骨骼，也可以说线在整个中国传统绘画中都扮演着十分重要的角色。

从古至今画家们用线造型，不同形态的线往往蕴含着不同的情感表达。

古有“曹衣出水”“吴带当风”等对于线条美感的集中表述，当代水墨画家更是赋予线条极强的韵律感和表现力。

例如吴冠中的《春风桃柳》，整个画面都以错杂而有序的墨线构成，自由曲线使画面更加具有律动感，富于变化。

虽然画面中大量使用线条，但并不琐碎，反而积线成面，给人一种整体感。

其中穿插少许绿色线条，飘逸流畅，传达一种春来到的感觉。

画面中无风似有风，通过柳条的动感让人感受到春风的存在，这源自于线条极强的表现力带给我们的画外余音之感。

水墨画中线的表达讲究用笔的提按、顿挫、浓淡、干湿，而木刻版画的线除了有表现物象的纹理或者画面的肌理效果之外，最重要的是可以用来根据画面的需要进行结构组织，以此来平衡画面，増强画面结构的对比，造成画面强烈的视觉冲击。

除了点和线以外，面在当代水墨画中同样占有重要地位。

面是点和线的积累扩大，虽不像点和线一样灵巧，但可通过形状的变化以及面与面之间透视重叠等多种方式产生较强的空间感，给人以不同的视觉感受。

当代水墨画家在创作中更多地思考绘画语言的重构，目的在于实现作品更深的人文内涵。

如画家方土的作品《未来战士》，技法上能明显看出吸收了西方表现主义、象征主义的表现手法，一改传统的以线造型，采用大面积的黑色将整个画面铺满，人物形象巧妙留白，从而表现出一种属于军人的独特气质。

同时，从他的“人体”系列当中也可以看出他对于面的准确把握和创新使用。

方土先生在一次采访中说道：“面的妙处就好像唱咏叹调，唱到高音之后经常配合运用假声，把歌唱提到另外一个层面。

所以我觉得面消解掉线，用‘面’来说话，而且这个面要能让人家忘记里面好像少了一条线。

我在一些人物画创作上用开了，用了一些‘面’，马上就有别于传统中国画，而且里面的点线面都是具备的。

”由此可以看出，“面”的运用对于整个画面的重要性。

中国水墨画中的面讲究用笔用墨，而木刻版画的面主要是用来处理画面的结构和画面的黑白灰节奏关系，根据画面的需要制造木刻版画特有的黑白冲突关系，増强画面的视觉效果。

所以木刻版画中面的形态特征一般都是纯粹直接，边缘干净明了，讲究块面的装饰性。

不同的绘画作品其点线面所起的作用不同，呈现出不一样的艺术感染力。

当代水墨画中点线面的形态是依靠用笔的提按转折，以及用墨的浓淡干湿变化来体现，多以黑画白。

而木刻版画中点线面的形态则是依附于刀对木板的破坏，多以白画黑，常常呈现出强烈的视觉感和形式美的效果。

所以，笔者认为两个不同画种间独特的点线面形态都可以在一定程度上为另一方的创作提供一定的启示。

二、当代水墨画与木刻版画之间形式语言的互动性当代水墨画与木刻版画的形式语言在创作中越来越多地相互影响，这种互动性受到来自多方面的影响以及多种力量的催生。

一方面，受到西方各种现代艺术思潮和表现手法的影响，艺术家把立体、抽象、构成等绘画风格和绘画技法应用于当代水墨画中，从造型、构图、色彩、画法到观念意识分别对中国水墨画的形式面貌产生不同程度的影响。

呈现在观者面前的水墨作品多以造型西化、有拓印痕迹甚至借助综合媒材为主的版画概念的呈现利用。

另一方面，艺术家试图从民间美术中探寻水墨发展和创新的契机。

民间美术种类丰富，包括年画、剪纸、皮影、民间绘画、泥（面）塑、木（石）雕等等，是民间艺人不断尝试探索的智慧结晶。

其中民间木刻版画是传统民间美术中的一个重要组成部分，它表现民俗民生，加之大胆自由、随心所欲的表现形式，形成了古朴雅拙、简明鲜艳的风格。

艺术家借鉴民间木刻版画中独特的艺术语言，为当代水墨画的创作提供了丰富的语言形式和理论参考。

例如，民间木版年画的“平面构成”“粗犷幼拙”的审美表现手法，以及木版年画对色彩的大胆运用等，都赋予当代水墨作品更强烈的视觉冲击，也增强了作品的装饰性、象征性与表现性。

将民间木刻版画中的独特元素融入当代水墨画的创作之中，其形成的水墨作品既表现出木刻版画的“骨”感、色块单纯且具有强烈“刀味”“木味”的特点，又保有水墨画的意境深远以及画面晕染层次的丰富性。

这不仅符合了广大人民群众的审美和艺术市场的需求，也是以另一种方式呈现民间艺术的魅力，是对民间艺术的一种继承和发展。

另外，具有传统情结和创新精神的版画家也不同程度地从中国水墨画语言里吸收和借鉴，以丰富版画的中国元素，并转换版画固有的形式语言和艺术概念，逐步建立自己的图式风格。

他们以不同于传统的方式进行水墨语言的探究，作品既有水墨淋漓感，也有版画印痕美、综合性、观念性等特点，视觉上更具现代艺术的张力，在作品内涵上不但未远离传统反倒更丰富了传统水墨的神韵魅力。

例如版画家张漾兮的水印木刻版画《平湖秋月》，画面中近景远山遥相呼应，几叶小舟漂浮水上，给人以怡然泛舟于宁静湖水之上的美好遐想。

吴凡的版画作品《蒲公英》更是把中国古典美学的“意境”发挥到了极致，背景成功地运用了中国水墨画的水情墨韵和计白当黑的传统，大面积留白使画面更显通透，空灵感倍增。

画面人物和蒲绒的动态感十足，反衬了整个空间的静，把观者引入了画外之景。

王勉的《雪霁》描绘素雅水乡之景，大小笔触结合，冷暖色彩交错，以自然为师，却不以摹仿自然的琐碎细节为能事。

这些艺术家注重情感上的表现与追求，从中找到属于自身的艺术语言。

在古朴典雅的作品中，既显示现代木刻版画的韵味，又展现出中国传统水墨画的情趣，成功地创作了蕴含中国文化特征的优秀作品。

三、结语纵观不同历史时期的艺术家们对视觉艺术的发展所做的努力和探索，画种之间的互渗交流已逐渐成为当今艺术工作者不可回避的创作潮流，体现出艺术家对当今世界的人文关怀和追求“艺术当随时代”的优秀品格。

就本文而言，探讨水墨和木刻版画发展的更多可行性，有效地将水墨与版画、墨迹与印痕相结合以适应时代审美的需求和自我认同，从而有效地寻找到自己的创作方向，是需要一直探索的问题。

参考文献：[1]黑格尔.美学（卷三）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.[2]高名潞.墙：中国当代艺术的历史与边界[M].北京：中国人民大学出版社，2006.[3]王静，崔君霞.跨界：当代艺术的跨领域实践者及其思考[M].北京：北京新星出版社，2010.[4]谷渊.对中国当代版画艺术语言的思考[D].中央美术学院，2015.[5]徐冰.我对木刻艺术的几点思考[J].美术研究，1984，（4）.[6]鲁虹.“八五思潮”在中国美术史上的积极作用[J].艺术当代，2005，（1）.作者单位：山东理工大学通讯作者：吴国良，山东理工大学美术学院副教授，硕士研究生导师。