思辨与审美的互动——关于张德明文学批评著述《范小青小说创作论》的解读
网络文学的视野与文学的互联网化——兼谈海青拿天鹅的古典言情系列网络小说
批评就是针对这种新的文学样式所开展的批评活
共领域的结构转型》中提出，
“参与讨论的公众占有受
动。它们两者之间通过报纸、杂志、广播和电视等“公
上层控制的公共领域并将它建成一个公共权力的批
共领域”媒介实现互动和表达，共同完成一场或 N 场
判领域，这样一个过程表现为已经具备公众和论坛的
文学活动。欧阳友权提出，
海青拿天鹅生于贺州山水小城，大学专修音乐，好幻
想，喜游历，尤其喜欢历史故事和古典文学，并享受文
《三生三世十里桃花》是作家唐七公子创作的一
学艺术所带来的乐趣。她的文学故事充满了“青春想
本古言小说，讲述了青丘帝姬白浅和九重天太子夜华
象”，文笔精致古朴，文风大气沉郁，温婉，美好，有超
的三生爱恨，三世纠葛。一个宁愿醉卧十里桃林忘尽
现象解读
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网络文学的视野与文学的互联网化
——兼谈海青拿天鹅的古典言情系列网络小说
肖 晶
人化”；二是媒介的“符号化”；三是文本的多媒体
引言
化 ③。网络文学目前是一个不断发展的文学现实，不
网络为人们提供了一个非常广阔的、可以自由言
管你喜欢也好不喜欢也好，它就在那里。而网络文学
论的“言论场”或者叫作“公共领域”。哈贝马斯在《公
越她年龄的历史厚度和沧桑感。甚至她塑造的人物，
前尘，一个情深不渝三生三世枯等成灰。由该小说改
有汉风文气，又兼具魏晋风骨。主人公的名字如“姮”
编为古装玄幻电视剧，由林玉芬执导，杨幂、赵又廷、 “瓒”
是以古典婉约的文风碎片化地反映上古故事，构筑独
制播手段，将网络文学大 IP 运作推上了新的高度，为
今后网络文学的影视剧改编提供了范本。
特的文学想象。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨“作者论”是一个文艺领域的概念，指的是强调作家（或导演）个人创作风格和创作意图对作品的决定性作用。
这一概念最早由法国电影理论家乔治·珍尼亚尔在20世纪60年代提出，后来被引入中国电影界。
中国电影历史上的一些著名导演（如张艺谋、陈凯歌、王家卫等）的作品往往被归纳到某种风格或主题之下，这一现象也与“作者论”密切相关。
“作者论”思辨具有一定的合理性和现实性。
在一个电影创作团队中，导演的创作意图和风格对作品的决定性作用是不容忽视的。
导演通过对影像的选择、剪辑和演员的表演等手法来表达个人的美学观和价值观，从而为作品注入独特的个性和特色。
张艺谋的作品一直以视觉冲击和寓意丰富而闻名，他的“作者论”体现在对真实和虚幻、传统和现代、人性和社会等问题的探索和呈现上。
导演的个人经历和创作历程也会影响其对题材和主题的选择。
王家卫的电影作品大多以都市情感为主题，这与他自己生活在繁忙都市的经历和感受密切相关。
导演的艺术风格和生活体验等因素，构成了其作品风格和主题的核心元素。
“作者论”思辨也面临一些问题和争议。
电影是集体创作的产物，其中包括编剧、摄影师、音乐人、演员等多个创作人员的努力。
将电影的成功或失败完全归因于导演个人的作品风格和创作意图是不妥的。
许多优秀的影片并不依赖于导演个人的风格，而是通过团队合作和集体创作而取得了丰富的文化价值和艺术成就。
“作者论”思辨忽略了社会和历史的力量对电影创作的影响。
中国电影在不同的历史时期和社会背景下，呈现出了不同的主题和风格。
社会变革和历史事件往往会影响导演的创作意图和风格的选择，同时也对影片的观众产生深远的影响。
单纯从导演个人的角度来理解电影作品是片面的，缺乏全面性和深度性。
某些导演的“作者论”可能具有一定的商业化和营销色彩。
为了打造导演的“品牌”和追求商业成功，有些导演在作品中刻意追求个人的独特风格和创作意图，甚至过度营造出某种“一代宗师”的形象，从而获得更多的关注和票房。
经典与阐释_名作欣赏_二二年检评
经典与阐释———《名作欣赏》二〇〇二年检评"张德明! 四川大学文学院博士生"所谓经典，据一九七九年上海辞书出版社出版的《辞海》，解释为“一定的时代、一定的阶级认为最重要、有指导意义的著作”，这是在文化意义上认定的“经典”的含义，它强调了经典本身所隐含的时代性、阶级性、权威性等意义指涉。
落实在文学上，经典一般是指具有鲜明审美特性的文学作品，它们在反映人性的深刻度和描画社会与历史图景的真实性上达到了相当的艺术高度，具有极大的典型意义。
从中西方的经典来看，无论是文化意义上还是文学意义上的，其权威地位的树立都有一个塑造和建构的过程。
比如，在西方，《圣经》是文化意义上的经典，莎士比亚戏剧是文学意义上的经典，在中国，《诗》《书》《礼》《易》《春秋》是文化意义上的经典，唐诗宋词是文学意义上的经典，这些经典的确立是历经不同历史时代通过反复的阐释才得到指认的。
也就是说，经典与阐释之间是一种互相依存的关系，经典的建立离不开阐释，阐释的有效性和典型意义也要从对经典的适用和重新发明中体现出来。
作为国内仅有的几家紧紧围绕具体作品来展开论述，通过对文学文本的赏析来提高人们的审美品位，促进社会主义精神文明建设的学术期刊之一，《名作欣赏》的重要意义是不言自明的。
《名作欣赏》的学术定位可以从刊名得知，名作与欣赏之间的关系对应着经典与阐释的关系，从刊物的价值取向来看，“名作”一词至少包括两个向度：一个是指已经为历史所证验过的中外文学名著，另一个是指现当代的佳作，它们有着成为未来经典的潜在素质；“欣赏”确切地说就是审美读解，它强调文学阐释活动中的主体性投入，要求阐释者多一些审美性的体验、感悟和表达，少一些学究气和说教味。
自然，“欣赏”并不是说不需要理论的指引，相反更是对阐释者提出了更高的理论要求，要求他们对理论理解得更透辟、更深入，对理论的使用更精准、更高妙，如风行水上，自然而然。
没有审美感悟的参与，理论就会显得很空洞；没有理论的指导，赏析可能会流于平淡和肤浅。
从“超越之维”到“澄明之境”——潘知常中西美学比较视域下的艺术论
第３９卷第３期兰州文理学院学报(社会科学版)V o l ．３９,N o ．３２０２３年５月J o u r n a l o fL a n z h o uU n i v e r s i t y ofA r t s a n dS c i e n c e (S o c i a l S c i e n c e s )M a y ２０２３ʌ收稿日期ɔ２０２３Ｇ０２Ｇ２０ʌ作者简介ɔ范藻(１９５８－),男,四川成都人,四川文理学院教授,主要从事美学及文艺批评研究.从 超越之维 到 澄明之境潘知常中西美学比较视域下的艺术论范㊀藻(四川文理学院学报编辑部,四川达州㊀６３５０００)ʌ摘要ɔ潘知常的中西美学比较视域下的艺术论,源于他的美学生命论,而他的美学生命论或生命论的美学中,艺术的美学思考占有大半壁江山.他是要借助中西艺术的比较,发现中国艺术所特有的结构的 言象意道 ㊁情感的 温柔敦厚 和想象的 神与物游 ,为比较美学,进而为生命美学,乃至中国美学寻找一条从 超越之维 通向 澄明之境 的道路.ʌ关键词ɔ潘知常;美学比较;艺术论ʌ中图分类号ɔB ８３Ｇ０㊀㊀ʌ文献标识码ɔA㊀㊀ʌ文章编号ɔ２０９５Ｇ７００９(２０２３)０３Ｇ０００１Ｇ０５F r o m D i m e n s i o no f T r a n s c e n d e n c e t o R e a l mo fC l a r i t yP a nZ h i c h a n g sT h e o r y ofA r t f r o mt h e C o m p a r a t i v eP e r s pe c t i v e o fC h i n e s e a n d W e s t e r nA e s t h e t i c s F A NZ a o(J o u r n a lE d i t o r i a lD e p a r t m e n t ,S i c h u a nU n i v e r s i t y o f Ar t s a n dS c i e n c e ,D a z h o u ６３５０００,S i c h u a n ,C h i n a )A b s t r a c t :P a nZ h i c h a n g s t h e o r y o f a r t i nt h e c o m p a r a t i v e p e r s p e c t i v eo fC h i n e s ea n d W e s t e r na e s t h e t i c so r i gi n a t e s f r o m h i s a e s t h e t i c l i f e t h e o r y ,a n d t h e a e s t h e t i c t h i n k i n g o f a r t o c c u p i e sm o s t o f h i s a e s t h e t i c l i f e t h e o r y o r l i f e t h e o r y ae s t h e t Ｇi c s ．W i t h t h e h e l p of t h e c o m p a r i s o nb e t w e e nC h i n e s e a n dW e s t e r n a r t ,h e h a s f o u n d t h e u n i q u e s t r u c t u r e o f w o r d s ,i m Ｇag e s a n dm e a n i n g s ,th e g e n t l e n e s s o f e m o ti o na n d t h e s p i r i t a n d t h i n g s o f i m a g i n a t i o n i nC h i n e s e a r t ,a n d f o u n da w a y f r o m d i m e n s i o no f t r a n s c e n d e n c e t o r e a l mo f c l a r i t y f o r c o m pa r a t i v e a e s t h e t i c s ,a n d t h e n f o r l i f e a e s t h e t i c s ,a n d e v e nC h i n e s e a e s t h e t i c s ．K e y wo r d s :P a nZ h i c h a n g ;a e s t h e t i c c o m p a r i s o n ;a r t t h e o r y ㊀㊀艺术的最高目标是表现美,而美的最高境界是表现生命.中国当代生命美学的创始人和领军者潘知常教授认为,自康德开始,审美与艺术已经复苏了自身的创造本性,但是,康德还是将 美的艺术 与生活世界 置于分离状态,审美是审美,艺术是艺术;而尼采却认为: 艺术无非就是艺术!它乃是使生命成为可能的壮举,是生命的诱惑者,是生命的伟大兴奋剂. [１]艺术的根本仍然在于使生命变得完美,在于制造完美性和充实感;艺术本质上是对生命的肯定和祝福,使生命神性化. [１]５４３从此,审美与艺术成为生命的本源,也成为 上帝死后 的生命的自我创造㊁自我呈现㊁自我救赎.在尼采那里,创造 艺术 生命的三位一体,已经完全改写了美学与哲学的等级秩序.生命因此而重建,美学也因此而重建.借助美,艺术与生命不但找到了共同而永久的话题,而且拥有了神奇而永远的魅力,更是进入了辉煌而永恒的圣殿.虽然罗丹说过:没有生命,便没有艺术.虽然罗曼 罗兰说过:艺术是被征服了的人生,是生命的帝王.但是,笔者还是更欣赏潘知常在«生命美学»里关于艺术的两个 金句:艺术是一双冥冥之中的巨手,它在纷纷流变㊁分门别类的物质世界重建出一个供人栖居的意义存在.艺术是生命本体达到透明的中介,是生命力量的敞开,是生命意义的强化[２].对于潘知常的艺术与生命㊁艺术与美的关系,在这里无须过多阐述.令我们感兴趣的是这样三个问题:一是,他关于艺术见解的思想来源是什么?在说出这两句话之前,他在«生命美学»一书中问道: 艺术又是什么? 艺术是天国里的一种召唤 , 艺术是一种谎言 ,(毕加索) 艺术是影子的影子 ,(柏拉图) 艺术是为了人性而存在 ,(施勒格尔)艺术是人生世界中的上帝. 西方艺术思想对他的影响和启发昭然若揭,艺术通过 尘世 憧憬 天国 的纯粹,艺术通过 说谎 揭示 世界 的真相,艺术通过 物性 抵达 人性 的疆域.二是,他的艺术见解难道就是他人思想的 传声筒 吗?肯定不是的.西方艺术思想不论是从尘世到天国,还是从说谎到真相,也还是从物性到人性,揭示的都是艺术 超越之维 的存在和意义.他在那两个 金句 后,又说道: 对生活而言,艺术只是一种形式.这形式使人从物质生活中超升而出,栖居于精神生活的意义世界. 其实这已经不仅是艺术的魅力了,更是审美的魔力;不过这不是凌空的超升,更不是虚幻的超越,它要依托必要的形式,即 艺术形式 ,潘知常借用朗格的 符号 理论继续阐述道: 艺术选择了一种符号形式也就选择了一种意义,选择了一种理解和阐释,同时也就选择了自己的存在方式. [２]１８８符号不仅仅是符号,而是蕴含着意义的符号;存在不仅仅是形式的存在,而是注入了生命的形式.三是,他中西艺术比较的目的究竟是什么?既不是良莠之辨,也不是高下之分,而是 拿来主义 的 洋为中用 ,如鲁迅所言 没有拿来的,文艺不能自成为新文艺 .潘知常生命美学理论体系中的艺术要成为什么样的 新文艺 呢,这才是他独特 世界眼光 下的 对话与重建的使命 之所在: 澄明 通过艺术的 澄明之象 达到生命的 澄明之境 .为此,他在«生命美学»里用专章论述 恬然澄明 ,在«诗与思的对话»和«中国美学精神»里用专节阐述 澄明之境 站到存在的澄明中 澄怀味象 ,他是要以中国艺术为本体视界,在比较中突出中国艺术的美学魅力和美学意义,说明他比较的目的: 更为重要的是,中西诗学间的比较,其重大意义,还在于找到中国诗学的现代价值.这现代价值并不表现在中国诗学与西方诗学的共同性上,而是表现在中国诗学的特殊性上,表现在它为人类的诗学研究所提供的特殊的诗学思路上. [３]一言以蔽之:他是如何从 超越之维 到 澄明之境 的呢?一㊁结构的 言象意道艺术的结构或艺术作品的结构不仅是支撑艺术形式的重要骨架,而且是连接艺术内容的必要桥梁,其重要性毋庸赘述;但如何理解艺术的结构,仍然众说纷纭.广为流传的形式与内容的二分法,虽然是适应于包括艺术在内的一切对象和事物,虽宏观说明却空空如也,什么都概括了可什么也没有说清楚.倒是黑格尔的说法有一定的启发性: 艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感官的形象,艺术把这两方面调和成为一种自由的统一的整体. [４]黑格尔最可取的不是对艺术的内容或形式的理解,而是把二者调和成 统一的整体 ,即他不是将二者孤立开来和对立起来,尤其是引入了 自由 的理念,不但为内容的创新,而且为形式的创意留下了无尽的空间.因此,有关艺术的结构形式就有了种种说法,如当代法国现象美学的代表人物杜夫海纳在«审美经验现象学»里认为有材料层㊁主题层和表现层,波兰著名的美学家英伽登在«文学的艺术作品»里划分为语音层㊁意义单位层㊁再现的客体层和图式化观相层,中国当代美学家叶朗在«美学原理»里分为材料层㊁形式层㊁意蕴层.潘知常在这个问题上,一反我们熟悉的西方文化对中国启发和影响的思路,而是另辟蹊径通过对中国文艺美学思想的发掘,再去西方美学思想中寻找例证和理论,平等对话,取长补短,进而形成中国当代生命美学的艺术理论学说.他在«中西比较美学论稿»一书中认为中国在三国时期就提出了比较成熟的艺术的结构层次说,而西方美学最初只是在基督教美学中有字面的㊁寓言的㊁哲理的㊁秘奥的四个层次,他说: 倒是进入２０世纪,象征主义美学㊁结构主义㊁现象主义美学等对此作了热烈的讨论,其主要成果,可以英伽登为代表.这就是著名的语言层次 意义单位 系统方向 被展现的客体世界的划分. [５]潘知常并没有停留或纠缠西方２０世纪美学有关艺术结构的种种说法,博采众长而且追根溯源,在中国古典美学的宝库中独具慧眼地发现了 言 象 意 道,层次分明,结构井然 的组成规律,它来源于三国时期大经学家,当然也是大美学家王弼在«周易略例 明象»里阐述的: 夫象者,出意者也.言者,明象者也.尽意莫若象,尽象莫若言.言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意. [６]就说这四个层次中的 象 吧.中国是以 言为起始,老子的 道可道,非常道,名可名,非常名 ,庄子的 言不尽意 和 得意忘言 ,这个 言 是无法 言 说的 只可意会不可言传 的工具或载体,于是要说清楚 言 ,还得依托于具体的 象 ,这与 西方往往以形象作为起点 的见解不谋而合.西方追求的是形象的逼真,其造型艺术讲究焦点透视㊁光影层次㊁几何比例就可略见一斑,潘知常说道: 西方艺术追求的是毫发不爽的形似,对景描摹的逼真,而中国却偏偏认定 不宜逼真逼真者,正所以为假也 ,转而提倡颊上三毛的传神,迁想妙得的写照. [５]４８９又如在 意 的层次上,潘知常对中国古典艺术的意象和意境有很详尽的论述,的确是抓住了中国艺术的核心问题,说它 最能代表中国美学的特殊价值取向,最能代表中国美学的根本精神 .就文学而言,这是 诗歌美学意蕴的全部秘密.它连接着审美主体与审美客体,是诗歌魅力的发源地 [５]５０６.潘知常转述了西方意象派诗人庞德说意象是 一股融会贯通的力量 ,托马斯 芒罗说意象的 美妙编织,能唤起情绪和沉思 .在意象的基础上,潘知常进而发现 只有消解了意象的意境,才是中国艺术的本体 .宗白华所说的情景交融而产生的最深的情和景, 为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境,正如浑南田所说: 皆灵想之所独辟,总非人间所有! 这就是我所谓 意境 [７].对此,他否定了将西方现象美学的意向性等同于中国艺术的意境,因为意向性是一种心理现象,而意境则是人类生命向往的 自由境界 在艺术中的生动而完整的呈现.中国艺术在美学上体现出 大象无形 意在言外 境生象外 的生命意趣和人生哲理,有着与西方艺术的写实性㊁具象性和逼真性不同的特征,一个重情感逻辑,一个重理性逻辑,一个旨在表现对象的整体性结构,一个意在呈现对象的准确性细节,其大异其趣的原因究竟是什么呢?潘知常一针见血地指出 中国是建立在 为道日损 的基础上,西方是建立在 为学日益 的基础上 .如此完美地体现在艺术中的 言 象 意 道 结构,虽然有如人体构架一样层次分明,但呈现出来的生命状态却是浑然一体.二㊁情感的 温柔敦厚温柔敦厚 出自«礼记»,说的是古人以诗观风化㊁写性情和见人品,既是指创作主体的为人态度要朴实厚道和温和宽厚,也可指创作的作品所包含的艺术情感要深厚真诚和含蓄蕴藉.当然这种情感一定要附着于相应的艺术形式,尤其是凝练于作品的结构之中,如 乐而不淫,哀而不伤 的«诗经», 迁想妙得,形神兼备 的绘画.如果说在艺术结构上,中国艺术仅仅有西方现代美学对传统主客分离二元文化的 超越之维 ,显然是不够的,还必须有具有本土特色的 澄明之境 . 言 象 意 道 的结构,一定意义上也是抒情的结构.那么,在情感特征上,中国艺术 哀而不伤 以理节情 所体现出来的 温柔敦厚 的含蓄之美,进而表现出 天何言哉 无言之辩 悠然心会 的澄澈通达;相反,西方文化孕育出的美学和艺术观念,既然都超越了二元对立,甚至连人与神的距离都因超越而消除,那么还有什么禁忌,一切都可以尽情地释放和宣泄,从古希腊以来的悲剧如«美狄亚»«李尔王»«安提戈涅»,其效果惊心动魄而带来的 嚎啕大哭 到现代诗人波德莱尔以丑为美的 恶之花 ㊁杜桑视便器为艺术品㊁«格尔尼卡»的歇斯底里㊁«等待戈多»的胡言乱语.两两比照,说明在艺术的抒情方式上,以冲突为特征的 超越之维 来得畅快而属于直线式的火山爆发,这是不能持久更难于真正走进抒情主体的内心世界去体验百肠柔结的复杂和肝肠寸断的况味,而以和谐为特征的 澄明之境 ,虽然蜻蜓点水而了无痕迹,如 古诗十九首 里一次寻常的经历㊁一处平常的风景㊁一回正常的交往,都会发出 同心而离居,忧伤以终老 人生非金石,岂能长寿考 生年不满百,常怀千岁忧 .诚然艺术源于生活又高于生活,且艺术的结构和艺术的情感本来就是生活的结构和生命的情感的凝聚和投射.潘知常总结道: 在本文看来,从最为深层㊁最为根本的角度讲,或许可以把中华民族的生存方式简单表述为:情感节制基础上的内在和谐.正如可以把西方的生存方式简单表述为情感宣泄基础上的外在冲突一样. [５]５１６说明同为喜怒哀乐的情感,特别是表现在艺术里的情感,中西方对此的理解是大相径庭的.而真正能代表中国艺术情感特质的不是儒家的壮怀激烈和死而后已,而是道家的绝圣去智的决绝㊁返璞归真的平静和无为而为的超然,著名哲学家冯友兰说道: 庄学主以理化情,所谓 安时而处顺,哀乐不能入也 .何晏以为圣人无喜怒哀乐,大约即庄子中此说.此说王弼初亦主之,所谓 以情从理者也 .颜渊死,子哭之恸, 安时而处顺 之人,自 理 而观,知 死 为 生 之自然结果,故哀痛之 情 自然无有.此即所谓以理化情也.然人之有情,亦是 自然之性 ,有此自然之性,故 不能无哀乐以应物 . [８]看似无情 实则人间 大情 ㊁天地 真情 ,这是因为老子认定的 人法地,地法天㊁天法道,道法自然 ,庄子认为的 喜怒通于四时 ,一切以自然为本,万物顺其自然.而亚里士多德是这样解释情感的: 所谓情感,是指嗜欲,忿怒㊁恐惧㊁自信㊁嫉妒㊁喜悦,友情,憎恨,渴望,好胜心,怜悯心和一般伴随痛苦或欢乐的各种感情. [９]这里面很多都是自然性的本能情感,与艺术审美情感相去甚远,用中国的语言说是口无遮拦的 直抒胸臆 ,这种以 二元对立 为思维特征创作的艺术,就充斥着激烈动荡和如醉如狂的酒神精神,如希腊神话的冒险㊁伊戈尔的远征㊁麦克白的野心㊁堂吉诃德的疯癫㊁维特的痛苦㊁浮士德的进取㊁于连的狂妄,这也就不足为奇了.不论是生命的情感还是艺术的情感,如果要成为一种具有审美价值的情感,就必须经过 过滤 ,去粗取精㊁去伪存真㊁去野留文㊁去直为曲,做到处变不惊,不以物喜,不以己悲,既不狂傲也不抑郁, 乐而不淫,哀而不伤 八音克谐,无相夺伦,神人以和 .如此的 温柔敦厚 ,不仅是一种优美的情感态度,而且是一种崇高的人伦境界,更是一种人与万物和宇宙和谐通融的生态图景.潘知常激赞道: 天与人互润㊁人与人感应㊁物与人协调,到处以内在的体仁继善㊁集义生善为枢纽,同情交感,怡然有序,上蒙玄天,下包灵地,质碍消融,形迹不滞,尽生灵之本性,合内外之圣道,参宇宙之神工,赞天地之华育,淋漓宣畅着生命的灿烂精神,盎然蔚成了宇宙的太和秩序. [１０]中华民族或中国艺术的 温柔敦厚 已经不是艺术作品洋溢的美妙和艺术主体抒发的美感,而成了人生艺术化的最好表征.通过潘知常生命美学视域下富有创意的比较,此时此刻, 超越之维 早已烟消云散,惟有 澄明之境 悄然莅临.三㊁想象的 神与物游如果说结构是艺术的骨架,那么情感就是艺术的血脉,而想象更是艺术的翅膀,仅有骨架艺术完成了物理雏形,仅有血脉艺术具有了生理机能,而只有获得了想象艺术才拥有了心理能量,才能突破有限飞向无限,才能挣脱束缚进入自由,它不但能告别一个旧世界,而且能创造一个新世界.的确,关于想象的功能,法国文学家雨果称之为 艺术的魔杖 ,爱尔兰伟大的诗人叶芝说它是 某种变幻的药剂 ,１８世纪英国杰出的诗人杨格比喻为是 能从不毛之地中唤出鲜花盛开春天 的 阿米达的魔杖 .中国古代的宗炳«画山水序»文中写道 万趣融和其神思 ,陆机«文赋»说道 精骛八极,心游万仞 ,而刘勰«文心雕龙»论 神思 : 寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色.其思理之致乎,故思理为妙,神与物游. 中国文化论想象不仅是一种心理功能,而且表现出一腔旺盛㊁活跃㊁灵动的生命能量.不论是作为一个生命美学家,还是作为一个文艺评论家,甚至作为一个文学创作者,潘知常都一直思考㊁关注和运用想象.他在«生命美学»里不但论述了想象,而且很多语言极富优美想象,如第一章«美丽的人生地平线»,起笔就是:生命之光是怎样的荡人心魄.当你流连在它辽阔的视野里,便开始从蛰伏的岁月中苏醒,并尝试着用另一种和煦的心情去抚平记忆中淡淡的刻痕和造访那温馨的你曾经久久踯躅其间的生命原野.他在«众妙之门 中国美感心态的深层结构»的第六章第一节的题目是«诗者,妙观逸想之所寓也»,在«中西比较美学论稿»«游心太玄»一节也论述了想象.特别是在«中国美学精神»一书中,在谈到中国人的审美想象和艺术想象时,特地说 不妨与西方传统美学的想象略作对比 ,发现 西方的想象似与中国大不相同 .那么,到底有哪些不同呢?如果说中国的想象是情感力推动的图像再现,那么西方的就是 理解力所推动 的 符号性再现表象的充分凸出 ;如果说中国的想象客体是灵动而与主体和谐共处的,那么 西方想象中的客体是 固定和死的 (柯尔律治所言),是与想象主体相对立的 ,总之,他进一步说道: 与中国的双向投射相比,西方的想象方式似乎只是一种主体向客体的单向投射.这样, 神与物游 就导致了中国想象方式的一系列特色. 潘知常结合中国艺术和中国人的美感心态阐述了 中国式想象 的三个特点.首先是体验的双向式.相比于西方艺术创作主体以 画外人 作 画外观 的主客分离,而中国艺术则是 应目心会 的体验, 目标集中在 物我俱忘 互藏其宅 的深心欢悦和契合状态之上 .在心平气和的虚静状态中 疏瀹五藏,澡雪精神 ,看庭前花开花落,望天上云舒云卷, 澄观一心而腾踔万象 ,那是柳宗元独钓寒江雪时所感受到的 千山鸟飞绝,万径人踪灭 ,那是李白夜半时分所体验到的 危楼高百尺,手可摘星辰 ,那更是杜牧置身 水村山郭酒旗风 所听到的 千里莺啼绿映红 ,所看到的 多少楼台烟雨中 .这些佳句与其说是语言优美的诗歌,不如说是形象生动的绘画.其次是思维的跨时空.西方艺术由于写实性和具象性的束缚,往往是一维的㊁单向度的有限时空,比如造型艺术的 焦点透视 就极大地限制了接受者的想象,即或是世界名画«蒙娜丽莎»那嘴角的微笑所传达的意蕴也是模糊的㊁神秘的,很难激发对美丽㊁优雅和知性的联想,更多是启发美和女性是什么的思考.而如潘知常所说的, 中国的想象方式是全方位的㊁多维的,时空跨度较大. 呈现出 游 的活跃灵动状态,所谓 精骛八极,心游万仞 , 其意象在六合之表,荣落在四时之外 .如中国画瞩目的是对象的生命韵律和神态意趣,运笔的 曹衣当水,吴带当风 ,着墨的 计白当黑,枯烟淡水 ,构图的 疏密相间,以虚御实 等.最后是产生的瞬间性.西方的想象由于受到意志与理解力的控制,可以根据需要而出现或终止,１７世纪意大利新古典主义美学家缪越陀里在«论意大利诗的完美化»书中,把艺术想象和理解搅合在一起而滞留于形象的限制,提出 和理解力结合在一起的想象力 ,反复强调艺术 所造出的形象对想象和对理解都是直接真实的 逼真的 和 近情近理 的[１１].潘知常则认为 中国的想象方式是瞬时性的.也就是说, 来不可遏,去不可止 ,具有随机性 .表现于艺术创作则是 与道时往,著手成春 的美妙, 天地与立,神化攸同 的自然, 控物自富,与率为期 的随意, 情往似赠,兴来如答 的灵动.体验的双向式㊁思维的跨时空和产生的瞬间性,是潘知常在与西方美学比较后总结的生命美学艺术想象的中国特色.的确,艺术想象在本质上是 超越之维 的体现,但超越是手段,进入 澄明之境 才是目的.潘知常通过比较深刻而准确地把握住了中国艺术和审美的特性,看来,他的比较不是简单的借鉴,而是全新的重建,在全球化时代重建中国艺术和中国美学的信心.四㊁结语潘知常的中西美学比较视域下的艺术论,源于他的美学生命论.而他的美学生命论或生命论的美学,其中艺术的美学思考占有大半壁江山.他是要借助中西艺术的比较,为比较美学,进而为生命美学,乃至中国美学寻找一条从 超越之维 通向 澄明之境 的道路.潘知常之所以能承担起对话与重建的美学使命,得益于他对西方美学尤其是西方现代美学,又尤其是生命美学的研习.他认为应该把西方生命美学不仅作为一个学派,更是一种思潮,因为 生命 ,作为哲学㊁美学范畴,应该是在西方１９世纪上半期到２０世纪初期在西方美学史上逐渐形成的一个美学思潮 生命美学思潮之中.它山之石,可以攻玉 .比较的目的是让中国美学完成浴火重生的 现代转型 ,既不是洋为中用地弥补和修复中国美学,也不是相形见绌地证明和炫耀西方美学,它是对话而不是对立,它是引进而不是替代.潘知常在«中西比较美学论稿»中阐述道: 有许多美学家,往往只愿意在中西比较的意义上接受对话的观念,却不肯在重建中国美学的意义上接受对话的观念,在发展理论㊁创造力量的意义上接受对话的观念.之所以如此,原因在于,我们已经习惯于一种传统的 一个取代一个 的理论发展模式. 潘知常在对话比较中以对艺术所表现出来的地域和民族㊁历史和文化㊁美学和哲学的 超越之维 ,而企及人类生命的 澄明之境 ,显示出他的真知和远见的卓识.ʌ参考文献ɔ[１]尼采．权力意志 重估一切价值的尝试[M]．张念东,译．北京:商务印书馆,１９９４:４３．[２]潘知常．生命美学[M]．郑州:河南人民出版社,１９９１:１８６．[３]潘知常．关于中西诗学间的 比较 [J]．中外文化与文论,１９９６(１):１５２．[４]黑格尔．美学:第一卷[M]．朱光潜,译．北京:商务印书馆,１９７９:８７．[５]潘知常．中西比较美学论稿[M]．南昌:百花洲文艺出版社,２０００:４８１．[６]楼宇烈．王弼集校释[M]．北京:中华书局,１９８０:６０９．[７]宗白华．美学散步[C]．上海:上海人民出版社,１９８１:６１．[８]冯友兰．中国哲学史:下册[M]．北京:中华书局,１９６２:６０７．[９]亚里士多德．伦理学[M]．苗力田,译．北京:中国人民大学出版社,１９９２:２９．[１０]潘知常．众妙之门 中国美感心态的深层结构[M]．郑州:黄河文艺出版社,１９８９:１１０．[１１]北京大学哲学系美学教研室．西方美学家论美和美感[C]．北京:商务印书馆,１９８０:９１．[责任编辑:王作华]。
表现说
成仿吾，从1922年12月发表于《创造季刊》1卷3期的《学者的态度———胡适之先生<骂人>的批评》第一篇批评文章，直至他对《超人》、《沉沦》、《残春》、《命命鸟》、《一叶》、《呐喊》作家作品评论，乃至后期对革命文学的倡导，诸多付梓之理论批评文章，在二三十年代中国新文学评坛上发生着重要影响。
成仿吾早年曾留学日本，受到了浪漫主义、表现主义、福本主义等西方各种文艺思想的影响。
作为创造社的三大巨头之一，他前期刊发于1923年5月《创造周报》首号上的《诗之防御战》即开宗明义地提出：“文学始终是以情感为生命的，情感便是它的终始。
”[1]（P75）之后，成仿吾针对评坛现状发表了《批评与同情》、《作者与批评家》、《批评的建设》、《建设的批评论》、《批评与批评家》、《文艺批评杂论》一系列文章，其中不乏真知灼见，精辟独到，奠定了现代文学批评之基础。
作为文学理论批评家的成仿吾，心直、口直、笔直，敢于挑战权威，从胡适到周作人，到茅盾再到鲁迅，他以自己的声音，以“黑旋风”之“板斧”批评气度与胆识独步于五四新文学评坛。
成仿吾的批评理想在随着时代变化发展着。
1926年6月他刊载于《创造月刊》1卷4期的《革命文学与它的永远性》开列了一个简明的公式：“（真挚的人性）+（审美的形式）+（热情）=（永远的革命文学）”[1]（P207）；1927年2月《洪水》杂志3卷26期发表的《打到低级的趣味》，从阶级意识出发，批判了资产阶级趣味；1928年2月《创造月刊》1卷9期刊发的《从文学革命到革命文学》，昭示了文学运动之发展导向，同时也彰显了其后期批评理念之渐变转向。
一、成仿吾文学批评研究现状（一）理论批评述论。
作为中国现代文学批评史研究的个案之一，成仿吾是不容忽视的，其文学批评意义巨大。
基于此，几乎各种体例的现代文学批评史著作中都会将成仿吾专列章节，对其文学批评进行分析论述，单独研究。
温儒敏先生在其所著的《中国现代文学批评史》中直击肯綮，紧抓特征，分别从“…表现说‟被社会功利性的绳索所牵缚”、“批评的同情与超越”及“实用批评的得失”三个层面对成仿吾的批评理论作了一番精准的论述。
中西合璧的侦探小说——论程小青侦探小说创作的借鉴与创新
证物证的现代手法 ， 因而体现出现代意识， 如科学
尔摩斯探案全集》 的翻译 ， 其中第 ６ ７ １ 、 ２ 、 、 ０ １ 册
中均有他 的译作。１３ ， ９０年 他又作为组织者和主
要翻译者为世界书局用 白话重新编译 《 福尔摩斯
和那个时代的市 民意识与市民生活， 霍桑探案》 使《
贴近中国现代市民的生活 ， 人物、 场景 、 事件都打 上了中国的烙 印，迎合 了中国读者的道德观念和
１１ 年 ， ９６ 程小青参加 了大东书局组织 的 《 福
创作的最高成就的代表之一 ， 代表作 《 霍桑探案》 标
志着 自 西方引进的侦探小说在中国文坛的成熟。 程小青是在引进 、 借鉴和模仿外国侦探小说创
作方法的基础上进行创作的， 模仿其实是创新的一 条必由之路。霍桑身上既多少有福尔摩斯的影子 ， 又是作者的独创。 程小青在引进 、 模仿的同时 ， 结合 中国社会的现实， 特别是上海十里洋场的社会生活
成就 的代表 。 小青在 翻译柯 南 ・ 尔的《 尔摩斯探 案大全集） 程 道 福 的同时 ， 开始 了他的＜ 桑探 案） 霍 系列侦探小说
创作 。 霍桑探案） 《 系列侦探 小说一方 面学习借鉴 西方侦探 小说 理念 ， 侦探 小说 中倡 导侦破 案件的科 学的态度 在
和方 法； 另一方 面， 小说 结合 当时中 国社会 的现 实和文 学传统 ， 反映 了发 生在 都 市中下层 社会 中的各种社会 问 题， 还在处理案件 时不拘 泥法律 条文 ， 创造 了具 有 中国特 色的法可容情 的 “ 道德模 式” 是 既有 民族特 色又符合 ，
访谈范小青：文学是语言的艺术
访谈范小青：文学是语言的艺术作者：范小青来源：《牡丹》2015年第05期杨：首先恭喜您，2014年又出版一部长篇小说《我的名字叫王村》。
此部作品发表后，我也是一睹为快，深深被小说中循环往复纠结的故事情节所吸引。
读后此文会让读者产生一种恍惚感，处于理性与非理性交织的状态中。
我认为，每一部优秀作品的问世总会被贴上各式各样的标签，如“荒诞主义”“象征主义”“黑色幽默”等等。
您觉得哪些符合您的创作初衷，亦或是您本身就有区别于他者的创作意图呢？范：《我的名字叫王村》这部小说，我自己感觉更多的是从现实的时代和生活中感受到时时处处呈现出的荒诞和不确定。
荒诞和不确定性，通常会更多地呈现出现代小说、后现代小说的特征，但是这个后现代，又是牢牢扎根于中国现实生活的土壤的，而不是脱离了中国故事的现代小说或后现代小说。
其实我们每个人生活在当下，真的时时处处可以感受到恍惚，面临许多事情，我们经常处于理性和非理性的交织中，处于真假难辨的矛盾中，处于确定与不确定的摇摆中，所以，《我的名字叫王村》让我自己感到比较安慰的就是它不是纯概念的现代小说，它生长于丰厚真实的中国当今社会的土壤。
杨：很多文学作品的蓝本都来自于现实，是作者通过想象力让呆板的现实变得非常丰满。
《我的名字叫王村》，是一部充满想象力的作品。
以一个自认为是老鼠的精神病患者的角度切入，它是如何触发了您的写作动机？范：现代社会的人常常会感受到“病”这个词，人人都会觉得别人有病，人人也会觉得自己有病，这正是现代社会的通病。
那么到底有没有病，到底谁有病，到底怎么样的有病，我想通过这部小说写出一点我的感受。
当然，我给不出答案，到最后，这几个问题也是解答不了的，但是至少我思考了，我通过文学的形象提出来了，描绘出来了，我想，这就是我的创作初衷吧。
杨：您的作品中《女同志》，最为读者熟知。
但我所知道的，您是留校任教，之后从事专业创作，对于机关工作应该不是十分熟悉，却能创作出如此优秀的作品，我想您肯定下了一番功夫的，您是如何做到的呢？范：一是靠平时的生活积累。
学情分析综述【范小青世情小说研究综述】
学情分析综述【范小青世情小说研究综述】摘要：范小青是当代著名作家，其创作呈现出的世俗性、世情性特点被评论界归并到传统世情小说的范畴中。
本文试图以范小青创作的四次转型为基础，分析不同时期其世情小说的研究概况，不同时期的研究均取得了一些成绩，可也存在着明显的不足。
通过评论界对范小青研究，可以反观其创作发展道路，使我们对范小青的了解更加深刻。
关键词：范小青世情小说创作概况世情小说是明中后期开始繁盛的一种小说文体类型，它经历了一个漫长的形成和发展过程。
关于中国传统世情小说概念的界定，最权威的观点来自于鲁迅的《中国小说史略》。
鲁迅认为“当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说之‘银字儿’大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。
”[1]这里所讲的“世情书”就是指世情小说，鲁迅也将其称为“人情小说”，二者内涵相同，都是描写世俗社会中的饮食男女，悲欢离合，恋爱婚姻，家庭关系等，《金瓶梅》和《红楼梦》代表了世情小说最高成就。
鲁迅对世情小说的界定是我们研究的基础，对学界研究世情小说提供了一个基本可循的方向。
随着后来学者的进一步研究，世情小说的范畴不仅仅限定在描写“悲欢离合发迹变泰”的事情上，向楷提出“世情小说应该是记人事者一类中‘讲史’‘公案’‘英雄传奇（侠义）’、‘公案侠义’之外的所有其他小说的总称，它包括鲁迅《中国小说史略》中列入‘人情’‘讽刺’‘谴责’‘狭邪’等篇目中的诸种小说在内。
”[2]至此，世情小说的描写范围逐渐扩大，内涵臻于完善。
世情小说是中国传统小说的一种重要类型。
从晚明时期出现的《金瓶梅》这部成熟的世情小说以来，在文学史上留下了不可磨灭的痕迹。
从唐朝志人志怪小说中发现的世情因子，到宋代的话本小说中世情小说开始逐渐发展，直至明清时期它的发展达到高潮，尤其是出现了堪称世情小说第一书的《金瓶梅》，世情小说在古代迎来了它前所未来的高潮。
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述。本文试图通过对此专述的理性解读，以探寻作家批评的体系构建和批判圭臬。
关键词： 张德明; 《范小青小说创作论》; 解读; 思辨与审美
中图分类号：
文献标识码： A 文章编号： 1672 － 612x（ 2013） 01 － 0150 － 02
大凡有国家、民族发展整体历史观的人都会自 然而然地在思想文化方面达成这样一种共识： 一个 国家或民族在历史发展进程中，物质文化方面的进 步和强大不过是一种显性的文化符号，精神文化方 面的进步和强大则是以隐形的文化符号作为最为有 力的确证的，而且也只有在精神文化方面的进步和 强大才能显现这个国家或民族在本质意义上的进步 和强大。因而从某种意义上讲，文化不仅仅是一个 民族的历史构成中最为重要的内容，更是这个民族 赖以生存和不断发展、壮大、强劲的精神基础，而作 为文化构成的主要内容之一的文学便无疑是这个民 族的魂灵里无法更易的心灵家园和不能缺失的精神 存在，这就 正 如 评 论 家 陈 众 议 先 生 所 揭 示 的 那 样： “文学作为 人 文 明 珠，其 机 理 决 定 了 它 作 为 民 族 认 同的基础和文化基因或精神染色体的功用而存在并 不断发展。因此，文学不仅是审美对象，而且是民族 文化及其核心价值观的重要载体。”［1］既然如此，从 理论角度对这个民族所进行的文学创作和文学事业 活动展开的分析与评价的文学批评理应成为“社会 文化生活中一支重要的建构性力量，它不仅促进文 学艺术的繁荣，而且有助于形成健康的精神生态”。 所以从这个意义维度考量，文学批评是一项光荣的 审美文化事业，同时又是一项非常艰巨的有难度有
2013 年 1 月 第 32 卷 第 1 期
绵阳师范学院学报 Journal of Mianyang Normal University
Jan． 2013 Vol． 32 No． 1
思辨与审美的互动
——— 关 于 张 德 明 文 学 批 评 著 述《范 小 青 小 说 创 作 论 》的 解 读
兰继万
收稿日期： 2012-10-10 作者简介： 兰继万（ 1963 ～ ） ，男，四川三台人，副教授，绵阳师范学院数学与计算机科学学院党总支书记。研究方向： 中国现当代文学、党务 管理。
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者的独特感受和个人灼见。……还提供了一种了解 文学的表达方式，这种表达方式不是一种自觉的、深 思熟虑的实践，不是一种建立在理性的理论基础上 的方法，而是 一 种‘显 而 易 见 ’的 阅 读 模 式，一 种 了 解文学作 品 的‘自 然 而 然 ’的 方 式。 批 评 理 论 则 相 应成为一种可敬的却又属于尖端的领域，几乎是一 种不同寻常的训练……”［2］作为长期从事文学评论 工作的张德明先生，正是富有了这种基本常识的文 学评论家，他的文学评论专著《范小青小说创作论》 便是非常有力的确证。作为在中国新时期文学领域 里极为活跃的在场者、参与者、见证者和叙述者，范 小青以坚持不懈的精神追求与勤奋努力，凝结成了 一千多万字的文学巨浪。在传承前辈遗韵的同时， 又有自己独到而卓越的审美精神建树。在江南苏州 这块人文底蕴异常深厚的沃土上，范小青显示了长 久不衰的文学生命力。或许正是因为范小青不仅以 大量的小说创作实绩确证了自己在中国新时期文学 史上的地位，而且为广大的文学接受者不断扩展着 审美阅读空间，更为众多文学批判专家提供了可资 研究的文学文本，张德明先生才不惜用 20 余万字的 巨大篇幅极为全面、深细致地分析研究她的小说创 作，以“当代政治生活的文学关照”、“城市记忆的诗 性评弹”、“乡村审美文化的当代思辨”、“色调各异 的潮流外写作”、“深邃敦厚的中篇文化品格”、“优 雅从容的当代短篇叙事”、“对话范小青”七大板块 来整体构架这本著述的研究体系。在认真细致地阅 读了这部作家论之后，我们惊喜地发现，它不仅打破 了那种泛泛的印象式评判模式，而且感到研究者根 本没有袭用习见的评论方法和泛滥的批评话语； 它 不仅以相当扎实的哲学、美学、文化学与现代小说理 论来分析那些具有大理论密度的小说文本，而且极 为专注地追求审美与思辨的互动、理论与评论的相 互渗透，力求在评论中显示出深厚的理论素养和分 析问题的功力，甚至有的段落变成了学习哲学、文化 学和小说叙事学、文学修辞学的读书大论。虽然在 这部著述里仍然没有人们希望看到的那种犀利尖 刻、直言不 忌 的 苛 评，但 它 并 非 是 廉 价 的 颂 扬 和 赞
高度的审美文化事业。 文学批评既然是一项有难度有高Байду номын сангаас的审美文化
事业，它就应当属于那些富有着科学精神探索、学理 思想建构、审美文化开拓的精英者，张德明先生便是 这样一个精英者。从生命存在现实这个角度进行审 察，张德明的职业虽然只是一个大学教师，由于勤于 教学和科研，人们往往记住了他作为教师的一面，忽 略了他作为评论家的另一面； 甚至因为他在以往的 评论生涯中仅就评论对象和议题的范围而言，比较 集中在全国各地的作家作品，在给人以宏观的眼光 注视整个当代文学发展态势的评论家的感觉的同 时，又容易给人以边地开花不甚集中的印象。这样 的印象，仅仅看到的是他的表象，没有理解他在思考 什么，又真正写的是什么。新近由四川大学出版社 出版的《范小青小说创作论》，可以很好的矫正人们 的既往认知。
（ 绵阳师范学院数学与计算机科学学院，四川绵阳 621000）
摘 要： 在新时期以来的文学创作领域，范小青无疑是其中最为引人瞩目的作家之一，她不仅以大量的小说
创作实绩确证了自己在中国新时期文学史上的地位，而且为广大的文学接受者不断扩展着审美阅读空间，更为众
多文学批判专家提供了可资研究的文学文本，张德明先生的《范小青小说创作论》便是研究其小说文本的一本专
从事文学评论工作必须具有这样一个基本常 识———确定 文 学 对 于 人 类 世 界 的 描 述 都 是 真 实 的———客观的真实与主观的真实、表象的真实与本 质的真实结合的辩证统一体。只有基于了这样的常 识，“有价值的文学文本，那些特别值得一读的文学 文本，是写真实的———关于产生它们的那个时代、关 于整个世界或人性的真实。由此，它们也表达了作