比较大小谢诗歌的异同

比较大小谢诗歌的异同谢灵运（３８５～４３３），生于东晋大士族家庭，，东晋名将谢玄之孙。

刘宋时为永嘉太守，历任秘书监、侍中、临川内史。

谢灵运是诗歌史上自觉以山水入诗的第一人。

他的山水诗，绝大部分是作永嘉太守以后写的。

在这些诗里，他用富丽精工的语言描绘了永嘉、会稽、彭蠡湖等地的自然景色。

谢朓南朝齐诗人。

字玄晖。

陈郡阳夏（今河南太康）人。

曾任宣城太守，因称谢宣城。

晚于谢灵运的时代，与谢灵运并称大、小谢，他的感情丰富细腻，书卷气很浓，性格单纯，没有世俗影响。

谢灵运是六朝时代一位有着多方面才能和素养的悲剧性诗人.他在仕途受阻、进身乏路的"幽愤"之中,为寻找"宣泄处",便转而走向山水自然,以他独到的审情调、趋向所创造出来的山水审美诗篇。

谢朓与谢灵运同族，经历类似。

谢灵运诗喜欢描写山水名胜，善于刻画自然景物，是山水诗派的创始人。

他以生动鲜明的辞色，细致逼真地刻画了自然景色，表现了山水的绚丽多姿。

创作了一大批以山水为审美对象的诗歌，奠定了中国山水诗的写实的雏形。

而且由此开始，山水诗正式成为诗歌创作中的一个重要领域。

谢灵运第一个以成功的创作实践确立了山水题材的独立地位，为山水诗展示了无限的发展潜力。

同时，他在继承前代古诗艺术成就的基础上，创造了“极貌写物”的各种表现技巧。

而谢眺山水诗比谢灵运山水诗要丰富，谢眺所生活时代统治阶级政治斗争分场激烈，他在诗歌中表现了对政治的畏惧和不满，反应了当时知识分子的普遍心理和，和谢灵运相比，诗歌的社会意义更加突出。

如果说大谢诗脱胎于前晋的玄言诗，那么小谢则换骨于大谢。

尤其是在景物描写、语言风格等方面，共同之处可见一斑。

在景物描写上，他们的山水诗都注重色彩的涂饰，重色好丽，并且都抓住了山水诗描写上崇尚工巧，追求形似，精雕细刻，穷形尽相的特点；在语言风格上，大小谢山水诗注重声韵对仗，多用偶句。

这反映小谢在山水诗创作上对大谢的继承。

然而，大谢的山水诗几乎都是在独游的情况下创作的。

因为是独游，诗人不受其他社会活动的干扰，所以把注意力集中到个人与自然山水的交流过程中，对客观山水的审美才得以进行，进而促使他在游赏中努力寻找能表现自己个性化体验的独特意象。

正因如此，山水诗的写景才摆脱了以往的在公宴、送别等题材中借景抒情的从属地位，走上了独立发展的道路。

在大谢的山水诗里，虽然诗或有些微夸饰，但仍很像游记。

他喜欢用移步换景的铺叙，一步一景，一步山一步水地一路写下来，喜欢用大赋手法——“寓目辙书”地刻画山水，而且务须“内无乏思，外无遗物”（《诗品》）。

正因为如此，在他的诗歌里，会有刻意的排偶的感觉。

何景明在《与李空同书》中说道：“古诗之法亦亡于谢……陆诗语排体不排也，谢则体、语具排矣。

”在他的诗歌中对偶主要运用于写景和叙事部分，对偶是描摹自然山水的主要方式。

如“白云抱幽石，绿蓧媚清连”（《过始宁野》），“池塘生春草，柳园变鸣禽”（《登池上楼》），“野旷河岸净，天高秋月明”（《初去郡》）等千古名句，然而在说理部分则很少运用对偶。

读他的诗，我们不难发现“俯仰对”、“朝夕对”、“合掌对”、“视听对”、“色彩对”五类对偶句的运用，由于受其所在年代的限制，大谢的对偶保留了楚辞，汉乐府的对偶方式，因而常常会出现“语病”，即未发展完善的对偶。

小谢的对偶，不仅注意大小、动静、视听、颜色、明暗、高低等的“差异性”，而且这些差异具有雍容高贵的装饰性，并在精致圆融的描绘中，发掘其中的“一致的方式”，也就是说他所描绘的景物在他的诗歌里都存在着运动变化的规律，使诗歌具有视角的平衡对称感，使诗歌在听觉上流动着同一节奏，体现了“一致”性的“律化”审美特色。

如《入朝曲》总共10句，前8句均对偶。

首联“江南佳丽地，金陵帝王州”属于地域的外延与内涵、山水与政治的对偶，由大对小，各个局部处处显示着“差异”，整体极其平衡，他的两层夹写，多角度的修饰，确实具有高华浑丽的装饰美，和谐优美但又不缺乏壮丽，从而给我们展示了六朝故都最亮丽的景致，包括“佳丽地”“帝王州”都成了诗化的意象。

又如《永明乐》其三“朱台郁相望，青槐纷驰道”高低有别，颜色不同，却又平衡对称。

其七写人物则“燕驷游京洛，赵服丽有晖”，以阴晴南北为对。

再如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“金波丽鳷鹊，玉绳低建章”则用了动静的方式来对偶，“金波”则是装饰字面，使得整句有种装饰意味。

谢眺的山水诗常常描绘京都，简直就是一位“写都高手”，在他的笔下，京都都充满繁华的饱和美，从而也就扩展了山水诗的题材，增加了山水诗生活化的活力。

喧腾嘻闹的都市在谢眺的笔下成了一幅幅美丽的画面，他以多种角度描绘了金陵富贵雍华的风姿，探索都市景观的诸多旋律，都市中最为多见的建筑、道路、绿化、歌舞、人流、乐对、马队、游船以及早晚阴晴，春秋四季等等都在他的诗中得到了展现。

从以上可进一步得出，在诗体方面，大谢并无多少创新，还停留在古风的层面上，而且确存有“作体不辨有首尾”的弊端，篇幅见长，繁芜的物色拥塞排列，通首都是对偶，结构板滞累重。

小谢的永明题，多合律的转句子、加快了向唐人近体声律的转型步伐，开导了向近体诗发展的源头。

其次，在律化形态方面，小谢一改大谢雕刻骈俪，用词繁富的风格，而显得平易自然，圆美流畅。

“永明体”对声律有严格的规定，即“四声八病”，增加了诗歌在形式上的美感。

谢眺的山水景物描写，摒弃了大谢的繁累，不再追求“外无遗物”的表现形式。

首先以感情切入景物，选择那些最能触发心灵的物象，筛汰无关紧要的东西。

在这一点上，大谢往往是细致入微的描摹山水画的，尽量捕捉山水景物的美，不放过所见的任何细节，不遗余力地进行勾画描绘，力图把它们在纸上真实地再现，换句话说，大谢的诗是“照片式”的，而小谢的诗是“版画式”的。

其次，小谢的诗是把那些经过选择的景物给予艺术性的构思，熔铸为述怀言志的意象，而大谢的诗歌在描写景物时往往都是纯粹地叙事，只在最后玄理部分书法情感。

最后，小谢在诗中，尽量捕捉意象之间富有生机的联系，或者用情思有规律的把本不相关的事物组织起来，从而表达出大自然生生不息的活力，或者抒发作者内心潜在的一往深情。

经过锤炼与组织的景物，看起来平平静静，或者清秀优雅，或者明丽清亮，或者请发流转，但却不仅仅只是对山水的客观描写，也不是静止的轮廓勾勒，而是一种带有人生情感的诗化哲思，或是感发出内心深层的情思，蕴含深厚、情致深婉。

大谢的山水诗一般都是记录诗人的心路历程的，类似于一次求道的过程：现实中的困惑由于山水自然之美而暂时被消解了，内心的矛盾也用理智过滤掉了。

于是，用说理构筑起来的虚幻归宿便一次次出现在读者的面前。

如大谢的《于南山往北山经湖中瞻眺》：朝旦发阳崖，景落憩阴峰。

舍舟眺迥渚，停策倚茂松。

侧径既窈窕，环洲亦玲珑。

俯视乔木杪，仰聆大壑淙。

石横水分流，林密蹊绝踪。

解作竟何感？升长皆丰容。

初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。

海鸥戏春岸，天鸡弄和风。

抚化心无厌，览物眷弥重。

不惜去人远，但恨莫与同。

孤游非情叹，赏废理谁通？前半部分，作者从水中的洲渚写到密林、小径、流水，把整体的景物分解成几个镜头，向读者全面地展示了他眼前所看到的一切。

“解作”指春雨洒落，写“初篁”“新蒲”“海鸥”“天鸡”这些自然中的小景物，来着重刻画色泽声容，其刻画不得不说是细致入微的。

而最后的“孤游非情叹，赏废理谁通”则是道出了大谢内心最为深刻的感受，一切山水美景其实只不过都是虚幻的，是不得志的。

而小谢的《晚登三山还望京邑》：灞涘望长安，河阳视京县。

白日丽飞甍，参差皆可见。

余霞散成绮，澄江静如练。

喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。

去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。

佳期怅何许，泪下如流霰。

有情知望乡，谁能鬒不变?写的是登山临江所见的春晚之景以及遥望京师而引起的故乡之思。

诗人通过黄昏天空和春江上的秀色佳气，飞鸟纷纷投林的景色，群芳怒放烦人情形的大致的描写，使读者感受了春天的色彩、春天的声音和春天的气息。

把原本毫无关联的自然景色巧妙地构筑成了一幅思乡的画面。

从以上可以看出，在篇章方面，由于独游无伴的方式和欲为人知的目的，促成了其山水诗结构上的一个特点，即在摹写景物之前先要以叙述记行，摹写景物之后又要诉说议论，从而形成了其山水诗固有模式：叙事、写景、说理三部分叠加。

而小谢山水诗则章法圆融，首尾相贯，浑然一体。

并且不再带有玄言的尾巴。

最后，在用字方面，“清”字是小谢诗歌最为显著的个性，是他诗化生活旋律的最佳音符，是他最见本色的字眼。

他喜用赏心悦目的眼光，屏神静气捕捉景物清妙的感受和清山秀水的幽远风光。

乔亿云：“读小谢诗，令人神思清发，昏不假寐。

”又云：“小谢之清音独绝矣。

”如《江上曲》：易阳春草出，踟蹰日已暮。

莲叶尚田田，淇水不可渡。

愿子淹桂舟，时同千里路。

千里既相许，桂舟复容与。

江上可采菱，清歌共南楚。

一个“清”字就把整首诗歌“清新流丽”的基调奠定了。

而大谢往往多用叠字和连绵字，起到了强调意义，渲染情绪，增强可读性的作用。

如《登石门最高顶》“活活夕流驶，呦呦夜猿啼”，《石门新营所住四面高山》“袅袅秋风过，凄凄春草繁”，《游南亭》“戚戚感物叹，星星白发垂”等等。

总之，大小谢的山水诗由于时代的发展具有不同的特点，但是他们对山水诗的发展却都是巨大的，是历史所不能忘记的。