影视美学.

视象性，电影是诉诸视觉为主的视听艺术，镜头、
画面是其审美价值的重要条件。镜头、光影、色彩、 音响直接构成形象生动的感性形式。电影的编剧、导 演、演员等主创人员，本身也都须有强烈的视象意识。
逼真性，既能纪录现实生活中人与
物的空间状貌，又能再现事物的声音和 色彩。还能表现人的深层心理变化，无 意识和梦。尤其是特写镜头更能反映形 象的细部特征，正如路易斯· 贾内梯在 比较《替身演员》和《野孩子》两部影 片的镜头时所言：“在大全景镜头中， 只有大的运动才能看见，而特写镜头中， 眼睛的一闪都能引起我们的注意。” 所以，《野孩子》中男孩眼泪流过的距 离比《替身演员》里飞行员跳伞降落时 所占的空间还要大。
事实证明，电影所具有的特质，今天的电视的确 也都具备。如一般认为电影不同于其他艺术的特殊规 定性表现为：
综合性，电影是时间艺术与空间艺术的综
合体。它既象时间艺术那样，在时光的流逝中 展示画面，构成延续的艺术形象，又象空间艺 术那样，在各种不同的环境、地点、画面上叙 述事件的发生、发展、展开形象。它吸纳了文 学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺 术元素，并使之相互融合，构成一个具有全新 特质的有机整体。
电影
电视
第二节 影视审美的同质属性
从影视本体的角度对影视艺术的审美属性定位， 首先遇到的就是“电影艺术、电视艺术是什么”一类 的基础问题。 而美哲学告诉我们往往 最基本、最简单的问题，是
最难回答，也最不易界定的。
例如“人”是什么？要阐释清 楚亦非易事。
如果说电影艺术 是一种以电影技术为
电 视 艺 术
这就好象中国传统的诗文、绘画、书法尽管是不同门类 的艺术，但书论、诗论、文论、画论、甚至乐论、舞论等可 以互用互证一样，许多美学理论在同一文化背景下是共通的， 具有普遍的通约性，有的审美理论和方法几乎关涉到一切中 国艺术，不仅对中国传统艺术的发展有着普遍的指导意义， 规范着中国传统艺术思维的想象、思绪、感情、直觉，而且 对中国影视艺术标举本民族的特性，也有着极大的启示意义， 产生了深刻的影响。
1、艺术对象的本质属性。 2、人类认识和掌握艺术的方式。 3、艺术形象的物化形态。 4、艺术形象的展示方式。 5、逻辑分类与自然分类相结合。
其实，“分说”的背后潜藏着一种根深蒂固的对立 情绪，即电影圈内许多人认为电视不是艺术，至少不全 是艺术。且是的话，档次也较低，更无所谓美学可言。 电视人则力图使电视的美学地位独立，凭借拥有最多观 众这一得天独厚的优势，定要建立起一套与电影完全不 同的话语系统和美学体系。
这当中显然存在着行业偏见和理论上的悖论。首先， 电影在刚问世时，许多文艺界人士也认为它不是艺 术，只是一种“活动照相”，就连德国著名电影理 论家克拉考尔也认为“电影按其本性来说是照相的 外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界 有一种显而易见的近亲性”
后来逐渐成熟，有了自己的电影语言、思维、 蒙太奇及制作、拍摄、录音等各种技巧，尤其是电 影作为社会生活的反映，受到一定社会思潮，哲学、 美学思潮及审美方法的影响，进而出现了电影社会 学、心理学、符号学、哲学、诗学等等，电影的艺 术地位和美学价值才被世人所认同。
运动性，运动是电影的命脉，电影正是通过不断
变换着的画面来表现运动着的人和事件，并在运动中 获得时间延续性的叙事功能，通过摄像机的运动（推、 拉、摇、移、跟、升、降等多种方式），产生各种不 同的景别和角度，层次和空间。
蒙太奇，它是电影最重要的构成方法。即可通
过分切，选择和概括，按照特定的创作构思把镜头 有机组成一个连续，完整的运动整体，使画面上的 直接形象产生连贯，对比、联想、衬托、悬念、象 征等作用，深化艺术审美的视觉效果。
而到了今天，电影也不再是纯机械的了， 尽管胶片、拷贝，仍是主要的物质手段，如 今，西方发达国家的影视行业已全面进入数 字化时代。
中国的影视制作也开始在这方面进行尝 试，相信随着对影视业投入的加大和电子技 术的不断推广，不久，我们也会大踏步进入 数字领域，所以制作和表现形式的差异将会 越来越小。
20多年前，斯皮尔伯格就已经在《大白鲨》、 《第三类接触》等影片中运用了电脑技术。
当然，也有人认为电影与电视是相异的，如加 拿大传播理论家马歇尔· 麦克卢汉就是一个有代表性 的人物。他认为电影、照片是以高清晰度延伸人的 感觉的，可称之为“热媒介”，电视是低清晰度延 伸人的感觉的，应称之为“冷媒介”。但如前所言， 高清晰度电视已经出现，HDTV的扫描线数已达 1500根以上，而且随着数字化时代的到来，这种观 点亦已不攻自破。国内也有人为了强调电影与电视 的不同，或为了在理论上标识电视艺术的独立，对 电视艺术的特点，电视是什么作了种种界说，出发 点当然都是好的，但有些定义似乎下得太过匆忙， 而又缺乏科学性。
但是，这并不等于不能将电影和电视视为 相似的或同类型的艺术，更不等于不能将影视 作为美学研究的一个类别或一种范畴。因为不 仅从本体论听艺术 ，而且 它们所处理的物质材料，通过摄像机、镜头来 作叙事的原则也基本相同或相似，尽管叙事手 法和结构可以不同（也可能近似），但美学属 性的划分，主要取决于如下几个方面：
群众性，电影是直观艺术，相对其他传统艺术
更为通俗，甚至能使不同文化层次，不同国籍的人 都能看懂，电影的商品属性要求盈利，所以必须顾 及群众的审美趣味和观赏水平，群众性是电影工业 赖以生存的主要条件之一。
技术性，电影自诞生之时起，就是借助现代科技
来创造形象的。电影的发展也有赖于高技术的开拓和 引进。电子技术，全数字化的HDTV系统正在改变着 传统电影的创作，也为电影制作降低成本提供了新的 可能性。
前苏联著名的电影理论家维塔里· 日丹则指出： “被人们说成是‘电影的光荣和骄傲’的特写镜头的 概念，在文学中也是早已有之的，更不必说绘画、雕 塑以至音乐了。”
为此，前苏联的一些有远见卓识的影视理论家们 认为电影与电视是同一种艺术。
虽说将电影完全等同电视不甚确切，但从艺术本质 和审美的角度看，它们又的确是“同构”的，它们都是 科学技术发展到一定阶段的产物，都依据“视觉暂留” 原理，并且有相似的音画操作系统。都与现当代的文化 思潮、文化形态有关。所以，它们美学理念的基础也应 当是基本相同的。
第一节

从“影视分说”谈起
“影视分说”由来已久，较普遍也较平和的理 由是，电影与电视分别属两种不同的传播媒介，它 们在制作手段，表现形式，传播途径等方面有着较 大的差异。
恰恰相反，电影与电视的最大共性是：
它们都是一种面对大众的艺术或传播媒体，它们 的发展都有赖于现代科技的开发和具体运用，更 不用说众所周知的声画合一和“运动”之与影视 的一致性了。而凡此种种，又正是影视与其他传 统艺术的最大也是最本质的区别。
当然，在电影院看电影和在家里看录象、 VCD仍是不同的，在影剧院中“看”本身就是一 种“在场性”，在场的“开显”和被感动与看电 视时的状态和接受迥然有别，而且电影不是电视， 电影的探索性、意味性比电视更强，电视则比电 影更贴近现实。
就“在场性”而言，美国影视美学家波.凯尔说： 一部影片刚出来以后你没有看，一年以后再 在电视上看，那就看不 到在电影院里看到的东西 了。在电视上，它失去了视觉美感，空间的概念， 声画的结合—失去了所有这些使电影成为一种艺术 形式的东西。
手段，凭借画面和音 响为媒介，通过银幕
上不断运动的时空来
创造形象，再现或表 现生活的艺术，基本 上能得到人们认同的 话。那么，电视艺术
是什么，自一开始就
有很多歧义。
贝拉· 巴拉兹在他的《电影的精神》（1929年） 一书中，将电影艺术的三个表现元素，特写镜头、蒙 太奇、拍摄角度视为电影艺术的独特特点。
《红高粱》上映不久，反响热烈，尤其是张艺谋在 国际上得了大奖，评论文章纷至沓来，广大观众也积极 参与，“张艺谋神话”首次掀起高潮。赞美的认为《红 高粱》“体现了我们的祖辈和民族的神气”成功地建立 起“异于传统中国电影的现代形态”。否定的指责它是 以奇异文体来丑化中国人的形象，是为了夺奖，取悦于 外国评委，认为是美学上的严重堕落。又有人认为，这 是后殖民语境中的“征服”中国的结果。接着《秋菊打 官司》和开禁后的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》又一 次产生轰动效应，形成了“文化转型期”自一开始起， 观众、学者和影视创作人员对电影和文化的自觉参与的 热闹场面。
这些特性电视都具备，而且也都缺一不可。而目 前认为电视的特性，如兼容性、多样性、参与性等等， 在现代电影中同样也或多或少存在着。
如除了银幕上的故事，人物、情节、氛围会深 深地打动观众的心，使观众不由自主地与影片中的 角色同悲喜，共命运外，观众还会自觉不自觉地设 想情节的发展逻辑、戏剧矛盾的合理性，故事应该 有个怎样的结尾等等。
影 视 美 学
金丹元
上海大学影视艺术技术学院
2018/8/11
第一章 “影视美学”概念之提出
如同“影视文化”，“影视语言”这类较宏观的命题 一样，“影视美学”概念之提出势必带来许多的疑惑，如 影、视合称是一种什么概念？能否将电影、电视视为同一 种艺术？如何界定和阐释影、视的异同及其规律性？
“影视”并提、“影视”合 如何看待此类分歧？ 用 “影视分说”
涉及到的问题也已远远超出了电影本文的界面， 如文化语境、弑父与从父、原始情调与边缘化、中国 电影的出路和文化格局、娱乐性与艺术性等等。不难 看出电影不仅也有参与性，而且这种参与正在影响和 改变着人们对生活的理解，对以往习惯性思维的突破。 与电视一样，电影美学的发展也离不开文化关怀和文 化市场的需要。
而所谓电视符号美学、接受美学，不是搬电 影符号、接受理论而来，就是所讲的只是符号学、 接受理论在电视中的浅层次表现。这就难怪有着 “影象本体论”、“表现主义电影”、“《电影 手册》派”、“新浪潮”、“精神分析学电影”、 “电影语言学”等丰富积累和诸多流派的电影圈 内人士对“电视美学”不屑一顾。
如果我们跳出影视间的门户之见，则不难看出， 虽说电影、电视是两种不同样式的艺术但二者间的 相同或相似处则更多。电影的基本理论、基础知识、 技术和美学积淀及其共通成分，本来就适用于电视。 而电视作为艺术的层面，在美学范畴中也不可能脱 离电影的影响和某种规定性。