电影审美特点
影视艺术审美特性
影视艺术审美特性
（1）画面运动性。
电影和电视作品主要是由运动的画面组成的。
运动是影视画面最独特和最重要的特征，运动的画面创造了前所未有的活动的艺术形象和令欣赏者惊叹的审美效果。
（2）时空自由性。
电影和电视艺术都需要同时占有一定的时间与空间完成形象的展示，而且也要求表现空间与时间的自由性。
电影与电视中运动的画面随时可以打破空间与时间的界限，只要内容需要，天南地北、昼夜古今可以瞬息之间相继出现在画面上。
（3）心理真实性。
影视艺术的特性还表现为使观众心理产生真实感，这种心理真实是逼真性与假定性的有机统一。
电影的逼真性，来源于电影画面的照相本性。
在所有的艺术形象中，电影形象最具有直观的真实，它不但能够再现事物的形状、颜色和声音，而且能够再现人物与事物的活动，甚至能够在人们眼前精确地再现出事物一些最细微的特征。
假定性，同样也是电影基本的美学特性。
电影作为艺术，绝不是对现实生活的机械照相式反映，必然凝聚着电影艺术家的审美理想和思想感情，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。
对电影艺术的审美感受
对电影艺术的审美感受电影艺术是一种非常独特的艺术形式，它通过图像、声音、表演和故事情节的结合，创造出一种独特的视觉和听觉体验。
以下是对电影艺术的审美感受的一些思考：1. 视觉美感：电影艺术通过图像的呈现，创造出一种视觉美感。
电影中的画面、色彩、光影和构图等元素，都为观众带来了一种视觉上的享受。
优秀的电影画面能够让观众沉浸在故事中，感受到电影所传达的情感和氛围。
2. 听觉享受：电影艺术中的声音也是非常重要的元素之一。
电影中的音效、音乐和对话等，都能够为观众带来一种听觉上的享受。
优秀的电影音乐能够增强观众的情感共鸣，让观众更加深入地感受到电影所传达的情感和主题。
3. 故事情节：电影艺术通过故事情节的呈现，让观众感受到一种情感上的共鸣。
优秀的电影故事情节能够让观众沉浸在故事中，感受到故事所传达的情感和主题。
同时，电影故事情节的设计也能够让观众在情感上得到满足，产生一种审美上的愉悦。
4. 演员表演：电影艺术中的演员表演也是非常重要的元素之一。
优秀的演员能够通过精湛的演技，将角色的情感和性格淋漓尽致地展现出来，让观众更加深入地感受到角色的内心世界。
5. 艺术风格：不同的电影艺术风格也会给观众带来不同的审美感受。
例如，一些电影采用写实主义风格，通过真实的场景和人物形象来呈现故事；而另一些电影则采用浪漫主义风格，通过夸张和幻想来呈现故事。
不同的艺术风格也会让观众产生不同的审美体验。
总之，电影艺术是一种非常独特的艺术形式，它通过图像、声音、表演和故事情节的结合，创造出一种独特的视觉和听觉体验。
优秀的电影作品能够让观众沉浸在故事中，感受到电影所传达的情感和主题，产生一种审美上的愉悦。
总结部分可以总结电影的优缺点
总结部分可以总结电影的优缺点电影作为一种娱乐形式和文化艺术表达方式，具有丰富多样的类型和风格。
每个电影都有其独特的魅力和特点，但同时也存在一些优缺点。
本文将就电影的优缺点进行总结。
一、优点1. 观赏性强：电影作为一种视听娱乐形式，具有很强的观赏性。
通过精美的画面、音乐、表演等元素的组合，能够给观众带来良好的观赏体验，满足人们对美的追求。
2. 娱乐性强：电影是人们放松心情、消遣娱乐的一种方式。
它能够给观众带来快乐、笑声和惊喜，提供一种逃离现实、沉浸在故事情节中的机会。
3. 情感共鸣：优秀的电影能够引起观众的情感共鸣。
它通过真实、感人的故事情节和角色塑造，触动人们内心深处的情感，让观众产生共鸣和共鸣。
4. 思想性和艺术性：一些电影通过深入探讨社会问题、人性困境等主题，具有一定的思想性。
同时，电影作为一种艺术形式，也注重表达手法和创意，追求艺术性和独特性。
5. 增长知识和开拓视野：一些电影以真实事件、历史背景或特定文化为背景，能够让观众了解到不同的时代、地域和文化，增长知识和开拓视野。
二、缺点1. 商业化倾向：部分电影过于商业化，追求票房和利润最大化，导致影片内容和创意受到限制，缺乏独特性和深度。
2. 缺乏原创性：一些电影存在着剧情雷同、故事套路化的问题，缺乏新颖和创新的元素，使得观众产生审美疲劳。
3. 内容浅薄：一些电影追求商业成功和受众广泛，注重表面效果而忽视了故事情节和角色塑造的深度，导致影片内容显得浅薄。
4. 影片长度过长：部分电影在追求庞大的故事情节和视觉效果时，过度冗长，使得观众感到疲倦，影响了观影的体验。
5. 广告植入现象：一些电影为了获得更多的资金支持，会通过广告植入的方式进行商业推广，导致观众在观影过程中受到干扰，影响了电影的艺术性。
6. 影片质量参差不齐：电影市场上存在着数量庞大的电影作品，质量参差不齐。
观众很难在众多作品中找到符合自己口味和品味的电影，可能会浪费时间和金钱。
7. 暴力和低俗内容：一些电影为了追求刺激和争议，过度渲染暴力和低俗的内容，给观众带来不良影响，尤其对青少年的健康成长有一定的负面影响。
亚洲电影的审美风格
亚洲电影的审美风格亚洲电影以其独特的审美风格而备受赞誉。
从中国的武侠片到日本的动画片，再到韩国的社会题材电影，亚洲电影以其多样性和质朴的表达深深吸引着全球观众。
本文将探讨亚洲电影的审美风格，从不同亚洲国家的电影作品中挖掘出共同点和独特之处。
一、中国电影的审美风格中国电影历史悠久，拥有丰富的传统文化血脉。
中国电影的审美风格强调情感的细腻表达和深刻内涵。
中国武侠片则以其独特的风格脱颖而出。
在武侠片中，奇幻的特效和华丽的场面结合了中国传统文化中对英勇、义义和侠义的追求，以及对美的追求。
同时，中国电影也注重对社会现实的关注，许多影片探索了人与社会、个人与集体之间的关系，通过细腻的刻画展现出了独特的审美观。
二、日本电影的审美风格日本电影以其简约、深入人心的风格而出名。
动画片是日本电影的一大特色，它们以其细腻的画面、独特的故事情节、以及对人物情感的刻画而受到世界范围内的赞誉。
日本动画片常常展现出深沉的哲学思考、暗喻与象征，意味深长。
此外，日本电影也善于通过细致的绘制传递出家族、个人间的情感纠葛，给观众留下深刻的印象。
三、韩国电影的审美风格韩国电影近年来在国际电影领域崭露头角，以其现实主义的风格、全情投入的表演以及对社会现实问题的探索而引起广泛关注。
韩国电影多以社会题材为背景，通过真实的故事展现人与人、人与社会之间的关系。
它们以其独特的拍摄手法、刻画人物内心世界的能力，给观众带来强烈的心理冲击。
并且，韩国电影对于社会议题的关注也引起了人们对于社会问题的思考。
四、其他亚洲国家的电影审美风格除了中国、日本和韩国，其他亚洲国家也有着独特的电影审美风格。
印度电影以其浓郁的宗教氛围和对传统文化的表达而著称。
泰国电影则以其奇幻、恐怖和悬疑的元素给观众带来强烈的感官冲击。
伊朗电影则以其深刻的哲学思考和对现实生活的关注而备受赞誉。
综上所述，亚洲电影呈现出多元化和丰富性的特点。
无论是中国的武侠片、日本的动画片，还是韩国的社会题材电影，它们都以其独特的审美风格吸引着观众。
电影艺术的审美特征
电影艺术的审美特征
一是高度的逼真性。
在各门艺术中，电影对于真实性的要求是最高的。
它不像戏剧可以有虚拟性、间离性和夸张化的表演，电影要求以生活的本来面目呈现在观众眼前，使人产生如临其境的真实感，具有真接诉诸人的视听器官的直觉逼真性。
当然，电影的逼真是以艺术的假定性为前提的。
电影的时空、音响，画面的一切逼真感，都是用丰富的技术手段以及演员的表演创造出来的，故实际上是一种虚幻的逼真。
二是造型的视像性。
电影是一种动态艺术，它需伴随时间的活动而不断交换空间，它最富于动作和场面性，是视像性很强的艺术。
所谓视像性，就是电影以活动的、相互衔接的镜头画面形象作为基本表现手段，主要诉诸人的视觉。
三是蒙太奇的运用。
“蒙太奇”原是法语建筑学中的一个术语，本意是“构
成”、“装配”的方法。
作为电影艺术中的一个专门术语，表示镜头组合关系和连接方式。
一部影片是由无数不同的镜头组成的，拍完各种镜头后，需要按照剧本的内容和导演创作意图，将这些分散镜头经过选择、加工、剪接、排列，有机地组接起来，使之产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等效果，从而构成一部完整的影片。
电影观后感——影片风格与审美评析
电影观后感——影片风格与审美评析电影观后感：影片风格与审美评析在观影之前，我对于电影《XXX》充满了期待。
这部电影根据真实故事改编，通过生动的故事情节和精彩的演技给观众们带来了深刻的触动。
首先，值得一提的是该片的独特影片风格。
导演巧妙地运用了黑白画面和暗色调的过渡，为整个电影营造出了一种神秘而压抑的氛围。
这种特殊的影像呈现方式使得观众们仿佛穿越时光回到了那个年代，加深了观影的沉浸感。
同时，导演还运用了许多特效和剪辑手法，使得影片的剧情紧凑且富有张力，给观众留下了深刻的印象。
其次，影片所呈现的审美也是引人注目的。
该片通过独特的服装设计和布景，展现了那个时代的美感。
每个角色的着装都充满了艺术感和个性，让观众们不禁为之倾倒。
同时，影片的取景和道具设计也极具美感，每个场景都被精心地布置，给人以美轮美奂的感觉。
尤其是电影中壮丽的山景和清澈的湖水，给观众带来了一种舒畅和宁静的情感体验。
在剧情角度上，该片探讨了一系列社会问题，引发了观众们对于社会现实的反思。
通过讲述主人公的成长故事，电影揭示了社会不公和人性的复杂性。
主人公在追求理想的过程中经历了一系列的挫折和磨难，但依然坚持自我，最终实现了自己的梦想。
这种积极向上的主题给观众们带来了启示，激励着每个人追逐自己的梦想。
演员们的精彩表演也是影片成功的关键之一。
他们用饱满的情感和高超的演技塑造了令人难忘的角色形象。
特别是主演的表演，他们通过细腻的面部表情和动作，将角色的内心世界展现得淋漓尽致，令人为之动容。
观众们仿佛能够从他们的表演中感受到角色的喜怒哀乐，与他们产生共鸣。
总的来说，电影《XXX》以其独特的影片风格和精良的制作引起了广大观众的关注。
该片不仅在审美上给人以震撼，同时也通过深刻的剧情和精湛的演技传递了积极向上的价值观。
观看这部电影让我想到，电影作为一种艺术形式，不仅仅是为了娱乐，更是一种传递情感和思考的方式。
我被它的触动而深深打动，也希望更多的电影能够像《XXX》一样具备独特的风格和审美，让观众们得到更多的灵魂震撼。
儿童电影的美学特征
儿童电影的美学特征
1. 简单明了的故事情节：儿童电影往往采用简单明了的故事情节，以便让年幼的观众能够轻松理解和跟随。
2. 鲜艳的色彩和丰富的视觉效果：儿童电影通常运用鲜艳的色彩和丰富的视觉效果，用以吸引年轻观众的视觉注意力，展现奇幻和欢乐的场景。
3. 角色的可爱和有趣：儿童电影中的角色通常设计得可爱、有趣、充满幽默感，以增加观众的喜爱和认同感。
4. 正能量和积极主题：儿童电影在讲述故事的同时，强调正能量和积极主题，如友爱、勇敢、公正等，以传递良好的价值观和引导观众健康成长。
5. 适合年龄段的表现形式：儿童电影中的表现形式往往简单明了，包括动画、童话、音乐等，以迎合儿童的审美和欣赏特点。
6. 音乐与歌舞的运用：儿童电影经常运用音乐与歌舞等元素，以增强观众的情感体验和参与感。
总的来说，儿童电影的美学特征主要是通过简单明了的故事情节、鲜艳的色彩、可爱有趣的角色、正能量的主题、适合儿童的表现形式和音乐与歌舞的运用等手段，为年轻观众创造愉悦的观影体验，同时传递正面的价值观念。
简述台湾新新电影审美特征
简述台湾新新电影审美特征
台湾新电影的审美特征主要体现在以下几个方面：
1. 注重情感表达：台湾新电影的导演们非常注重情感表达，通过细腻的镜头语言和感人的故事情节，深入挖掘人物内心的情感世界，展现人性的美好和复杂。
这种情感表达的方式，使得台湾新电影具有浓郁的人文关怀和深刻的社会意义。
2. 追求艺术创新：台湾新电影的导演们积极探索电影艺术的可能性，在镜头语言、叙事手法、音效设计等方面不断创新。
他们敢于尝试各种不同的拍摄手法和表现方式，从而创造出极具艺术感染力的电影作品。
3. 关注社会问题：台湾新电影的题材广泛，涉及社会问题的各个方面，如贫困、家庭关系、性别平等、环境保护等。
导演们通过电影作品反映社会问题，引发观众的思考和关注，为推动社会进步和改善民生做出了积极的贡献。
4. 多样化的题材和风格：台湾新电影的导演们不拘泥于传统的题材和风格，敢于挑战和尝试各种不同的类型。
从文艺片到喜剧片，从剧情片到纪录片，从现实题材到奇幻故事，都有涉及。
这种多样化的题材和风格，使得台湾新电影具有更加广泛的受众基础和市场空间。
5. 注重观众体验：台湾新电影的导演们注重观众的观影体验，通过精心的剧情安排和丰富的视听效果，让观众沉浸在电影的世界中。
同时，他们也积极与观众互动，通过电影作品传达对社会问题的关注和思考，激发观众的共鸣和参与。
总的来说，台湾新电影的审美特征可以归纳为注重情感表达、追求艺术创新、关注社会问题、多样化的题材和风格以及注重观众体验等几个方面。
这些特征使得台湾新电影在华语电影市场中独树一帜，赢得了广泛的关注和赞誉。
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电影审美特点一、个人化的叙事策略“个人化”这个概念，滥觞于日本的“私小说”创作，它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。
是在现代主义哲学思想活跃，“反传统情绪、个人主义思想，为之弥漫。
一般人由关心国家变为注重自我，由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下，某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。
作者之所以借用“个人化”这个概念，是因为“第六代”的叙述艺术，与小说界的“个人化”写作很类似。
“个人化”叙述的特征首先是，放弃“社会代言人”的角色，回归个人的叙事状态，远离公共话语和宏大叙述，而面向个人的狭小生活。
“第六代”的作品从《头发乱了》，到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。
青春的困惑、成长的烦恼等存有主义意义上的精神状态，成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语，虽然在这些作品中有社会因素存有，但那不过是作为故事的背景而已。
在他们的作品中，即使有很多对社会阴暗现象的揭示，但叙述者并不以“代言人”的口气，而仅仅一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。
其次，是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。
影片主人公多是在焦虑和失落中茫不过行的少年或青年，他们的故事在大众心目中几乎无足轻重，但因为导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文，在《日光灿烂的日子》中，干脆找一个酷似自己的“小姜文”，以示与自己经历的相关——人物形象便不但是解读影片的显形符码，还成为解读导演的隐形符码，所以有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。
再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。
而善于采用直截了当的内心独白方式，表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。
在这个意义上，“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。
第六代导演的以个人化叙事传达自我情绪在某种意义上表现为“即兴创作”。
电影不但丢掉了戏剧的“拐杖”，而且完全不使用剧本，演员在导演情绪感觉的指挥下直接表演，整个电影的建构全部在剪辑室里完成，使电影在一定水准上彻底摆脱了文学的范畴。
影片《北京杂种》就是导演张元即兴创作的作品，并使导演体验了这种即兴创作中随意自由的快感：“《北京杂种》在某种意义上说是一个真正的自由的创作。
我们那帮人，崔健、杜可风、还有舒琪，那次拍摄经历是我最大的幸运。
我也不知道第二天要拍什么，常常是凭着即兴和随意的想法去做。
完全是把自己身边的几个人物放在一起，很自由的一个空间。
”当然，这种即兴创作显然是第六代导演叙事叛逆性的一种极端表现，旨在表明与传统的叙事风格的对立。
同时，影片中插入了很多摇滚乐队演出的场面，以此来打破故事的完整性。
导演借助现代摇滚乐的叛逆性，在影片叙事中表达自我感受，使这部影片的叙事表现出个人化、情绪化的特征。
第六代导演所选择的这种个人化乃至情绪化的叙事策略，使他们放弃了“社会代言人”的角色，远离公共话语和宏大叙事，回归到个人的叙事状态。
受西方艺术电影的影响，他们追求的是自我方式的“纯艺术”。
而并不完全把电影当作“大众的艺术”。
所以在电影叙事中采用直截了当的内心独自方式表现某种敢于抗争的、玩世不恭的和任性的无拘无束的精神状态。
有的评论者把这种叙事状态称为“主体性叙述”，即将抽象的、逻辑的、清晰的、理性的思维，诸如思想主旨、哲学理念、生活见解，以及艺术风格与造诣等等，全部统领和提契着他们作品的具象叙述。
或者通俗地说。
就是在观看他们作品的时候。
常常会感到一个无形的解说者在那里对观众耳提面命。
二、都市场景与边缘人、小人物生活的展示在第六代导演的电影中。
“都市”是一个关键词。
作为与城市共同长大的青年一代导演，他们的摄影机镜头没有越过城市的高楼大厦去摄取他们并不熟悉的乡风民俗。
而是通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。
20世纪90年代前期，夏刚(执导《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》等影片)、李少红(执导影片《四十不惑》)、周晓文(执导《青春无悔》、《青春冲动》等影片)、黄建新(执导《站直了，别趴下》、《脸对脸。
背靠背》等影片)等导演在一个别样的社会语境中，拍摄了一系列新的都市电影，被评论者称为90年代前期中国电影与文化中“时隐时现的都市”与早期“时隐时现的都市”不同，第六代导演注重都市生活最为实在的感性层面，在切身体验中获得现代都市光与影、声音与色彩的真实感觉，捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。
而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中，成为现代都市中“漂泊的一代”。
所以他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的，并采用后现代性的反抗方式，持续消解世界语境下城市化进程中的现代性神话。
影片《苏州河》(娄烨。
1997年)是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。
上海是国际化的现代大都市，但导演却绕开了对上海恢宏的现代性的表达。
影片没有表现具有现代都市指征的摩天大楼、现代化机场与商场、城市的标志性建筑及都市霓虹灯，取而代之的是片头就出现的废弃的大楼、陈旧的驳船与码头、残破的桥梁、腐臭污浊的苏州河以及河两岸狭窄的街道、阴暗的民房。
他以“我的摄影机不撒谎”的宣言，真实再现了苏州河两岸的现状。
能够看出。
在影片中导演没有解读上海经济的奇迹和这种奇迹给社会个体带来的物质繁荣。
而执著于城市“现代化”浪潮中拆迁和重建过程中产生的废弃的大楼和阴暗的街角。
执著于城市文化转型的集中场域——城市中浮动的准城市和城市的临时居民，从而昭示着城市化和世界化进程中城市边缘人物内心的失落和心灵的空虚。
与娄烨的上海苏州河题材相呼应。
张元以异样的视角描写北京的胡同和广场以及北京过去的记忆。
从《妈妈》到《广场》，再到《北京杂种》《东宫，西宫》和《过年回家》，张元以自己的理解方式和观察视角来解读北京。
贾樟柯的“故乡三部曲”则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。
在这个由县改市的新型小城市中，新旧杂陈的街道，狭长的巷弄，随处可见的拆迁房屋涌入镜头，表现了导演对城市基层居民在社会转型中的情感和命运注重。
由此，第六代导演也以异样的城市文本形成了一系列地域烙印电影序列。
值得注意的是，他们在以镜头展示都市生活场景的时候，几乎不约而同地把摄影机对准了当下都市的边缘人物。
他们很多影片的主要人物是一群不食人间烟火的边缘人。
他们沉浸在挥之不去的童年记忆里。
痛苦地面对着自己的青春岁月。
城市繁华热闹将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目，无因的反叛情绪控制着他们，但并没有为他们带来最终的解脱，而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地。
张元在《北京杂种》中，借剧中人的话说。
体现了一群“由着性子活的那种人，都是社会的异己分子”。
他(她)们是摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子。
摇滚乐手们(崔健、窦唯饰)为他们热爱的音乐而奔波，没钱买乐器，到处被赶着搬家，甚至住到建筑工地上：乐手之一的卡子四处寻找已怀孕的女友，自己沉湎于混乱的两性关系中，承受着精神折磨：大庆的钱被骗，自己也欠了朋友的钱，到处追债和被追债：而他的朋友们也困顿窘迫。
黄耶鲁被人瞧不起，酒后还让胖子(臧天朔饰)打了一顿，沮丧失落：周明没什么可靠收入和正经事做，老婆还怀孕了：金玲面临毕业，想留在北京但困难重重-另一位女性李钰是某摇滚乐手的妻子，过着没着没落的生活。
导演就这样以一个在喧嚣空洞的大城市里的无所事事游荡的青年的漫不经心的目光，勾勒出一幅零乱错落的社会边缘文化写真。
他们之所以选择边缘人为叙述对象，并多描写其成长故事，这是与他们的经历分不开的。
他们是特殊的一代。
正如其中的一位音乐制作人兼电影人黄燎原说，“六十年代出生的，其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈’，又不同于五十年代红色中国的‘前辈’，几乎是在一种挤压似的锻造中成长起来。
生而迷茫，生而无奈，生而勇敢，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，无知无畏地成了人……”。
再加上90年代，随着中国大陆的开放，人们的价值观点、生活秩序被突然打破。
精神处于迷茫、无根的状态。
“第六代”导演经历的世界正是他们影片中的“边缘人”当下的世界，他们用影片把自我体验到的世界还原。
九十年代后期，他们的视线从边缘人扩展到普普通通小人物的生存境遇，表现苦涩的生命原生态。
他们的影片注重普普通通小人物的日常人生。
日常的喜怒哀乐，日常的生老病死等。
张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》，霍建起的《赢家》、《那山、那人、那狗》，李虹的《伴你高飞》以及金琛的《网络时代的爱情》，施润玖的《美丽新世界》，张元的《过年回家》，王小帅的《扁担?姑娘》……等等，都从不同侧面和角度展示了90年代中国的都市和普通小人物的生存际遇，灯红酒绿的各种宾馆，商场里琳琅满目的商品，各式各样的化妆品、服装广告，豪华的汽车和别墅，一个充满渴望又充满欲望的世界，一切都是近在眼前，但又是遥不可及。
“美丽新世界”总是与许很多多的普通小人物擦肩而过。
但这正是中国90年代的“写照”。
“第六代”导演，他们没有像“第五代”那样曾热衷于“乡土中国”：也没有象“第四代”讲述“大时代的小故事”。
他们的影片中没有“中心话语图”，他们对当代人的生存状态和生存困境的注重。
是一种对人性的深度关怀和理解，它体现了艺术家的社会责任感和社会良心，体现了电影的人文本质和艺术营养。
三、强烈的影像塑造意识在“第六代”导演的成长中，他们除了接触到大量中国传统的电影和理论，也细细品味过西方电影和理论，由此形成了他们的“影像魅力远大于讲述魅力”的表达方式。
他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的注重。
他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”，而且将巴赞的“影像论”推向极致。
巴赞的电影影像本体论认为，电影再现世界的完整性、时空的真实性以及影像与客观世界中被摄物的具有同一性。
巴赞的影像本体论其实是强调对客观事件的真实再现。
而“第六代”导演的影片中对影像的注重，不但仅是仅仅对客观事件的再现。
他们既注意长镜头、蒙太奇的双重发挥。
而且注重将视听形象的能指和所指一定的结构关系联系起来，突出电影形象的表达。
他们并不是像巴赞所认为的那样。
仅仅是再现客观的一切，他们的影片中没有所谓的统一的时空。
有的是把影像拼贴、组合起来，形成所要表达的意念。
他们的影片中充满隐喻。
张元的《北京杂种》说的是一个杂乱的故事，有到处找不到场地的乐队。
有不小心怀孕的女朋友，有喝酒时莫名其妙的打架，有对另一个摇滚乐手的“不理解”，有只卖出一首歌的地下音乐人，有始终只画一个人的穷画家，有一心想留学的女大学生，有世俗而温情的胡同。
有手术后的漾漾细雨。
令人意外的是，面对这种杂乱的生活场景，张元导演的绝大多数的镜头都出奇地安静，特别是天安门广场，长安街的细雨，夜晚的霓虹灯，地铁的阶梯，婴儿诞生的手术台……，那是北京难得的一种梦境，一种残存的温情，张元小心地抓住它。