戏曲唱词的文学性展现
表演艺术的特点，掌握舞台艺术的规律，才能写好剧本。戏剧演 出由于受到舞台条件的制约，形成了 自己特有的时空观念。在戏曲中,动作 是虚拟的、程式化的,它的时空特性主 要表现为建立在虚拟动作基础之上的 虚拟时间和虚拟空间；在戏曲舞台上，离开人物的虚拟动作和说 明性的台词，就不存在具体的时间和具体空间。这样，就造成了 戏曲剧本在结构上的特点，即在时间和空间方面具有很大的自 由。而在话剧中，动作基本上是写实的，它的时空限制要比戏曲 大得多，因此，也就决定了话剧剧本在结构上的特点，即话剧动 作必须在固定空间和延续时间中持续发展。当然，这并不意味着 它只能有一个固定空间（即场景），也并不意味着它的时间必须 从头到尾连续下去；但它的空间和时间的变换，必须通过中断动 作来实现，其方式就是换幕（或场）或暗转。这就形成了话剧结 构中分幕、分场的特点。剧作家可以借助这种方式，相对地扩大 剧本的时空容量。所谓“一幕”，指的是动作与情节发展中的一 个大的段落；所谓“一场”，则是指在大的段
要组成 部分, 在长期 的历史 发展中, 戏曲受 中国传 统的哲学思想、文学、艺术的影响,形成了自己独特的抒情特征, 而戏曲唱词则是戏曲抒情性特征的最集中的体现。本文拟就戏曲 唱词的抒情性的特征作一些探讨。一、诗的国度与中国文学艺术 抒情写意的文化传统(一)诗的国度与戏曲的文化依托。在中国几
千年的文明史上,诗歌艺术以其特有的艺术特质一直扎根在中国 文艺的百花园中,并以其强大的渗透力,深深地影响着中国文化 的发展和具有共同民族特征的民众心理特征的形成。中国戏曲实 际上是中国诗歌文化的一种延续与变体,诗歌艺术一个十分重要 的艺术特征便是它的抒情性,这是中国戏曲具有抒情特征的一个 重要原因那般规范和严谨。
用写意性的空间处理方式来扩大空间和时间的容量。在现代戏曲 剧本中，则有另一种趋向，即放弃或改变虚拟空间与虚拟时间的 原则，而借鉴话剧中的固定空间和延续时间。这些情况表明，戏 剧文学通过创作实践，正在不断向前发展。
戏曲唱词是诗歌的一种变化了的形式,其特征是押韵、平仄 和句式结构。当然,这种结构不象古诗戏曲是中国传统文化的重
落中空间的变换或时间的间隔。在现代话剧中，幕与场的界限已 不象以前那么明显，也有不分幕只分场的。但总的说来，不论是 话剧、歌剧还是戏曲，都要求剧本的结构必须遵循时间与空间高 度集中的原 则，剧本中 的戏剧冲突 和戏剧情 节，都应当 在 高度集 中的场面和 场景中展开。这个原则在任何时代的戏剧创作中都是共同的，只 是具体要求和具体表现有所不同。例如法国古典主义戏剧的“三 一律”要求一出戏的动作只能在同一场景中展开，动作发展的时 间跨度不能超出 24 小时，这在实际上是很难完全做到的，所以 后来便被冲破了。在现代剧本中，大都不再遵循这样的规定，并 且出现了所谓“多场景”的戏剧，即在一出戏中可以包容十几个 (或更多)场景，而动作发展的时间跨度则可以扩展到几个月、几 年甚至几十年；有的还充分注意发挥舞台空间假定性的特点，采
动,绝大部分需要通过唱词来展现,有时非唱词莫能属。演员在舞 台表演过程中的唱、念、做、打的艺术技巧,也与唱词有着密切 依赖而又相辅相成的关系。正因为此,一个戏曲编剧在剧本创作 过程中,不能不考虑唱词与人物的性格,与戏剧的情节、美感等等 的关系,不得不从唱词的泛美性、动作性、抒情性、形象性、时
空性、感应性、意识性诸功能方面刻意迫求。 一、戏曲唱诃的 泛奥性 有人认为:一个剧本的优劣,往往要用唱词来衡缺。这种 云法虽然不够确切完整,却也能巡明唱词在剧中的本份量。
戏剧是综合艺术，它把文学、表演、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等 多种艺术综合成础，但居于中心地 位的却是演员的表 演。演员扮演角色的 基本手段是动作,如 话剧中的形体动作、言语动作、静止动作,歌剧中还有歌唱，戏 曲中则有唱、念、做、打，等等。动作是演员艺术的根基，也是 戏剧艺术的根基。戏剧艺术的特性就在于它是动作的艺术，这也 决定了戏剧文学的基本特性。从表面上看，剧本同小说一样，也 是用语言（文字）写成的，但一般地说，小说中语言的主要性能 是叙述和描写，剧本中则主要靠人物通过自身的动作进行自我表
戏剧文学的另一个特点，是要求有强烈的戏剧性。“没有 冲突，就没有戏剧。”所谓戏剧性，就是矛盾和冲突。它要求在
有限的舞台空间和时间内，通过人物与人物之间的各种矛盾和冲 突，来展开情节、刻划人物，推动剧情的性情，揭示社会生活的 本质，为了适应舞台演出的需要，戏剧文学不能有作者直接叙述
的语言，而只能有剧中人物的语言，如独白、对话、唱词等。剧 本的情节、人物性格，也都要靠人物的对话和行动来交代和表现， 所以戏剧语言的特点，就比小说等其他文学体裁的语言更具口语 化、性格化和动作化。
现。剧本通常包括两个部分：一是剧作家的舞台提示，其中包括 对动作展开的时间和具体的物质环境的说明，对人物外部动作、 静止动作的提示和对人物台词的心理情绪的提示；一是人物自身
的台词，其中包括对 话（对唱）、独白（独 唱）、旁白（旁唱） 等，这些，都是人物 心理动作的外现方 式。在戏曲剧本中， 人物的台词（道白与唱词）有时也有说明动作环境和叙述事件的 作用，但其主要性能也还是心理动作的外现。剧本需要各种各样 的戏剧冲突,需要情节的生动性和丰富性,但无论是戏剧冲突还 是戏剧情节，都应通过因果相承的动作直观地展现出来。剧本需 要塑造各种各样的典型人物形象，而动作正是戏剧塑造人物形象 的基本手段。剧本中需要有深刻的主题思想，而主题思想也应该 寓于动作的发展之中。戏剧文学的这种基本特性，决定了剧作家 形象思维方式的特殊性，即必须遵循动作发展的逻辑。剧作家只 有熟悉
豫剧名篇《花木兰》以其特有的艺术表现和独特的文化精神， 成为流 传广泛 人人耳 熟能详 的豫剧 经典之 一。它不 仅仅是 中华民 族宝贵的文化精华，更是世界 文化发展史上的一块瑰宝。《花
木兰》历经 50 多年的舞台实践至今仍常演不衰， 那脍炙人口 的经典唱段，几十年来一直回响在祖国两岸。 豫剧《花木兰》 经典的唱段、唱词给我们带来了精神上的愉悦和高度的审美 享 受。本文着重从唱词文学性展现的角度来分析这一经典剧目的艺 术魅力，结合 成功的创作找出普遍性和规律性。现在国内研究 豫剧《花木兰》的相关文章以及 书籍有很多，大多是从创作背 景、对往事的回忆和台前幕后的故事等方面和关于 整部作品的 唱腔艺术和艺术特征来分析的，也有一些就整部作品中某一段唱 词进 行赏析的，但是从文学性展现这一角度来研究整部作品唱 词的文章和书籍暂时还 没有，这也是一个创新。豫剧《花木兰》 从首演 1950 年至今，已经过去了 50 多年，回顾这 50 多年的 历程，文学性在其中起着突出的作用。岁月如梭，然而 它留给 我们的最多的还是那些仍被传唱着经典的唱词和唱段。分析她成 功的因素 综合了音乐、舞蹈、美术和文学等等，是具有中国特 色的融合多种艺术形式的有 机整体，缺少哪一部分都不行，正 是由于各自的特色融汇在一起，才发挥了综合的优势，对戏曲创 作起到了推动作用，让我们领略到祖国化的精髓。
戏曲唱词的文学性展现
----《戏曲鉴赏》作业
学院：建筑工程学院 班级：1202B 姓名：倪传志 学号：1237110239 任课老师：张义昌
唱词,是戏剧语言的主要组成部分。它在剧本里起着相当重要 的作用。一台结构宏伟的戏曲,要交代它的错综复杂的情节发展 和冲突发生,主要表现手段要靠精心设置的唱词来表述。戏剧人 物在事件中的存在与其多变演化的外体形象以及复杂的内心活
戏曲表演的四种艺术手段唱念做打
戏曲表演的四种艺术手段——唱念做打戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。
唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。
做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱念做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。
早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目，通过武术和杂技，表演简单的故事。
唐代盛行歌舞，以载歌载舞著称。
宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分，把歌舞、戏剧、杂耍集于一台，起了相互影响和融合的作用。
元杂剧在表演上已有简单的武打。
明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后，在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。
清乾隆、嘉庆年间，徽调与汉调合流，继承昆、弋的传统，吸收各种地方戏的优点，逐步向京剧演变，大致到了同治、光绪前后，一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟。
戏曲剧种为数众多，表演上运用的艺术手段各有侧重。
大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种，载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种，侧重说唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种，唱念做打四功并重。
中华人民共和国成立以来，各剧种相互促进，共同提高，上述差别已逐渐缩小。
目前，各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段。
戏曲演员按照传统的规程，从小就从唱念做打几个方面接受严格的基础训练，充分掌握了基本的技法和程式，熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇，而后才能进行艺术创造。
戏曲谚语说，“师傅领进门，修行在个人”，“领进门”是指口传身授的传艺，“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造。
戏曲演员幼时一面苦练基本功，一面拍曲学戏，学会几出或十几出传统折子戏后，就开始登台演出，在艺术实践中逐渐学会体验角色，熟悉并发挥唱念做打的艺术功能。
缺少基本功，就失去创作的手段；仅擅基本功的技法和程式，也是难于创造鲜明的艺术形象的。
分析豫剧《花木兰》中唱词的文学性
分析豫剧《花木兰》中唱词的文学性作者：刘秋萍来源：《文艺生活·文海艺苑》2014年第03期摘要：豫剧著名剧目《花木兰》是家喻户晓的常派经典之作。
这部剧目以其独特的艺术表现力和文化精神，成为了中华民族珍贵的文化精髓，也是戏曲文化发展中的一块瑰宝。
剧目中经典的唱词更是满足了广大戏曲爱好者的审美需求和精神需求。
本文主要从文学形象、文学意境和文学语言三个方面对豫剧《花木兰》中唱词的文学性展开分析。
关键词：花木兰；唱词；文学性中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）09-0152-01一、唱词中文学形象的体现（一）生动性豫剧《花木兰》中的唱词具有生动性，能够深入刻画出人物的性格、思想和心理。
如《用巧计哄元帅出账去了》中的唱词：羞得俺花木兰脸上发烧。
我这低下头仔细看我自己好笑，我是个女孩家怎把亲招？真木隶假木隶我自己知晓，在军营十二载我未露分毫。
这段唱词刻画了花木兰的聪慧，用“巧计”哄走了要给女儿提亲的贺元帅。
然后用“羞”字生动刻画了花木兰作为女儿身的娇羞。
她看着自己身着军装忍不住就笑了，自己在军营生活十二年都没有被识破，自己本就是女儿身又怎可娶亲呢。
这些对花木兰神态、心理、行为的细致刻画，既彰显了花木兰的聪慧和爱国精神，又生动地刻画出了花木兰含蓄和捎带娇羞的女性英雄形象。
（二）内涵性豫剧《花木兰》中的唱词也展现了深刻的思想内涵。
当花木兰知道参军名册上有自己父亲名字的时候她既震惊又害怕，父亲年迈多病，根本就不能上阵杀敌，而弟弟也还年幼，姐姐又不懂兵法，都不能参军。
最后，木兰思前想后还是认为只有自己女扮男装替父从军才是最好的办法。
一方面，是木兰不忍心让家人上战场受苦，另一方面，也是木兰内心爱国热情的驱使。
为了说服家人让自己替父从军，木兰说道：吴宫美人曾演阵；秦凤女子善知兵；冯氏西羌威远震；荀娘年幼守危城。
木兰用历史上女子习武用兵的实例说服了家里人。
这里就将木兰忠贞爱国、善良孝顺、聪慧才智、善解人意的形象刻画得淋漓尽致。
词曲中国古代文学史中的词曲是指以唱词和乐曲相结合的文学形式如宋词元曲等
词曲中国古代文学史中的词曲是指以唱词和乐曲相结合的文学形式如宋词元曲等词曲：中国古代文学史中的珍贵遗产词曲是中国古代文学中一种独特的艺术形式，它将唱词和乐曲有机地结合在一起，形成了一种优美动听的艺术表达。
词曲在中国文学史上占有重要地位，代表了不同历史时期的文化风貌和审美趣味。
本文将以宋词和元曲为例，探讨词曲在中国古代文学中的独特魅力。
一、宋词：咏史抒怀之作宋词，作为中国文学史上的瑰宝，被誉为中国古代文学的巅峰之作。
它以其独特的艺术魅力在词曲史上占据重要位置。
宋词以咏史和抒怀为主要题材，通过贴近人心的情感表达和深刻的文化内涵，让人们切身感受到古代文人的情怀和思想。
宋词的词牌多样，如《西江月》、《临江仙》等，每个词牌都有独特的格律和韵律规范。
这些规范限制了作者的字数和押韵方式，使得词曲既有一定的固定性，又给了作者合理的发挥空间。
通过这种形式的限制和自由结合，宋词在形式上达到了一种极致的完美，不仅能表达作者内心的情感，还能表现出古代社会的风貌和时代的特点。
二、元曲：戏曲之精华元曲是古代中国戏曲艺术的瑰宝，也是中国戏曲文化中的重要组成部分。
元曲以其独特的表演形式和艺术风格，成为中国古代文学中的瑰宝之一。
元曲的特点是以乐曲为基础，通过词章和唱词相结合的方式来表达情感和讲述故事。
这种形式独特的表演方式为元曲增添了别样的魅力。
元曲通过抒发内心情感、揭示社会生活和探讨人性善恶等方面，反映了元代社会的风貌和人们的思想观念。
元曲的创作主题广泛，有历史传说、民间故事、宫廷恩怨等各种题材。
不同于宋词的形式约束，元曲在情节和表演上更为自由，可以更好地展现剧情和人物特点。
元曲的音乐与唱词的结合，使得表演更加生动有趣，对于古代文学的发展起到了重要作用。
三、词曲的传承：对现代文学的影响词曲作为中国古代文学的瑰宝，对于现代文学和音乐创作有着深远的影响。
它不仅影响了古代文人的创作方式和审美观念，也影响了后世文学艺术的发展。
在现代文学创作中，许多作家受到词曲的影响，创作出一大批优秀的作品。
传统戏曲与文学艺术
传统戏曲与文学艺术一、引言戏曲作为中国传统文化的瑰宝，是中华民族智慧的结晶，也是文学艺术的重要组成部分。
它融合了音乐、舞蹈、戏剧和文学等多种艺术形式，以其独特的表达方式和深厚的文化底蕴，深受人们的喜爱。
本文将探讨传统戏曲与文学艺术之间的关系，以及戏曲对于语文教学的意义。
二、戏曲的文学性戏曲作为一种表演艺术形式，其文学性是其重要特征之一。
传统戏曲以其独特的曲调、韵律和词藻，展现了丰富的情感和思想内涵。
戏曲剧本中的对白、唱词和独白都具有浓厚的文学色彩，体现了作者的才华和智慧。
例如，红楼梦中的《葬花词》、《秋夜词》等，通过戏曲的形式，将文学作品中的经典段落生动地呈现在观众面前，使人们更好地理解和欣赏文学作品。
三、戏曲与文学的互补关系戏曲与文学艺术之间存在着紧密的互补关系。
一方面，戏曲可以通过演绎文学作品，使其更加生动形象。
戏曲演员通过表演技巧和形象塑造，将文学作品中的人物形象栩栩如生地展现出来，使观众更容易理解和感受作品中的情感。
另一方面，文学作品也为戏曲提供了丰富的素材和灵感。
许多经典的文学作品被改编成戏曲剧本，为戏曲的创作提供了源源不断的营养。
例如，《红楼梦》、《西游记》等都被改编成了脍炙人口的戏曲剧目，成为了戏曲艺术的瑰宝。
四、戏曲对于语文教学的意义戏曲作为一种富有文化内涵的艺术形式，对于语文教学具有重要的意义。
首先，戏曲可以帮助学生更好地理解和感受文学作品。
通过观看戏曲演出，学生可以亲身体验到文学作品中的情感和思想，增强对文学作品的理解和欣赏。
其次，戏曲可以培养学生的审美能力和表达能力。
学生在观看戏曲演出的过程中，可以欣赏到优秀的音乐、舞蹈和表演，培养自己的审美意识。
同时，学生也可以通过模仿戏曲演员的表演，提升自己的表达能力和艺术修养。
最后，戏曲可以帮助学生了解和传承中华民族的优秀传统文化。
戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，通过其独特的艺术形式和丰富的文化内涵，可以帮助学生更好地了解和传承中华民族的文化遗产。
《牡丹亭》的文学性与戏剧性
《牡丹亭》的文学性与戏剧性摘要：16世纪末，明朝剧作家汤显祖创作出了惊艳剧坛的千古绝唱——《牡丹亭》。
《牡丹亭》作为中外知名的剧目，不光在舞台的展现上去的了很高的赞誉，在戏剧文本上，同样也名声斐然。
本文以编剧的个人定位为视角，以《牡丹亭》的剧本为基础，在该剧剧本所体现出来的文学性和戏剧性上展开探索。
关键词：戏曲；文学性；戏剧性《牡丹亭》讲述了一段可歌可泣的爱情故事，在追求爱情自由、要求个性解放、反对封建伦理等方面，都反映了其显著文化特征和时代背景。
与此同时，在《牡丹亭》里处处流露这中国传统文的身影，儒、道、释三家的思想观念都在此剧中得以展现。
所以《牡丹亭》不仅代表着中国戏剧文化的光辉成就，也显示了博大精深、源远流长的中国文化。
一、走进《牡丹亭》南安太守杜宝之女，读《诗经·关雎》而伤春，从花园回来后在睡梦中见一书生持垂柳前来求爱，两人在牡丹亭幽会。
杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。
她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。
其父升任淮阳安抚使，委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。
贫寒书生柳梦梅，梦见在一座花园的梅树下有位佳人，说同他有姻缘之分，从此朝思暮念。
三年后，柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，偶得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。
杜丽娘魂游后园，和柳梦梅再度幽会。
柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻，前往临安。
杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘，就告发柳梦梅盗墓之罪。
柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，结果被杜宝囚禁。
发榜后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，但杜宝拒不承认女儿的婚事，强迫她离异，纠纷闹到皇帝面前，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。
二、《牡丹亭》的文学性众所周知，《牡丹亭》的文体和语境都是文言文的程式，里面的唱词皆是词曲。
就现在大学里按文学学科分类，《牡丹亭》是属于古典文学的。
这就意味着《牡丹亭》文学意味之浓。
浅谈戏曲唱词写作
浅谈戏曲唱词写作作者：郝荫柏来源：《艺海》2010年第08期说起戏曲,人们张嘴就是唱、念、做、打。
唱,总是排在第一位的。
戏曲与话剧在文本上的最大区别,正在于戏曲有唱词,话剧无唱词。
老百姓习惯把戏曲演员称为“唱”戏的。
中国戏曲有几百个剧种,每个剧种都各有各的腔调,可见“唱”在戏曲艺术中的地位是何等重要。
从古至今,无论曲牌体还是板腔体,不同剧种,各类声腔,都有各自的代表作品和经典唱段:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞……”“苏三离了洪洞县,将身来在大街前……”“巧儿我自幼儿许配赵家……”“金牌调来银牌喧,金殿上来了我王氏宝钏……”“树上的鸟儿成双对,绿水青山带笑颜……”“刘大哥说话理太偏,谁说女子不如男……”唱腔离不开唱词,剧作家都非常重视唱词写作,一部剧作能有段流传下来的唱儿,那是作者梦寐以求的事,所以戏曲作者写唱词是字斟句酌,反复推敲,为得一佳句,心甘情愿,苦吟苦改,直到自己敢拿出手为止。
唱词写作的基本要求并不难:一要合辙押韵,二讲平仄相间,三需句式规整。
只有严守以上规则,才能写出琅琅上口,铿锵入耳,韵律优美的唱词来。
声、韵、句三点,不能顾此失彼,而应和谐运用,自然一体,才可在整体上体现唱词艺术的完美性。
但得其要领易,真正写好难。
同样都是唱词,有的听一遍就能让人记住,有的读来拗口,难以记住且令人费解。
那么,什么样的唱词才算是好唱词呢?我认为通俗易懂,俗中见雅,形象生动,能歌能舞,就是好唱词。
先说合辙押韵。
写唱词不管是句句押韵,还是隔句押韵,韵脚末一字必须都得在同一辙韵上。
这看似简单,写起来却并不容易。
常见初学者手捧《诗韵》或《十三辙》一类的书,绞尽脑汁,强拉硬拽,写出的那一段段唱词,韵辙倒是都押上了,就是读起来颇觉别扭。
本来很容易表达的一段话,只为合辙押韵,顾此失彼,连基本意思都表述不清了。
究其原因:一是文字功底不够;二可能与选择韵辙有关。
文字功底提高非一日之功,靠的是日积月累,而选韵凭借的是写作经验和对舞台的感知程度。
分析豫剧《花木兰》中唱词的文学性
（ 三） 韵味 无 穷
懂兵法 ， 都不能参 军。最后 ， 木兰思前想后 还是认 为只有 自己女
扮男装替父从军才是最好的办法。 一方面 ， 是木 兰不忍心让家人 上 战场受苦 ， 另一方面 ， 也是木兰内心爱 国热情的驱使 。为了说
服 家 人让 自己替 父 从 军 ， 木 兰说 道 ： 吴宫 美人 曾演 阵 ； 秦凤 女子 善 知 兵 ； 冯 氏 西羌 威 远 震 ； 苟娘 年幼 守 危 城 。
民 族 文 艺
文艺生 活 Ｌ Ｉ Ｔ ＥＲ Ａ ＴＵ ＲＥ Ｌ Ｉ Ｆ Ｅ
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分析豫剧《 花 木兰》 中市豫 剧 院 ， 河南 郑 州 ４ ５ ０ ０ ０ ０ ）
摘 要： 豫剧著名剧 目《 花木 兰》 是 家喻 户晓的常派经典之作 。这部剧 目以其独特 的艺术表 现力和文化精神 ， 成为 了
（ 一） 生 动 性
豫剧《 花木兰》 中的唱词具有 生动性 ， 能 够深入刻 画出人物 的性格 、 思想和心理。如《 用巧计哄元帅 出账去了》 中的唱词 ：
羞 得 俺 花 木 兰脸 上 发 烧 。
我这低下头仔细看我 自己好笑，
我是个 女孩 家怎把亲招？ 真木隶假木隶我 自己知晓，
中有 细 致 深 入 的刻 画 。在 唱 词 中 对女 子 的 刻 画 是 “ 白天去种地 ，
对人们思想的一种 冲击 。 是在告诉我们女 子也 能成 为巾帼英雄 ，
夜晚来纺棉 ； 不分昼夜辛勤把活干 ； 咱们的鞋和袜， 还有衣和衫 。
女子也有丝毫不亚 于男儿 的爱 国热情 。 保 卫国家 、 击退强敌不止 千针万线可都是她们连 哪 ！ ” 将刘大哥认为女子不如男儿的话 反 是男儿的责任 ， 女子也可以当仁不让 。 驳 了回去 。之后木 兰又引出历史上 的巾帼女英雄 “ 有许 多女英
中国戏曲艺术之美-文档资料
中国戏曲艺术之美-文档资料中国戏曲艺术之美一、形式美（一）音舞性。
“戏曲者，谓以歌舞以演故事也”，“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。
”这是王国维给中国戏曲所下的定义，这一中国戏剧理论史上最具里程碑意义的定义极其简略却一语中的地道出了形成中国戏曲特征的根本因素――音舞性。
音舞性是指中国戏曲用歌舞演故事的特性，它是中国戏曲艺术表现形式上最基本和最重要的特征。
中国戏曲是在中国古代歌舞、说唱艺术和滑稽戏三者结合、演化、变异及不断发展的基础上形成的一种融歌唱、舞蹈、念白、戏剧表演为一体的艺术形式。
它从形成到成熟和完善，都和音乐密不可分。
无论是戏曲的剧本，还是剧本中的唱词，或是戏曲中的念白、“做”、“打”等都和音乐有着紧密的联系。
其语言是由普通的生活语言经过艺术提炼加工转化成的有节奏感和音乐性的音乐语言，结构整齐，讲究声调和韵律，一字一句一腔全都有音乐的旋律；角色的唱词采用歌唱的形式，道白也具有吟诵的意义；其剧情发展和矛盾冲突讲究起伏有致和抑扬顿挫，音乐中的节奏感尤其成了统一和协调“唱、念、做、打”的媒介和艺术手段，它像纽带一样把这四种表现形式巧妙地结合在一起，从而将情节、情绪、矛盾的变化和发展尽善尽美地展现给观众，让人有荡气回肠之感……音乐渗透于整个戏曲艺术之中。
戏曲演员在舞台上“言必歌，动必舞”。
舞蹈性是音乐性的外化形式，是节奏、动作、造型等的统一。
中国戏曲的舞蹈性体现在舞台上的一切表演之中，演员的一招一式，如上楼下楼、开门关门、写字睡眠、绣花喂鸡等等，都已不再是现实生活中的原型，而已被不同程度地舞蹈化了。
不仅如此，中国戏曲舞台上角色感情的表现也带有强烈的舞蹈意味。
借助夸张、华丽的脸谱、服饰和舞蹈动作，角色可以通过口、手、眼、身、步的配合，表达出各种不同的情感。
中国戏曲以歌舞为主的这种舞台表现形式，并不是简单的音乐加舞蹈，而是戏曲演员将舞台动作和人物性格的塑造与音乐的旋律节奏和舞蹈的动律意蕴充分融合，从而给观众带来美的享受。
昆曲《牡丹亭》的曲辞之美
昆曲《牡丹亭》的曲辞之美作者：范果来源：《牡丹》2017年第14期《牡丹亭》诞生于昆曲艺术的鼎盛时期，是中国文学和戏剧的不朽之作。
《牡丹亭》戏文格调高雅，文学性很强，尤其是其中的曲辞清丽柔婉、细腻抒情，很多都是婉约优美的诗词，具备独特美感。
一、《牡丹亭》的剧情梗概《牡丹亭》由明代剧作家汤显祖创作，原名《还魂记》（《牡丹亭慕色还魂记》），是一部婚姻爱情题材的传奇剧本。
宋代南安太守杜宝之女杜丽娘，才华出众，貌美多姿，受封建礼教禁锢，从小深居简出，待字闺中。
一次，杜丽娘瞒着父母、塾师，与丫环春香去后花园游春。
美好的风光，万物复苏、姹紫嫣红的自然景色，激发了她对青春流逝的深深惋惜和对美好爱情的无限向往。
丽娘回房休息，在梦中与一名青年男子在牡丹亭畔相会，两人互相爱悦，许多花仙齐来做媒，两人遂成百年之好。
但好景不长，母亲将丽娘唤醒后见女儿神情恍惚，嘱咐她以后少去游园。
丽娘虽应允，但心中仍追恋梦境，并对梦中所爱之人日夜思念，怅然感伤，日久成疾，病入膏肓。
杜丽娘在临终前自画一幅肖像并在上面题诗：“他年得傍蟾宫客，不是梅边是柳边。
”死后，家人将她葬在梅花庵。
三年后，书生柳梦梅赴临安应试，途经南安郡，因风雨所阻借宿于梅花庵。
柳生经过杜丽娘的墓地，拾得她的自画像，产生爱慕之情。
丽娘的幽魂显现，认出柳梦梅就是她梦中所会的那位书生，于是两人表明心迹，展开热恋。
柳梦梅与杜丽娘夜夜谈笑风生，一次偶然被人撞破，丽娘魂飞魄散。
于是，托梦告诉梦梅掘墓开棺能起死回生。
梦梅掘墓开棺，丽娘果然起死回生。
梦梅进京赶考，夫妇同赴临安。
梦梅科举考试后，正赶上了金兵入侵，朝廷推迟发榜。
而此时，杜丽娘的父亲正处于乱军包围中。
梦梅冒险前去搭救，不料杜宝不承认这个女婿，将梦梅关押起来。
金兵退兵后，杜宝获救，朝廷张榜，梦梅中了状元。
但顽固的杜宝仍不同意女儿婚事，上书奏明皇帝诬陷梦梅，想拆散他们。
最终两人的故事感动了皇帝，得到皇帝赐婚，夫妻得以团圆。
二、曲辞的艺术特征曲辞又称之为曲词，是指戏剧人物的语言。
本色美的艺术魅力——京剧《沙家浜》唱词赏析
本色美的艺术魅力——京剧《沙家浜》唱词赏析“垒起七星灶，铜壶煮三江。
摆开八仙桌，招待十六方……”清丽婉约，徐徐道来。
如闻其声，如见其人。
这是京剧《沙家浜》中一段脍炙人口的精彩唱词，在锦绣万里的神州大地，几乎家喻户晓，人人爱听，人人会唱。
汪曾祺先生与他的合作者们，以深厚的文学功力与杰出的艺术才华，在编写京剧《沙家浜》的唱词中，千锤百炼，字斟句酌，提高了京剧唱词的文学品位，体现了本色美的艺术魅力。
这对今后戏曲文学的发展与繁荣，有着不可估量的积极影响。
一、戏曲唱词与文学品位台湾作家施叔青在《西方人看中国戏剧》一书中，曾经指出：“中国京剧剧本毫无文学上的价值。
”他的这种说法，自然有些偏激，但是凭心而论，却也未必是无的放矢。
我们看到，很多传统的京剧剧本，确实缺乏文学品位。
唱词“灌水”，很不讲究，或是粗糙，或是浅薄。
至于文理不通、词不达意等弊病，更是由来已久，积重难返。
至今，在一些没有经过很好整理的传统老戏中，常常还能见到诸如“一马离了地平川”、“将身上了马能行”之类的“水词”。
生拼硬凑，粗制滥造，令人不忍卒睹。
难怪会引来施叔青等人的尖锐批评，下此“毫无文学上的价值”的断语了。
京剧号称“国剧”，风靡全球。
然而，长期以来却一直不重视唱词的文学性。
浅薄平庸，水平低下。
这样的戏曲文学作品，实在是难以与“国剧”的身份相匹配。
拿出去招摇过市，徒令人说三道四。
影响国家声誉，也令国人蒙羞。
戏曲应该要回归“文学殿堂”，这已经成为戏曲界有识之士的共识。
欣喜的是，由文学根底深厚的汪曾祺先生参与编写的《沙家浜》京剧剧本，唱词优美，曲尽人情。
在文学性方面，具有很高的审美价值。
很多精彩唱段，都足可成为供后学者学习的范本。
像人们所熟悉的“祖国的好山河寸土不让”的唱段，就给人留下深刻的印象。
借景抒情，情景相融，最能打动观众的心弦。
在垂柳成行的阳澄湖边，负伤疗养的指导员郭建光，面对江南景色，思念战友，心情激动，感慨万千，唱出了自己的心声：朝霞映在阳澄湖上，芦花放稻谷香岸柳成行。