中国传统戏曲中母性形象的男权意志
解读窦娥冤中的社会现象
解读窦娥冤中的社会现象窦娥冤是中国文学史上著名的传统戏曲作品，被广大观众所喜爱和关注。
该剧以窦娥被冤杀以及社会不公平为主题，展现了封建社会中弱势群体遭受不公正对待的现象。
通过深入解读窦娥冤中的社会现象，我们可以更加全面地理解和反思封建社会的种种不合理之处。
首先，剧中窦娥的冤案揭示了封建社会中的权利不平等现象。
在剧中，窦娥无辜受害，却无法获得公正对待。
她作为一个平民女子，没有财产和权势的支撑，在面对官府和豪绅的欺凌时无法得到有效保护。
这种权利不平等的现象在封建社会中普遍存在，平民百姓往往在面对富有势力的人物时处于弱势地位，无法享受到应有的法律保护和公平待遇。
其次，剧中窦娥的遭遇揭示了封建社会中的男权思想盛行。
在窦娥冤中，窦岩无视窦娥的生命权和人格尊严，将其冤杀并秘密埋葬。
这源于封建社会中男尊女卑的思想观念，男性可以任意支配女性的生命和权益。
而这种男权思想对女性的压迫和剥夺在封建时代普遍存在，女性的地位和权力被严重削弱，缺乏发声的机会和平等的待遇。
此外，剧中窦娥的悲剧展现了封建社会中的严重阶级分化现象。
窦岩作为新科状元，具有高的社会地位和财富，在面对窦娥的追求者时表现得高高在上。
这种明显的阶级差异导致了社会中不同阶层之间的隔离和对立。
贫富差距巨大，社会资源分配不公，使得窦娥这样的平民百姓无法与高贵世家的人相提并论，更无法获得应有的机会和权益。
最后，剧中呈现的社会压迫和冤枉揭示了封建社会中的不公平现象。
窦娥被窦岩陷害，无论她怎样努力辩解和抗争，最终都无法挽回自己的命运。
这种社会压迫使得弱势群体无法摆脱困境，被迫接受虐待和冤枉。
同时，这也反映了官府的腐败和无能，缺乏公正和良好的治理能力。
综上所述，窦娥冤这一传统戏曲作品揭示了封建社会中的多种社会现象。
权利不平等、男权思想、阶级分化和社会压迫等问题在封建社会中普遍存在，导致了群众的苦难和不公正待遇。
通过深入解读窦娥冤中的社会现象，我们可以更好地认识和反思封建社会的弊端，促进社会进步和公平正义的实现。
古代戏曲中的角色形象
古代戏曲中的角色形象古代戏曲是中国传统文化的瑰宝之一，其丰富多彩的角色形象是戏曲艺术的重要组成部分。
通过精彩的表演和独特的外貌、服饰、语言等元素，这些角色形象深深地吸引着观众。
本文将介绍几个在古代戏曲中常见且备受喜爱的角色形象。
1. 男性主角•武将：武将在古代戏曲中扮演着勇猛、英勇、激昂等角色。
他们通常穿着盔甲，武装到牙齿，并以激情四溢的旋律和充满力量的动作来展示其英雄气概。
•神仙：神仙是古代戏曲中具有超凡力量和非凡智慧的角色。
他们所穿戴的华丽服饰，以及高亢奇特的语调和舞蹈动作都让人们为之倾倒。
•文人：文人在古代戏曲中通常扮演知识渊博、文雅谦逊的角色。
他们穿着文人服饰，悠闲自在地行走于舞台上，以柔和而俏皮的语调展现出书卷气息。
2. 女性角色•花旦：花旦是古代戏曲中最具特色的女性角色之一。
她们通常扮演活泼可爱、娇媚动人、机智聪明的少女形象。
花旦们所穿戴的艳丽华服以及灵动准确、纷繁而缜密的动作更是成为观众喜爱的焦点。
•净板：净板通常扮演男性角色，包括正派英雄和憨厚幽默的小丑等形象。
他们使用独特而干净利落的表演风格，加上精心设计的服装和化妆，给观众留下深刻印象。
•旦角：旦角是古代戏曲中多扮演中年妇女或老年婆母形象的女性角色。
她们所呈现出来的稳重、沉着和内敛体现了古代中国文化传统中对于家庭、孝道和品德修养的重视。
3. 其他角色•丑角：丑角是古代戏曲中妙趣横生、引人发笑的角色。
他们以滑稽可爱的形象和幽默诙谐的台词，给观众带来欢乐和活力。
丑角在它们面对各种突发状况时特别擅长提供草率、有创意地解决方法。
•奸臣：奸臣通常扮演着阴险狡诈、心机深重的反面角色。
他们的服饰设计更加黑暗，用语言和行动与其他角色展开斗争，使故事情节发展更加复杂有趣。
总结：古代戏曲中众多的角色形象如武将、神仙、文人，花旦、净板和旦角等，通过其独特而富有个性魅力的表演方式和外貌形象吸引着观众。
不同类型的角色展现出了古代中国社会不同阶层和价值体系间的对立与统一，也传达着中国文化中关于英雄气概、美德操守等方面的思想观念。
戏曲行当划分的4个依据
戏曲行当划分的4个依据
戏曲行当的划分可以依据以下四个依据：
1. 角色性别：戏曲行当的划分最基本的依据之一是角色性别。
在传统的戏曲表演中，男性演员扮演男性角色，女性演员扮演女性角色。
这种划分基于性别特征，有助于观众更好地理解和辨认角色。
2. 年龄与身份：戏曲行当的划分还考虑到角色的年龄和身份。
年轻的角色通常由年轻的演员扮演，而老年角色则由年长的演员扮演。
此外，根据角色的身份，如官员、商人、农民等，也会有相应的行当划分。
3. 表演风格和技巧：戏曲行当还可以根据不同的表演风格和技巧进行划分。
不同的行当有其独特的表演方式和技巧，例如梅派、花旦、青衣、丑角等。
这种划分侧重于演员的表演特点和风格，有助于塑造角色形象。
4. 曲目和剧情要求：戏曲行当的划分还可以根据曲目和剧情的要求进行。
不同的行当适合演绎不同类型的曲目和剧情，如武戏、文戏、闹戏等。
这种划分有助于保持剧目的整体和谐，使不同角色在剧情中发挥各自的作用。
这些依据在戏曲表演中被广泛运用，有助于演员和观众理解和识别不同的行当角色。
同时，这也反映了戏曲表演的多样性和丰富性，使得每个角色都能发挥其独特的艺术魅力。
戏曲的性别话语
戏曲的性别话语两性话语的纯净化对于新中国的戏曲定位,田汉将之概括为“人民新戏曲”。
人民,这一政治意识鲜明的词汇成为戏曲的风向标,意味着以往在民间恣意沉浮的戏曲将要接受来自意识形态的种种审查与规驯,性别话语便是当中的一例。
传统戏曲因见弃于文人和朝堂,在民间沉浮中难免藏污纳诟,戏曲文本与舞台表演中调笑、淫乐的成分并非个例,甚至流传极广的名剧也不乏“粉戏”。
“戏改”既以建构人民新戏曲为宗旨,对旧戏的情色表现必然加以清洗,将其改造为契合于社会主义新文艺的符号,其策略则是去芜存菁、纯净化的两性话语。
“戏改”的剧目审定按照有益、无害、有害三种标准进行,按其性质则归为三类:准演及暂准演、修改后可演、禁演。
实际上真正准演的剧目极少,即使是流传极广、当时几乎是样板性剧目的《梁山伯与祝英台》也经过了大范围的修改,而修改的原则,即“真实的描绘,合理的净化,与适当的创造,使含糊的明确起来,歪曲的拨正过来,不完整的完整起来”①。
其中合理的净化便主要指向了性别话语。
堪称伶界魁首的梅兰芳在此方面亦做出了表率。
《贵妃醉酒》是梅派看家戏之一,梅兰芳对该戏已有几十年的演出实践,期间不断修缮,在“戏改”中他更是着力加工,特别是杨玉环醉酒后涉嫌思春猥亵的言词与身段、表情都被删除。
当杨玉环吟唱“这才是酒入愁肠人易醉,平白诓架为何情!啊,为何情!”时,一个荡妇淫娃借酒发疯的场面(原唱词为:“这才是酒不醉人人自醉,色不迷人人自迷!啊,人自迷!”)被改造为深锁皇宫、精神压抑的女性的内心独白,杨玉环也不再是以色事君王的尤物,而是回归其女性真属性。
当然,这样的改动也顺便传达了对封建帝王的控诉。
在男权主导的世界中,女性一直是被窥视的,是男性欲望的投射对象,《游龙戏凤》等剧更是在剧名中明目张胆地将女性置于被调笑、被“戏弄”的地位,“戏改”所谓合理的纯净化,恰是扭转这种倾斜的两性关系,将女性置于平等的、人的地位。
《蓝桥会》是黄梅戏传统小戏之一,描写嫁了小丈夫的蓝玉莲在井畔汲水,偶遇书生魏魁元讨水喝,二人攀谈、互表身世而终至定情,约于八月十五蓝桥下相会,对天盟誓后分别。
中国传统戏曲中母性形象的男权意志
第13卷 第5期 衡水学院学报 Vol. 13, No. 5收稿日期：2011-03-16作者简介：焦振文(1983-),男,河北省涿州人,河北大学文学院硕士研究生. 中国传统戏曲中母性形象的男权意志焦 振 文（河北大学 文学院，河北 保定 071002）摘 要：在中国传统戏曲中存在大量反映母亲形象的剧目，值得注意的是这些女性除去具有自然母性的特点外，更具有附着在其身上的另一幅色彩，即她们多站在男权话语立场上进行言说，自觉的维系以男权为中心的社会规范，恪守着传统的妇德礼教伦理纲常。
文章对这一现象及其成因进行了初步探讨。
关键词：传统戏曲；母性形象；男权意志中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号: 1673-2065(2011)05-0001-03传统戏曲艺术是中国文化艺术中的瑰宝，是中国人民尤其是老百姓所喜闻乐见的一种艺术形式。
中国的传统戏曲剧种众多，流派纷呈，剧目更似群星闪耀，不计其数。
在众多剧目当中颇有一些反映母亲形象的，然而值得我们注意的是这些母亲形象在相当程度上消弭了她们作为母亲的一些自然天性，而更多的则是站在男权话语为中心的立场上去发言，这里所谓的男性中心话语是指男性往往代表着人类、代表着人类的文化、智慧，男性规范成了一切人的规范。
在这种社会语境中，正如西蒙娜·德·波伏瓦所说：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义男人的参照物却不是女人。
她是附属的人，是同主要者(the essen-tial)相对立的次要者(the inessential)。
他是主体(theSubject)，是绝对（the Absolute ），而她则是他者(theOther)[1]页码。
”因而“主席”(chairman)是男人的席位，“历史”(history)是男人代表的历史，男性视角、男性观点、男性声音成为普遍性，而女性视角、女性观点、女性声音被拒斥，被抹去，被忽略，被视为特殊性。
于是在传统戏曲中(当然也包含其他文学类型)“女性自主意识被压抑，被忽略，女性的基本生存权利和愿望被男权主义抹煞和剥夺，女性作为人的主体意识被男权文化赋予了种种意义和价值，女性的自我之声被压制了，造成了男权文化构造中女性自我的空洞化”[2]16。
《长生殿》中杨玉环形象的文化学诠释
《长生殿》中杨玉环形象的文化学诠释 自唐代以来李隆基与杨玉环 的爱情故事 就是比较热门的一个创作题材习称天宝遗事。
清代以前最著名的作品有唐代白居易 的《长恨歌 》与元人白朴的杂剧《梧桐雨》。
清康熙年间戏曲舞台上出现了两部著名的历史悲剧其中之一就是洪升的 《长 生殿》 比较而言洪升笔下的杨玉环形象塑造得更为鲜明动人比起以往世俗的观念 与唐诗 、 元杂剧的有关描写这部戏曲突破较大作者对杨玉环的内心世界进行了独特 的诠释使传奇表现出了较为鲜明而进步的妇女观。
本文试图对此加以分析并从文化学的角度解析这一新的戏曲现象。
一《长生殿》的作者洪升 Agt—A 是钱塘今杭州市人与孔尚任并称“南洪北 孔”康熙二十七年公元年 《长生殿》 三易其稿而成传奇不仅改变了以往李杨故事 的悲剧结局而且真实细腻地展示了帝妃的爱情生活刻画了具有高度艺术真实的 杨玉环形象。
与同类题材相比洪升在这一女性形象的塑造上有如下三个方面的突破显现 了清人进步的妇女观一杨玉环注重真情情痴而妒突破了“三从四德”、 “夫为妻 纲”传统妇女观的束缚洪升删除了以往写杨贵妃“涉秽”的情节这一点与 《长恨 歌》 的“杨家有女初长成养在深闺人未识”的描写相同但不同的是传奇强调“借 太真外传谱新词情而已。
” 《长生殿》 细腻生动地写出了一个女人的情感体验突出了她追求专一爱情 的精神痛苦。
戏曲中的杨玉环既不过问朝廷争斗也不在意家族利益却常常担心皇帝的移 情别恋甚至是情痴而妒。
她不满李隆基与虢国夫人的暧昧举动惹恼了明皇被撵回了杨国忠的丞相府。
此时杨玉环的内心极为痛苦“乍出宫门未定惊魂渍愁妆满面啼痕。
其间心事多少难论。
1 / 11”“不提防为着横枝陡然把连理轻分。
”唱词中反映了她注重真情渴望专一爱情的一面。
后因献发致歉李、杨二人重归于好。
后来当得知李隆基与梅妃旧情复燃杨玉环十分恼怒说道“唉江采苹江采苹 非是我容你不得只怕我容了你你就容不得我也”当听到万岁爷晚上已宿到翠华 西阁梅妃那里了《长生殿》几次写到她肝肠寸断的表情和动作“旦呆介”、“泣 介”、 “旦作不语掩泪叹介”并有一段唱词前腔闻言惊颤伤心痛怎言泪介把从前 密意旧日恩眷都付与泪花儿弹向天。
浅谈对戏曲人物的认识
浅谈对戏曲人物的认识戏曲是中国传统艺术的重要形式之一，而戏曲中的人物则是戏曲艺术的重要组成部分。
对戏曲人物的认识，不仅能够帮助我们更好地理解和欣赏戏曲，还能够深入了解中国传统文化和人文精神。
本文将就浅谈对戏曲人物的认识进行探讨，从不同角度去解析戏曲人物的形象和内涵。
一、戏曲人物的类型与特点戏曲中的人物可分为正面和反面两大类型，正面人物包括君臣、闺秀和侠客等，这些人物形象多半是积极向上的，具有坚定的信仰和高尚的品德；而反面人物则包括奸邪、丑角和宵小等，这些人物形象多半是消极堕落的，其形象多半是反面人物。
1. 正面人物：君臣：君臣是戏曲中常见的正面人物，他们往往有一定的威严和权威，具有高尚的品德和忠义之气。
在《赵氏孤儿》中，赵盾是一个忠臣，他为了国家和民族的利益，不惜牺牲自己，表现出了中国古代忠臣的形象。
闺秀：闺秀是戏曲中的宫廷女性，她们通常被塑造成贤淑、端庄的形象，如《红楼梦》中的林黛玉、《西厢记》中的英宗皇后等，她们具有高贵的气质和深沉的情感，形象优雅，给人以美好的艺术享受。
侠客：侠客是戏曲中的正面英雄人物，他们英勇无畏，敢爱敢恨，义薄云天。
例如《三国演义》中的关羽、张飞、赵云等英雄豪杰，他们为了国家和人民的利益，英勇杀敌，成为民间英雄的代表。
奸邪：奸邪是戏曲中的反派人物，他们往往具有狡诈奸诈的性格，善于算计和暗算他人。
如《西厢记》中的王熙凤、《红楼梦》中的薛宝钗等，她们心机深重，阴险狡诈，成为戏曲中的反派人物。
丑角：丑角是戏曲中的一种特殊形象，他们往往以幽默诙谐的方式来表现自己，具有一定的喜剧效果。
如《京剧》中的张生、《越剧》中的张半枫等，他们多扮演着一些滑稽可笑的角色，给观众带来欢乐。
宵小：宵小是戏曲中的一种负面形象，他们往往是一些小人物、无赖之徒，他们阴险狡诈，利欲熏心，常常为了一己私利而不择手段，如《王老板》中的王老板、《朝鲜科长》中的杨村长等。
二、戏曲人物的形象与扮演戏曲人物的形象是多方面的，既有文字塑造，也有音乐表现，还有舞蹈演绎等。
京剧的四种人物形象
京剧的四种人物形象
京剧中的四种人物形象包括：
1. 生：生角是京剧中的男性正面角色，通常扮演英雄、君主、文士等。
他们的形象庄重、刚毅，才华出众，声音宏亮有力。
2. 丑：丑角是京剧中的滑稽角色，扮演笑料人物。
他们的形象丑陋可笑，言行诙谐搞笑，身手灵活，善于模仿。
3. 净：净角是京剧中的男性青年形象，通常扮演正派人物和英雄角色。
他们形象英俊，舞台动作矫健，唱腔高亢有力。
4. 旦：旦角是京剧中的女性形象，扮演女主角和各种女性人物。
根据角色不同，旦角可以分为花旦、老旦、小旦等类别。
她们的形象婀娜多姿，声音婉转柔美，唱腔优雅动听。
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第13卷 第5期 衡水学院学报 Vol. 13, No. 5收稿日期：2011-03-16作者简介：焦振文(1983-),男,河北省涿州人,河北大学文学院硕士研究生. 中国传统戏曲中母性形象的男权意志焦 振 文（河北大学 文学院，河北 保定 071002）摘 要：在中国传统戏曲中存在大量反映母亲形象的剧目，值得注意的是这些女性除去具有自然母性的特点外，更具有附着在其身上的另一幅色彩，即她们多站在男权话语立场上进行言说，自觉的维系以男权为中心的社会规范，恪守着传统的妇德礼教伦理纲常。
文章对这一现象及其成因进行了初步探讨。
关键词：传统戏曲；母性形象；男权意志中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号: 1673-2065(2011)05-0001-03传统戏曲艺术是中国文化艺术中的瑰宝，是中国人民尤其是老百姓所喜闻乐见的一种艺术形式。
中国的传统戏曲剧种众多，流派纷呈，剧目更似群星闪耀，不计其数。
在众多剧目当中颇有一些反映母亲形象的，然而值得我们注意的是这些母亲形象在相当程度上消弭了她们作为母亲的一些自然天性，而更多的则是站在男权话语为中心的立场上去发言，这里所谓的男性中心话语是指男性往往代表着人类、代表着人类的文化、智慧，男性规范成了一切人的规范。
在这种社会语境中，正如西蒙娜·德·波伏瓦所说：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义男人的参照物却不是女人。
她是附属的人，是同主要者(the essen-tial)相对立的次要者(the inessential)。
他是主体(theSubject)，是绝对（the Absolute ），而她则是他者(theOther)[1]页码。
”因而“主席”(chairman)是男人的席位，“历史”(history)是男人代表的历史，男性视角、男性观点、男性声音成为普遍性，而女性视角、女性观点、女性声音被拒斥，被抹去，被忽略，被视为特殊性。
于是在传统戏曲中(当然也包含其他文学类型)“女性自主意识被压抑，被忽略，女性的基本生存权利和愿望被男权主义抹煞和剥夺，女性作为人的主体意识被男权文化赋予了种种意义和价值，女性的自我之声被压制了，造成了男权文化构造中女性自我的空洞化”[2]16。
因此，这些母亲们行使着父亲的使命，呈现出男权的诸多意志，她们十分自觉地常恪守着三从四德的封建伦理纲并视之为天经地义。
这也正是以父权为核心话语中心的社会对于文艺作品的要求，作家自身也是难以超越其所生存的时代历史观念的，其创作的文学艺术自然也会受到出艺术自身意外因素影响与制约，诚如英国的弗吉尼亚·伍尔夫所说：“作品在相当程度上受到与艺术毫不相干的环境条件的影响[3]。
”很显然，伍尔夫充分意识到了社会环境对于艺术创作的干预作用。
如果我们在进一步考察，则会发现这些消弭了自然母性的母亲绝大多数是以寡妇的形象出场的，比如《西厢记》中的崔夫人，《孔雀东南飞中》的焦母，《三娘教子》中的王春娥皆是如此。
因为正是他们失去了丈夫，缺失了男性话语，所以才需要她们代替男性来立言的，才需要由她们来实现现实社会中男权话语对女性的期望与控制，从而“直接服务于男性中心文化的‘性权术’”[4]。
但如果在戏中有夫主存在，她们则会还原自然母性，从而对于封建伦理在一定程度上有所排斥。
比如《王宝钏》中的王夫人则是一位非常慈祥的母亲，较之王丞相来讲，在她身上消除了等级贵贱的门第观念，赞同自己的宰相之女和真心相爱的花郎乞丐结合，很不满意自己丈夫的嫌贫爱富，但却又无力反抗。
再比如京剧《柳荫记》中的祝高氏，她相对于祝员外而言更多体现的是对女儿英台的真切关爱，也坚决支持女儿于归日去祭奠梁山伯，她对女儿的爱是建立在自然母性基础上的，只是无力与祝员外抗争而已。
从这个角度来看，在男权话语为中心的社会，寡妇较之普通女性承受着似乎更多的东西。
那么在传统戏曲中的母亲形象都具体体现了哪些男权意志呢？笔者拟从以下几的角度来讨论。
一、忠义道德母亲的典范 忠义是儒教用以维护和捍卫其教义“礼”的一种2 衡水学院学报第13卷策略，是我国古代传统的伦理道德观念, 是处理人际关系的一种约束力，是指臣子对君王绝对的遵从、恭敬和臣服。
这种忠义思想在杨家将戏中的佘老太君身上有着鲜明的体现。
佘太君是贯穿杨家将故事始末的艺术形象，几乎每个剧种都有杨家将的戏，也就意味着她在各个戏曲剧种中都会出现。
在她身上往往隐退了母亲的自然本性，从而神圣化成了忠义道德母亲的典范。
在她身上更多的体现的是上报君王，下安黎庶的精忠大义。
我们以河北梆子《南北和》(又名《八郎探母》)与秦腔《三关排宴》为例来论述。
在《南北和》中，集中体现佘太君这种自然母性消弭的“见母”一折戏，杨八郎费尽周折终于来到宋营，眼看就要和朝思暮想分别十五载的老娘亲见面了，我们想到的本该是骨肉团聚一翻抱头痛哭，杨八郎也是非常兴奋，唱到“我是那失群的孤雁把家还”，哪知自己的老母佘太君听说八郎回营却是冲冲大怒，命令：“武士们，霎时八郎进账，你们与我弓上弦，刀出鞘，你们与我辕门伺候了。
”这哪里是要见自己的骨肉亲生？分明是如临大敌！在这里忠君爱国远远高于骨肉亲情！自然的母子之情退居第二位。
如果说《南北和》中，当佘太君听完杨八郎的申诉后他的母亲天性尚且还能回归的话，那么在《三关排宴》中则完全是冷冰冰的忠义母亲了。
《三关排宴》讲的是四郎探母的故事，京剧和河北梆子都有《四郎探母》这出戏，但融入了现代观念与元素，这与《三关排宴》却大不相同。
《三关排宴》中的佘太君在三关与萧银宗议和的宴席间，向萧银宗索要投降辽邦并已做驸马的四子杨延辉。
萧银宗应允，杨延辉回宋，面君请罪。
就连宋朝皇帝都宽恕了杨四郎，可佘太君却责其不忠不孝，致使杨延辉羞愧难当，碰死御阶。
在这出戏里没有丝毫骨肉亲情，在这里展现的是封建社会的愚忠愚孝，佘太君俨然是一位不食人间烟火的“道德圣母”。
在这里我们可以看到“男权话语与整个封建政权，乃至父权、夫权在实质上的同构，或者说在精神实质上的“同谋”[5]。
除去佘太君外，京剧传统剧目《徐母骂曹》中的徐母也是一位忠义母亲的典范。
在她思想中有着根深蒂固的封建正统思想，这在她痛骂曹操时体现出来。
我们选录一段徐母的念白，再作分析：徐母(白)：曹丞相，我有几句言语，你且听了：老身，久闻玄德，乃中山靖王之后，孝景皇帝玄孙。
屈身下士，恭己待人。
义气传于四方，仁声著于天下，虽黄童白叟，牧子樵夫，谁不称他为仁人君子，真乃当世之英雄，超群豪杰。
吾儿若果附之，正是如鱼得水，骥遇贤良。
我徐氏三代宗亲，万千之幸。
想汝虽托名汉相，实为汉贼。
内怀谋朝篡位之心，外存欺主专权之意，幸都移驾，百姓流离，众官切齿。
辱祢卿为鼓吏，名士心寒；杀太尉于市朝，忠贞思烈；甚而斩贵妃于宫掖；占甄氏为儿媳。
你种种谋逆，俱彰名昭著。
世上三尺童子，未有不想：杀尔之头，食尔之肉，剜尔之心，碎尔之骨。
你今日又离间我的徐庶，拆散那刘备的谋臣。
曹操啊！曹操！你真乃名教里的罪人，这衣冠中禽兽也！在剧中徐母显然已将其自然母性的一面隐匿了，表现更多的是道德母亲、忠义母亲的一面。
在她心目中，刘备根正苗红，是大汉的正牌继承人，此外她更褒扬刘备的“仁声著于天下”这些恰是封建儒家体系中大力宣扬的名正言顺和仁义君子的思想。
他反对的是曹操的不臣之心，他“虽托名汉相，实为汉贼。
内怀谋朝篡位之心，外存欺主专权之意”。
当她见子徐庶明珠投暗，非常伤心失望。
她深责徐庶不明事理，不辨忠奸，辱没家风，指责其不明“自古忠孝不能两全”的大义，枉费了自己的一番教导，最终她竟以死来捍卫自身的清白，与曹操作决不妥协的抗争。
在某种程度上她成了封建社会正统思想的祭品，牺牲了自己，也牺牲了徐庶——他的亲身儿子！此外像京剧《岳母刺字》中的岳母、桂剧《樊梨花斩子》中的樊梨花都属于这种忠义母亲的类型。
这些女性无一例外的都得到了后世的褒奖，成为女中魁首，巾帼英雄，其原因就是她们都符合父权社会的伦理规范，都满足了家国同构的父系利益的心理预期，所以北京语言大学的李玲老师说：“儒家文化家国同构，本质上是一种父权制文化。
根据‘顺我者昌，逆我者亡’的原则，女性如果能够自觉维护这个父权制原则的话，也能够得到相当的奖赏。
”(2004年2月1日中国现代文学馆讲演稿《想象女性：男权视角下的女性人物及其命运》)二、从一而终，恪守妇德的母亲在封建社会，尤其是程朱理学盛行的宋明时代，对于女性而言，“饿死事小，失节事大”。
长期的男权历史对女性的压抑，使女性一直处于被男性宇宙所笼罩的痛苦处境，过分沉溺于自我的狭小空间，她们把规范她们行为的纲常礼教视为天经地义。
在传统剧目中反映这类从一而终，恪守妇德的母亲形象的剧目不胜枚举。
《三娘教子》中的王春娥、《状元与乞丐》中的柳氏、《亲雪梅教子》中的秦雪梅等等。
《三娘教子》是一出著名的传统剧目，京剧、河北梆子、评剧等诸多剧种都搬演此剧，我们以京剧《三娘教子》来论述。
剧中的三娘王春娥的丈夫薛衍科考未归，讹传已死。
王春娥痛不欲生，她居孀守寡，织布第5期焦振文中国传统戏曲中母性形象的男权意志” 3教子，抚养小倚哥，指望儿子能够金榜题名。
她一出场就说“守冰霜贞洁为本，效寡居教子成名”这是典型的一位恪守妇德“从一而终”的女子。
在封建社会，尤其是程朱理学盛行的宋明时代，对于女性而言，“饿死事小，失节事大”。
《女论语》中提出丈夫死后，妻室要为丈夫守节，“三年重服，守志坚心，保持家业，整顿坟茔，殷勤训后，存殁光荣”[6]。
显然，剧中的三娘是严格按照这一标准做的，她身着重孝，每日以泪洗面，在房中供奉着丈夫的灵位，殷勤教子，守身如玉。
这种扼杀女性青春与幸福的精神枷锁以内化为女性自觉的道德追求，成为了天经地义，也为社会所有成员接受并大家赞许。
然而当社会所有成员以赞美的态度来观照这类女性形象时，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来标举女性榜样的。
当从一而终变成烈女，充分保障男性对女性的所属权的时刻，这些女人自己也就被异化了，其真正的作为女人的欲望渴求被父权意志剥夺了，因而“女人从未构成过一个独立的等级，作为一个性别，实际上她从未扮演故一个历史角色”[1]90。
《状元与乞丐》中的丁花春之妻柳氏也是一位守节教子的母亲。
柳氏的丈夫丁花春为避灾星离家八载，音空信杳，柳氏独守空闺，教养幼子“学馆读孔孟”，期盼着“有朝成了名”，更期待着丈夫能够早回家园。
可当她从舅父口中得知丈夫已死在他乡，顿时绝望了：“晴天霹雳天地转，噩耗传来雪加霜，我日盼望来夜盼望，盼君早日回梓桑，谁知一别你成千古，竟在异乡设灵堂，你不该，抛下我母子独自去，留下我孤儿寡母度凄凉，难道说，生关死劫总难逃，为什么，儿克父来不克娘？我宁愿舍身代夫去啊！”丈夫是她的精神支柱，丈夫一死她自然失去了精神的依附，甚至想“宁愿舍身代夫去”可她为什么又能继续活下去呢？因为它还有亲生儿子在，此时她把所有希望完全寄托在了孩子身上，“唯望我儿知发奋”，儿子成为柳氏继续活下去的勇气，甚至是依凭。