书法的创新和进步

书法的创新与进步囗李文采八十年代的“书法热”是在创新的呼声中推进的，而创新又是在“书如其人”和“书法表现时代精神”这两张翅膀的扇动下起飞的。

据说书法不仅能够，而且必须“书如其人”和“表现时代精神”──不管人和时代本身是否存在书法精神，都必须一律地“如”和“表现”，否则，就埋没了当今的时代精神，人也就成了最没有出息的“书奴”，“创新”也就落空。

然而，事实证明，要做前贤的“书奴”，要摆脱当今书风而与晋唐书风一致是十分吃力的，如果不得法，即使穷数十年之功也不能与之合辙。

既然传统使人吃力不讨好，书人就寄希望于“创新”。

“创新”正如一帖“立地成佛”的速效药，保证大家“立地”可成书法家，于是书法就不可能不“热”了。

因为得不到传统所以要“创新”，这样的说法当然不是当今一般书论家所能接受。

他们认为书法传统本应随时而变、因人而变，于是说：“难道书法就只能这样死气沉沉局限于二王法度、盛唐规范？”（《书法报》总第179•期）其实早已丧失的“二王法度”和“盛唐规范”的书法传统，似乎正如病菌般地使当今大多数书人病入膏肓、“死气沉沉”。

传统既然是病魔，于是大家讨论着对付它的办法：“书法创新不是抛弃传统，而应该是打破传统的固定模式，使其开放和流动化。

”（1987年12月12日《书法报》）可见“创新”对传统的手段不是“抛弃”就是“打破”。

传统被“打破”或“抛弃”之后，“创新”以“书如其人”的原理刻画了自己的形象：“只要认为书法艺术以表现作者精神世界为最高宗旨，那从逻辑上就必然会推导出这样一些结论：只能以是否表现作者的‘其人’，以及表现到何种程度作为标准，来衡量一件书作，一位书家的成就高低。

而没有可以有什么千古不变的客观标准；书法艺术应该是百花齐放的，不应有什么不可冲破的模式……”（《书法家通讯》总第40期）“千古不变的客观标准”和“模式”被完全否定后，塌鼻的、歪嘴的，也都有理由成为百花公主了！甚至五官错位的、鼻子横着生的非人者也都兴冲冲地去参加人类的选美盛举了。

我不赞同一般所说的书法能反映作者书法以外真实人品的“书如其人”，但却看到了这样的“书如其人”：作品的书法以及书法理论的有无和水平的高低，正“如其人”书法实践的有无和程度的深浅。

对于未涉足书法或浅尝辄止的人来说，书法是否有创新，是不可能去辨别的。

零的书法实践必然是零的书法作品、零的书法眼光和零的书法议论。

我好几次遇到这样的事：有人看了我手中的法帖后称赞道：“你看，王羲之的字写得多好！”其实我手中拿的是颜真卿法帖。

书法创新产生了书法新面貌，所谓面貌的新或旧就是与他人的面貌不同或相同，然而，不同或相同的感觉必然因人而异。

即使英语、法语、德语很不同，但是不懂外语的人却无法辨别──感觉很相同；即使米芾所临的“二王”墨迹与“二王”的面貌很相同，但鉴赏家却很容易辨认──感觉很不同；即使各人的面貌已经很不同，但仍然有人以为只有在自己脸上划几刀才能与他人的面貌不同；即使实际上历来没有任何人能写出与具有真正高度的古人法书的相同面貌，但仍然有人需要说些“学古不泥古”之类的话，似乎他如果一不留神就会写出与《兰亭序》或《祭侄稿》相同的面貌。

退一步说，即使有人真能写出与历史上第一流法帖完全相同的面貌，其实也并非坏事，因为真正的艺术是永恒的，正如杨贵妃的容貌是永不过时的。

以杨贵妃的容貌要嫁人，不管在以往，或在将来，或在社会主义初级阶段的现在，自有其热烈的追求者，绝不怕嫁不到丈夫；如果真有人能写出与王羲之完全重合的书法面貌，此人就应该被尊为再世的王羲之而轰动世界，全国以及世界各大博物馆必将翘首企求着这个再世王羲之的书法真迹。

人们以为“笔墨当随时代”，“不激不厉”的王羲之书风已经过时了，因为时代的节奏已加快，所以只有快节奏的书风才是我们时代的书法风格。

但我想，颠张狂素的书法节奏难道不是比我们社会主义初级阶段的书法节奏更快吗？莫非张旭、怀素的书风正是表现了社会主义高级阶段的书法时代风格？快节奏的雷霆、闪电、浙江潮固然必不可少，“不激不厉”的垂柳、花草、西子湖也同样必不可少。

世上万物皆有阴阳，有阳无阴不能成为世界。

书法既然能“状万物”，“不激不厉”的阴柔之美岂能不“状”？书法作品能体现其人在书法方面的精神，也能体现每一时代在书法方面的精神，这是没有疑问的。

然而，当今书人和时代，其书法精神又如何？当今的“书法热”才十年；十年“书法热”的前身是数十年的“书法冷”；数十年“书法冷”的前身是千百年的“书法热”。

书法的“热”与“冷”，其主要标志是参与书法实践的人数多或少，因此，就绝大多数书人来说，刚从“书法冷”中过来，由于未涉足书法或浅尝辄止，还不可能对书法传统有真正的了解──对书法传统不了解，这一书法时代精神，“书”是不可能不“如”、不“表现”的。

我们的人和时代在经历了长期的、包括书法在内的各方面禁锢之后正在改革和开放，这又是一个时代精神。

两个“时代精神”在一起，于是一提“禁锢”就把书法传统与封建主义一起来痛恨，于是非将这个封建主义的产物──书法传统“打破”、“抛弃”不可，于是书法传统在遭到数十年“书法冷”的“禁锢”、“抛弃”之后，如今又遭到了曾经与它一起被禁锢的我们的毒手！于是一提开放就向往着外国，似乎外国不仅是科学技术，就连书法艺术也比祖国更辉煌！一道数学题，既然懂了，手就能做出正确的答案，而书法这门艺术，如果没有数十年的手上功夫，即使懂了却无法体现在笔下，何况书法又如此难懂。

因此，刚从“书法冷”中过来的绝大多数书人于书法其实还是一穷二白，传统乃是古人手中的传统，而我们手中其实并不存在必须“打破”和“抛弃”的传统。

鉴于这样的情况，我认为提书法复兴比提书法创新更符合当前的实际。

只有将当前的书法热恢复到古代书法热，在古代书法辉煌时期的起跑线上才能开始真正的书法创新。

这正如希望做科学家者必须先接受前人知识，从小学开始一样。

从零点的“书法冷”刚过来就立即掀起创新热潮，就等于重新写一部书法史，这正如企图抛弃人类现成的一切文明而一头钻进原始人洞穴一样愚蠢。

世上任何新面貌必定产生于两个以上的旧面貌，绝不会凭空而来。

参与形成书法新面貌的旧面貌数量越多，那么这一新面貌与其中每一旧面貌之间的距离也就拉得越远，因而面貌也就越新。

几十家、几百家的旧面貌形成一家新面貌，这个新面貌的渊源就令人难以辨认了。

这种新面貌的产生当然也就更具难度，没有毕生的努力不能到达。

然而，“凡世之所贵，必贵其难”（苏轼《论书》），具有一定的难度才说明具有一定的高度──高度与难度成正比。

书法新面貌的难度与高度不仅取决于参与形成这一新面貌的旧面貌的数量，同时也取决于参与形成这一新面貌的各个旧面貌本身的难度与高度。

孙过庭说，“虽学宗一家，而变成多体”（《书谱》），所以如此，是因为“楚音习夏不能无楚”，“创新”过程中有了“非书法”面貌的参与。

我不相信“书之功夫更在书外”，也不去相信人体内有天生的“书法艺术细胞”，因此又认为书法对于未学书法的人来说是一无所有的。

虽然如此，未学书法者却也有自己的书迹面貌──“非书法”面貌。

新面貌中有了这种“非书法”面貌，就好比一碗米饭中掺入了泥沙──泥沙太多了，这碗被称作精神粮食的书法就令人难以下咽了。

然而，“非书法”却因时下通行的“创新”理论而受人尊重。

书人对任何前贤法帖都无力接近，却常常被誉为“不受传统所囿”、“临古能自出新意”、“表现了作者的精神气质、思想感情”等等，我则很不以为然。

只有经过表演艺术训练的演员才能做到随心所欲地调动自己身上的皮肉和四肢去充分表现自己或他人（剧中人）的精神气质和思想感情；一个没有经过表演艺术训练的普通人，即使拍一张照片也往往自己认为拍得很不理想──长在自己身上的皮肉和四肢尚且不能帮助自己的心灵走出自己的躯体，更何况是身外之物的笔墨！无力表现却硬要表现，于是这种“创新”书迹所表现的只能是精神颠狂、气质浊俗、性格怪诞、学识浅薄、无端发怒，令人感到一种寒毛凛凛的“新意”。

但一经了解，作者非但根本就没有这么坏，倒反是一位气质弘毅、心胸广阔、学养有素、性格文雅、为人厚道、思想高尚的人。

我非常希望能与这样的人交个朋友，却懒得看他们的“创新”。

这就应了古人的一句话：“因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状必呈。

”有人以为只要自由自在地书写，不受前贤法帖的束缚，就会产生“天真自然”的书法，因此，书法家也出在幼儿园里。

若果然如此，那么人人都曾做过书法家，只是年长了，因知道书法的艰难而失去了这种“天真自然”，而“天真自然”一失去，就象超龄少先队员必须退出少先队一般地退出书法家队伍了。

我们之所以能识别各种字体──真、草、隶、篆中的每一个文字，就因为文字象人一样各具特定的面貌。

文字的这种面貌在历史长河中形成，我想应称它为文字“自然面貌”。

文字自然面貌也与其他自然面貌一样，都具有自然之美。

儿童书迹，或某些成人所作的“儿童体”以及被称为“学者字”的书迹之所以也有趣味，就是因为书者无心“因奇以求奇”而在不同程度上保持了文字本身这种自然之美。

这正如我们拍照相，笑不起来就索性别笑，于是自然容貌之美因为未遭到皮笑肉不笑等尴尬相的破坏而被保留了。

然而，文字的自然面貌虽美，毕竟还不是书法艺术面貌之美。

文字的自然面貌仅仅是书法艺术面貌借以存在的躯体。

这个躯体只有具备了点画的艺术表情以及点画组织的艺术姿态，才有书法艺术面貌之美。

这正如芭蕾舞演员虽美，但还不是芭蕾舞之美；芭蕾舞演员只有在舞台上跳起了芭蕾舞，才有芭蕾舞之美。

因此，仅有文字自然面貌的儿童书迹，或成人所作的“儿童体”以及“学者字”，都还不具备书法艺术面貌之美。

自然之美归于造化之功，艺术之美来自人为之力。

虽说前贤法书“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭《书谱》），但这种“自然之妙”毕竟又是“力运”的自然之妙。

书家要使自己笔下具有跳舞般的自然，而不是普通走路般的自然，因此这种自然其实是从不自然中得来的。

舞蹈演员在练功房中腾跳、压腿，累得满头大汗，甚至折断了骨头，住进了医院，有什么自然可言？然而没有练功房中的不自然，就没有舞台上演出的自然。

书家刻苦练功的事在前贤学书故事中不胜枚举，今人却以为只要自由自在地书写，即使儿童也能产生书法作品，这是对书法艺术的无知。

之所以常人自由自在地书写不可能有书法，是因为书法的“法”与世上任何法一样，都是一种“束缚”，因此“法”的执行必然具有一定难度，如果人人都能本能地遵守，也就无须立法了。

诚然，书法贵在自然，但这种自然是自觉遵守“书法”的自然，是规距中的自然，即所谓“从心所欲不逾距”。

“法”虽然束缚着书人，使书人行笔艰难，但又不能抛弃它。

书法与文字自然面貌的这种关系正如衣服与人体的关系。

就人的生理需要来看，炎热的夏天穿着衣服确实是一种“束缚”，然而，除了不谙人类文明的三岁小孩子，成人即使满头大汗也绝不会“抛弃”“束缚”在自己身上的衣服，因为，如果没有衣服“束缚”着，反而不能天真自然地去见人了。