从莫扎特歌剧《查蒂》的另类排演看美国左疯美学

从莫扎特歌剧《查蒂》的另类排演看美国左疯美学--------------------------------------------------------------------------------作者：李劼彼特塞勒斯的自作聪明位于纽约六十街哥伦布圆形广场的时代华纳大厦玫瑰演出厅，八月份上演了一出莫扎特的早期歌剧，《查蒂》（“Zaide”），作为对莫扎特二百五十周年冥诞的纪念。

此剧系莫扎特未完成的佚作，不仅在莫扎特生前没有公演，即便在其身后，也直到他谢世二百多年之后的二ＯＯ六年，才公之于众。

今年的早些时候，《查蒂》出现在维也纳和伦敦的歌剧舞台上。

在纽约的这次演出，乃是《查蒂》在北美的初演。

也许因为如此，偌大的演出厅里，座无虚席。

为了向这位三十五岁辞世的音乐天才表示敬意，今年全世界都在演出莫扎特的音乐作品。

因此，将一部莫扎特未完成的歌剧搬上舞台，显得更加令人瞩目。

《查蒂》所讲述的，是一对相恋的奴隶在土耳其后宫被抓获的故事。

那位女奴因为爱上一位男奴，触犯了她所录属的主人。

整个故事框架与后来普契尼的《托斯卡》，不无相类。

甚至连女主角的咏叹，也唱得如同托斯卡那么凄美。

要不是指挥彼特塞勒斯（Peter Sellars）的别出心裁，这部歌剧的演出，本来不会引出什么争议。

基以一种社会主义式的美学观念，彼特塞勒斯在舞台上将《查蒂》做成了现代雇主和现代劳工的冲突。

彼特塞勒斯不仅特意将原来的王公贵族交付非裔歌唱家扮演，将奴隶形象诉诸非裔、西裔和亚裔演员，而且还特意将后宫改成了现代工业厂房那样的建筑和写字楼式的布置，看上去既像监狱，更像鸟笼。

从现代艺术的角度说，将舞台空间作如此切割，可以产生一种莫名的压抑，使全剧的所有咏叹，都像是来自压抑已久的迸发。

为了强化这样的效果，彼特塞勒斯在指挥乐队的时候，又时不时地运用长长的停顿，将整个乐曲作了一块块的间离。

彼特塞勒斯力图籍此从视觉上和听觉上将空间和时间同时切开，将莫扎特的《查蒂》付诸社会主义加现代派的美学观念。

纽约的观众对如此玩弄莫扎特也许不会感到惊奇，因为他们经历过了安迪沃霍和约翰凯奇那样的胡天胡帝时代，早已见怪不怪。

只是在一些莫扎特的忠实听众当中，还是激起了一些非议。

有的认为太过分了（overstated），有的认为难以忍受（excruciating）。

来自中国的观众听了这些非议，也许会哑然失笑。

因为彼特塞勒斯的这种左派美学，对于经历过文化大革命的中国观众来说，不是觉得太过分，而是觉得还不够彻底。

彼特塞勒斯假如真具有如此调侃莫扎特调侃观众调侃听众的幽默，如果可以称得上是幽默的话，那么他应该把文化大革命的文艺旗手江青同志，从坟墓里请出来做他的艺术顾问。

且不说其它，至少《白毛女》和《红色娘子军》那样的样板戏，是足以让醉心于左派美学的彼特塞勒斯好好学习。

而且都是同样的奴隶题材，同样是压迫和反抗的主题。

虽然莫扎特的音乐是样板戏无可企及的，但比起彼特塞勒斯在《查蒂》一剧上的构思，样板戏有足够的高度，傲视自作聪明的彼特塞勒斯。

一招常青指路，可以让彼特塞蒂琢磨好几年。

假如把希特勒在舞台上做成英雄形象，在美国是要触犯众怒的。

但假如有人在舞台上把毛泽东做成伟人，美国观众看了会觉得很开心，最多觉得很搞笑。

笔者在观看《查蒂》时，不小心把脚跟放在包厢的栏杆上，马上招来剧场工作人员十分严肃的劝告。

可是有人把莫扎特的《查蒂》做成了《白毛女》式的革命样板戏，全场观众却只知道使劲鼓掌。

台上做戏的胡作非为，与台下看戏的规规矩矩，形成一种不无滑稽的对比。

换句话说，所有聆听莫扎特歌剧的人们，没有一个顾及到莫扎特本人的感受。

莫扎特为何遗弃《查蒂》？把莫扎特遗弃的一部歌剧搬到舞台时，制作者们可能不一定想过，莫扎特为什么会遗弃《查蒂》？当年，二十三岁的莫扎特写下他第一部歌剧《查蒂》时，正值其风华正茂的创作黄金时代。

这部没有写完的歌剧，旋律是相当优美的。

所有的咏叹和重唱，全都写得才华横溢，激情澎湃。

女高音的抒情段落，犹如普契尼《蝴蝶夫人》那般清新；其凄美的悲叹，又像《托斯卡》中的倾诉。

且不说男高音的咏叹如何的悲怆，即便是一位男仆唱出的低音，都在苍凉之中透出一种慈悲。

但恰恰是这样一部剧作，莫扎特还没有写完就放弃了。

因为莫扎特不是贝多芬。

从戏剧角度说，莫扎特更不是埃斯库罗斯。

甚至连欧里庇德斯那样的悲悯，莫扎特都避之犹恐不及。

无论从莫扎特的器乐作品还是声乐作品中，都可以发现一个有趣的特点，天真无邪是其主导。

莫扎特在他的作品中，始终是个一个快乐的大孩子。

他不想长大，也拒绝长大。

也许刚刚开始写作《查蒂》的时候，莫扎特是带着一种好玩的心态进入土耳其后宫的。

可是写着写着，莫扎特觉得不对劲了。

因为这部歌剧不知不觉地在走向悲剧。

而悲剧，意味着长大。

孩童与悲剧是不相谐的。

悲剧是成人的标志。

莫扎特本能地感觉到，孩子是他的本色。

他不能悲剧，不能长大。

一悲剧一长大，莫扎特的生命也就结束了。

悲剧，长大，对于莫扎特来说，全都跟死亡相关联。

而事实上，当莫扎特十分投入地写作他的《安魂曲》时，还没写完，死神就降临了，或者说，上帝就把他召回去了。

莫扎特的拒绝悲剧和拒绝长大，其实是本能地拒绝死亡，拒绝死神的降临，拒绝被上帝召回。

莫扎特的作品总是充满阳光，不要说贝多芬式的乌云密布，就连肖邦在《夜曲》中时不时地透露出来的忧心忡忡都没有。

莫扎特把未完成的《查蒂》扔到一边之后，随之写出来的歌剧，一部比一部快乐，一部比一部充满喜剧气息。

《费加罗的婚礼》是欢快的，《唐璜》是轻松的，更不用说充满孩子气的《魔笛》。

要不是一不小心掉进了《安魂曲》里，莫扎特还可以写出许多开开心心的作品来。

孩子气是莫扎特的天性。

莫扎特的音乐，是名副其实的天籁。

与莫扎特的音乐相对称的，与其说是人世间的喜怒哀乐，不如说是大自然的芬芳美丽。

除了安魂曲之外，莫扎特的音乐都跟阳光有关。

即便是相当梦幻的A大调单簧管协奏曲，都是一种在夕照之下的徜徉。

至于莫扎特那首类似于肖邦第一钢琴协奏曲第二乐章的第二十一钢琴奏鸣曲，也是在一缕缕残阳下的密林深处，渐行渐远，越走越深。

莫扎特的孩子气与阳光紧密相联。

他那曲以朱必特命名的第四十一交响曲，为什么没有丝毫的帝王气象，反而充满嬉戏的轻快，也可以由此获得解答。

相比之下，无论是贝多芬以皇帝命名的《第五钢琴奏响曲》，还是约翰施特劳斯的《皇帝圆舞曲》，不是充满帝王气派，就是洋溢着皇宫气息。

然而，在莫扎特的音乐里，即便是帝王，也是个孩子。

莫扎特不能写作悲剧，一如他的音乐不能走进黑夜。

莫扎特的放弃《查蒂》，是为了拒绝悲剧。

而他最后的写作《安魂曲》，则是他不小心掉进了黑夜里。

黑夜一降临，莫扎特就被死神带走了。

死后的莫扎特，不会想到世人会在他的冥诞二百五十周年之际，将他遗弃的《查蒂》煞有介事地搬上歌剧舞台。

他更不会想到，有人竟然把他的《查蒂》做成一部美国《白毛女》。

很难想像莫扎特会接受世人对他的如此纪念。

普罗化的结果是降低莫扎特音乐的纯粹度玫瑰厅里的《查蒂》演出结束之后，指挥彼特塞勒斯得意洋洋地走上台去，接受观众的掌声和欢呼。

他的表情会让人想起当年约翰凯奇在表演过他的四分二十三秒钢琴演奏之后，期待着观众或者认同或者不认同种种惊奇反应的媚俗。

在面对非议时，彼特塞勒斯斯争辩说，他的演出版本是真正体现了莫扎特精神的(Sellars argues that his vision is true to Mozart's spirit)。

这是当然的。

假如江青从坟墓里出来，也不会承认她的革命样板戏不是革命文艺。

当彼特塞勒斯声称，他的尝试不过是将莫扎特放进了纽约皇后区("What you see onstage comes from my experiences in Los Angeles and what's going on in Queens at this moment," Sellars says)，他已经承认了自己将莫扎特如何普罗化的努力。

他不会懂得，对皇帝都没有感觉的莫扎特，对普罗阶级也同样的没有感觉。

彼特塞勒斯更不明白的是，把牢笼般的建筑物搬到莫扎特歌剧的舞台上，并且将整个舞台空间全部塞满，等于在精神上绑架了在本性上属于大自然的莫扎特。

这种自以为是用社会主义美学挑战资本主义美学、用现代派手段挑战古典音乐的胡作非为，仅仅在创作自由的意义上成立。

当年由金斯堡、凯路亚克以及稍后的安迪沃霍、约翰凯奇奠定的纽约艺术氛围，长年制造着充满社会主义色彩和所谓现代派格调的艺术垃圾。

这些垃圾也许具有艺术史的意味，但就艺术本身而言，只能是过眼烟云。

换句话说，彼特塞勒斯的这种尝试，只能是一次性的，绝对不可能重复。

彼特塞勒斯的聪明与莫扎特的音乐、包括被他遗弃的《查蒂》在内、的永恒性，形成鲜明的对比。

所谓的现代派艺术思潮，在历史上和社会主义思潮具有共生性。

但两者的区别在于，社会主义思潮是带有理想色彩的乌托邦，而现代派思潮中则充斥着充满商业企图的哗众取宠，投机取巧。

彼特塞勒斯走上舞台接受掌声时的那种媚俗表情，跟莫扎特的音乐毫不相干。

彼特塞勒斯制作《查蒂》时的机会主义方式，无论是音乐上还是在精神上，都离莫扎特很远很远。

彼特塞勒斯的投机和莫扎特的天真无邪，南辕北辙。

把莫扎特普罗化的结果，只能是降低莫扎特音乐应有的纯粹度。

由于哗众取宠的舞台布置和指挥方式，彼特塞勒斯所指挥的《查蒂》一剧，对于演员的要求很低。

只要具备一般的专业水平，谁都可以胜任。

从鸟笼子里唱出来的声音，就算平平，也已清丽。

只有与大自然相对，声乐素质和歌唱水平的高下，才会显得分明。

那位韩裔女高音的音色尚可，音量却不足以像卡拉斯或者萨瑟兰那样，在天空中自由自在地飞翔。

西裔男高音的嗓音是甜美的，可是也许演唱流行歌曲更能得到应有的发挥。

二位非裔歌唱演员，高音者中气十足，低音者气象雄浑，只是在重唱的配合中难以天然浑成。

莫扎特音乐的天籁性在于，即便在其歌剧舞台上，也不能有丝毫的表演意味。

由于彼特塞勒斯在《查蒂》一剧的舞台设计上过于造作，迫使演员不得不以表演作为其发挥的基点。

彼特塞勒斯在追求皇后区少数族裔的普罗效果时，可能没有想过那样的刻意，会给演员的演出造成什么样的后果。

正如保守会导致专制，激进会走向疯狂。

从纽约的六、七十年代开启的美国左派美学，始终在一种疯狂的情绪中打转。

对于美国文化来说，这种左疯美学也可算是一种不可或缺的平衡因素。

只是我等来自专制国家的文化流亡者，很难认同这种普罗兮兮的疯狂。

假如有一条共同的审美地平线，假如无论是在美国旅居的流亡者、还是美国左派艺术家都可以站在同一地平线上，那么应该达到的共识是，不必把莫扎特普罗化，一如不能把马克吐温贵族化一样。

莫扎特的孩子气和马克吐温笔下的孩子，是有所区别的。

莫扎特属于大自然，马克吐温的孩子们则属于人世间。

这是两种不同的美学质地，但任何将这两种质地推向相反的极端的努力，都是对创作者的不敬，甚至是亵渎。