诗歌与中国画的融合

诗歌与中国画的融合
摘要：诗画结合是形成中国画民族风貌的重要因素。

文学与绘画超越艺术门类的区隔走向统一是一个漫长的相互渗透与贯融的
过程。

其间，诗与画的关系经历了从外在形式的协调统一到内在精神的交融契合，二者在互动过程中由表及里，由局部而全面，促成了中国画艺术中独特的“诗画合一”、“诗情画意”、“诗画一律”的审美特征。

关键词：诗歌绘画结合外在形式内在精神统一
诗歌与绘画在审美创造中，原本处于不同的两极。

文学偏虚，绘画偏实；文学无形，绘画有形；文学更主观，绘画更客观。

正确的区分二者的不同特征，有助于发挥各自的长处，也为它们之间的结合及至最终走向“统一”创造了条件。

一、诗歌与绘画的内在差异——诗与画的分界
诗歌与绘画属于两种不同的艺术品类，有着完全不同的传播媒介和表现形式，在艺术分类中，通常将诗歌、音乐等界定为时间艺术（或音律艺术），而将绘画、雕塑等界定为空间艺术（或造型艺术），[1]二者在审美特征上具有内在的差异性。

首先，时间艺术表现的是“流动”的、“虚空”的，在时间中“承续”的事物。

而空间艺术表现的则是“稳定”的、“实在”的，在空间中并列的事物。

一般来看，诗歌属于前者，绘画属于后者。

其次，时间艺术在审美倾向上着重“言志”，主观性更强。

空间
艺术则偏向“状物”，客观性较为突出。

因此，一般情况下，诗歌重表现，绘画重再现。

再次，“时”“空”艺术由于不同的创作基调，决定了二者在审美创造中对于“情思”与“景物”的不同侧重。

即——诗歌与绘画在审美趣味上无法实现完全的“同一”。

也就是说，绘画常常不能传递诗歌中的某些内容，而且绘画也往往无力表达诗歌中所蕴含的“微妙”的情思和意趣。

二、诗歌与绘画相互渗透与融合的历程
文学与绘画跨越艺术门类的区隔走向融合与统一不是天然就有，抑或一蹴而就的。

纵观中国绘画发展史，诗歌与绘画凭借各自不同的审美特征和表现倾向相互“吸引”，经历了一个漫长的由表及里，由局部而全面的流变历程。

在审美创造的过程中，二者逐渐从“外在形式”的结合，走向“内在精神”的交融。

1、文学与绘画在“艺术性”上各自独立的结合
文学与绘画的结合可以追述到两汉时期。

具体的结合形式有两种：其一，文学配合绘画做像赞等陈述性的描绘。

美术史上曾有记载，西汉宣帝甘露三年，曾于麒麟阁画《十一功臣像》“法其形貌，署其官爵姓名”。

[2]从中可以看出，最早的“画上题字”比较注重礼教功能，题材只取资以为训诫，有所谓“成教化”的功用。

其二，将经、史、赋、诗等诸类文学佳篇作为绘画的内容。

诸如，山海经图、孝经图，老子黄庭经图、论语图、春秋图、史记列子图等都属于此列。

这类作品群众性较强，绘画有所谓“助人伦”的目
的。

所以，这一阶段文学参与绘画多为“礼仪教化”的功用，于绘画本体“艺术性”方面的提高影响不大。

魏晋时期，著名画家顾恺之的传世名作《烈女传·仁志图》、《洛神赋图》、《女史箴图》等人物画作品是文学与绘画的结合的杰出代表。

当然，魏晋文学与绘画的关系还仅限于较为表象的“图说”式的结合，二者在艺术形式上仍然保持了各自明显的独立性。

2、诗歌与绘画融合的开始——题画诗的出现
唐代，题画诗的出现是诗歌与绘画融合的开始，也是诗歌与中国画关系的确立与发生。

这一时期士大夫文人从绘画当中发挥出诗意的情感，从而把“画”作为“诗”所歌咏的对象和题材，以期将绘画的效果更深刻的描述出来。

题画诗对于绘画的发展至少有两个方面的意义，其一，题画诗以诗咏画，以诗意生发画意。

诗歌的渲染，可以更好的诠释“画”的意境，使由“画”而起的想象和情感在文学的承续中得以抒发。

其二，更为重要的是，由道玄等哲学思辨直接启发的绘画“形而上”的思想情感，也可以借助文学的途径得到更为妥帖的落实和张扬。

王渔洋在其所著《蚕尾集》中给予杜甫十八首题画诗“始创”之功的极高定位，书中说到：“六朝以来，题画诗绝罕见。

……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣”。

的确，杜甫的每一首题画诗都反映了他的诗心与画意在艺术根源之地的相通，也是中国画“诗画合一”艺术精神内核外化的开始。

两宋时期，画家多隐蔽落款，使文字尽量少侵占画面。

故而，将诗歌题跋（古人诗歌或画家所作的诗歌）附以画面之中，在唐宋的绘画中并不多见。

明代沈灏在《画麈落款》中曾指出：“元以前多不用款，款或隐于石隙，恐书不精，有伤画局。

后来书绘并工，附丽成观。

”诸如，范宽的《溪山行旅图》，画家只选择在画面当中极隐蔽的树丛中题写自己的姓名。

李唐的《万壑松风图》，题款则落在画面边角位置的一剑远峰之上。

3、诗歌与绘画“外在”形式构造的统一
元代，为了满足了画面布局的完整，诗歌普遍借助书法“线条”为“语言”参与中国画创作。

在中国书画美学之中常常提到书画同源，以书法“线条”书写的诗歌，其外在形式与绘画相通，二者都属于线条艺术。

“诗”与“画”常常出现在同一画面的构图中并促成外在形式的统一协调。

“诗画合一”的格局宋元以后发展的更加普遍，成为中国文人画一个重要的审美特征。

吴龙翰在其所著《野趣有声画.序》中说：“画难画之景，以诗凑成。

”当画面留白过多时，以书法的线条“凑成”布局未尽的画面，在构图上既保证了画面的协调和格局的饱满，又符合艺术作品“形式美”的要求。

例如，宋徽宗的《腊梅山禽》图画面左下方的空白处提写五言绝句一首，整个作品书绘结合，构图完整。

此外，沈灏在《画麈落款》中曾指出，元代以来绘画常常附配题跋：“一幅中有天然侯款处，失之则伤局。

”作者还特别提到倪瓒以诗题画的方式：“迂瓒字法遒逸，或诗尾题跋，或跋后系诗，随意
成致。

”可见，诗歌内容的书法提写和绘画作品的风格特点、布局安排、笔墨意趣已经达到高度的协调统一。

[3]
4、诗歌与绘画“内在”审美内涵的统一
“以诗为题”的创作方法是诗画关系的进一步发展。

“以诗为题”进行绘画创作，在审美内涵上生发了绘画在情趣、情思、意境上的深度和广度。

诗画关系在艺术内容上走向契合与贯融。

宋代郭若虚《图画见闻录》卷五《雪诗图》记载郑谷有咏雪诗：“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。

江山晚来堪画处，渔人披得一蓑归。

”段赞善取诗意成画以赠郑谷，郑谷阅后又写诗回赠，二人以诗画交流往来。

还有画家图写李益诗句：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”的记载。

另外，宋代郭思编撰《林泉高致》记有其父郭熙“尝所诵到古人清篇秀句，有发于佳思而可画者”的言论。

可巧《宣和画谱》卷十一郭熙条目下著录有他的“诗意山水图”记载。

“以诗为题”发展至宋代成为画院取试的考题。

著名的命题如“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”、“蝴蝶梦中家万里”、“踏花归去马蹄香”等等。

“以诗命题”可以考察画家的立意构思，并反映创造能力，见识才华等全方位的个人修养。

诗歌以含蓄为特征，所谓“含不尽之意见于言外”。

因此，画面如何含蓄又准确的表达诗意便成了考试的中心课题。

唐志契《绘事微言》中记载：“政和中，徽宗立图画博士院，每召名工，必摘唐人诗句试之……所试之题如野水无人渡，孤舟尽日横．自第二人下，多系空舟岸侧，或拳
鹭于舷间，或栖鸦于篷背：独魁则不然，画一舟人卧舟尾，横一孤笛。

”[4]其意表达“非无舟入，只有行人”，十分切合诗题，准确而又含蓄地诠释出一幅缓慢、闲散、宁静、安逸的，田园牧歌式的图景。

试题“竹锁桥边卖酒家”，常人皆在酒家上下工夫、惟一善画者但于桥头竹外挂一酒帘，书“酒”字而已，便见得酒家在竹内也。

促成一幅符合诗意、含蓄又优美的山水画。

诗歌中所引发的情思从画面的艺术意境中直接生发出来，画面的诗意追求成为绘画的自觉要求。

5、诗歌与绘画审美意境的相互转换
诗歌与绘画融合的最高境界是在艺术精神上的契合，二者可以实现审美意境上的相互转换。

抛开“诗”“画”两者的关系不谈，经验证明，受众在观赏绘画作品时往往可以直接领悟到诗歌的意境和情趣。

也可以说绘画作品本身可以直接生发出诗意来，即所谓画是“无声诗”，诗是“有声画”。

[5]
这一理论的推进首推苏轼和黄庭坚。

北宋以来，苏轼、黄庭坚都探讨了诗与画的精神相通处。

苏轼《韩干画马诗》中有“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”的说法，[6]将“无形画”和“不语诗”相提并论，完全打破了两者之间的非可比性，消解了文学与绘画在艺术特征上的分界，使“诗”“画”在艺术鉴赏中达到可以互相换位的程度。

也就是说，“诗”“画”两种艺术形式在精神层面上达到完全的相通和贯融。

（1）“画中有诗”——从诗向画的转化和交融角度考察
从艺术创造的环节加以考察，画家不但以诗歌作为绘画题材，还借鉴“诗”的写作方法来绘“画”。

历史上记载有宋代画家李公麟以杜甫作诗的方法作画，因此提高了画的意境。

黄庭坚称赞李公麟是“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”（《次韵子瞻子由题憩寂图二首》）；说李公麟能用淡墨将胸中的诗意画出来。

又说：“断肠声里无形影，画出无声亦断肠”；“人事好乖当语离，龙眠貌出断肠诗”（《题阳关图二首》）。

从中可以看出，李公麟画的《阳关送别图》就是一首使人伤感断肠的诗。

“无声诗”成为后人称谓绘画的代名词。

此外，《宣和画谱》有记载说赵叔傩善画禽鱼，“每下笔皆默合诗人句法。

或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想。

”“默合诗人句法”也是说“画中有诗”，即画中有诗的意境美。

意境美是画家通过观察自然，迁想妙得，情景交融，再造出的理想境界，而这种理想境界恰恰与诗歌蕴含的微妙的情思和意趣两相冥合。

在对绘画的鉴赏中，观者可以感受到诗歌的意境。

（2）“诗中有画”——从画向诗的转化和交融角度考察
绘画与诗歌两种不同的艺术品类在审美内涵上具有内在统一性，还表现为“诗中有画”。

苏轼在《东坡题跋》卷五《书摩诘》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

”“诗中有画”的评价在王维的《山居秋暝》中表现的最为突出。

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

薄暮之景，山雨初霁，幽静闲适，清新宜人。

皎洁的月光从松枝间流下，留下斑斑驳驳的影横，汩汩
的泉水缓缓的从平滑的石山划过，奏出清脆的音响。

前两句创造出一种非常安静美丽的意境，让人仿佛置身其中，欣赏大自然这一美景。

诗歌所表现的“画”就呈现在眼前。

“诗”与“画”在艺术创造中实现了审美意境和情趣的相互转换，正所谓“诗画本一律，天工与清新”。

至此，诗歌对绘画的渗透以及二者的融合可以说是相互启发、彼此促进、甚至互为彼此了。

参考文献：
[1]徐复观. 中国艺术精神[m].南宁.广西师范大学出版社，2007：170
[2]王伯敏. 中国绘画通史[m].北京. 三联书店，2000：530
[3]葛路. 中国画论史[m].北京. 北京大学出版社，2009：101
[4]李泽厚. 美的历程[m].上海. 天津社会科学院出版社，2000：125
[5]樊波. 中国书画美学史纲[m]. 长春. 吉林美术出版社，1998：514
[6]周积寅. 中国画论辑要[m].南京.江苏美术出版社，2005：187
作者简介：邓抒扬（1977-），女，江苏南京人，讲师，硕士，主要研究方向：艺术学。