言有尽而意无穷看含蓄的美学思想
高三作文素材——绘画艺术类(一)
高三作文素材——绘画艺术类（一）20150327张大千张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，其中，“三分天事，七分人事”。
他的画中每团色彩每根线条都飘逸着聪慧的天分，而要表现出隐约不定的“天分”，是他每天的“不作画无法入眠”的繁重功课。
画艺精进，年少轻狂的他用临摹的石涛作品卖钱，罗振玉，张学良等人都曾是他的“顾客”。
齐白石因此对他闭门不见，至今也没人敢断言博物馆内的石涛作品有多少出自张大千之手，“假石涛”成了他抹不掉的少年丑陋。
在这之后，他去了敦煌，三个月的考察变为三年，他不断临摹敦煌壁画，成为首位以中国文化意识读懂敦煌的画家，他在盛唐艺术里找回了千年前的雍容自信，晤对了一个完整的东方色彩体系，他在水墨山水里与古人对话，面壁敦煌，吐纳古今，师法造化，以天分和时代的文化意识促使他的画风走出石涛，走出明清，经宋元进入隋唐五代，在灾难深重的年代里延续了中国文化。
不接受“文艺为政治服务”，他在外流浪三十年，在卢浮宫开画展，与毕加索对话，成了历史性的东西文化交流与碰撞的见证者，但这样的名声并不能阻挡他思乡的愁苦，“还乡无日恋乡深，岁岁相逢不敢梦”是他的感叹，《庐山图》是他用一年又七个月谱写的“思乡曲”，在古松和峰峦中神游别离了三十年的故乡，曲终人去，便再没有遗憾。
高三（3）班林益洋一、地位、成就、评价1）陈寅恪：“大千先生临摹北朝、唐、五代之笔画，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上辟一新境界。
”2）以天分和时代以示促使画风走出石涛，走出明清，经宋元而登入隋唐五代在灾难深重的年代里延脉了中国文化。
二、思想、名言1）从前有人说“三分人事，七分天事”这句话我却报端反对，应是“七分人事，三分天事”。
2）我今后无论到哪，都会记住自己是个中国人。
3）不热爱大自然怎画得出参天的大树，没有开阔的心胸怎画得出雄伟壮丽的山河。
三、生平经历、事例1）1937年，北平沦陷，张大千被日本人扣留，日本人想利用他的名气粉饰所谓的“东亚共荣”。
论文化类节目主持人古诗词吟诵的美感塑造与传达
实践与创新论文化类节目主持人古诗词吟诵的美感塑造与传达阴王甜秦璨摘要:古诗词承载着中国传统文化的源远流长与历史变迁,体现着中华民族独特的美学特征和审美方式,并伴随着文化类节目成为新的媒介文化亮点与热点。
文化类主持人的语言表达具有“春风化雨”的力量,对受众具有重要的文化引领作用,古诗词吟诵应该是文化类节目主持人必须具备的基本能力。
主持人在节目中吟诵古典诗词不仅可以激发文化类节目的灵魂,也能提高受众的审美层次,有助于受众对中华文化的认同。
文章从主持人古诗词吟诵的美感特征入手,探讨了文化类节目主持人在吟诵古诗词时美感塑造与表达的技巧,以期提升文化类节目的内涵与品格。
关键词:文化类节目主持人古诗词吟诵美感塑造美感传达中国是诗歌的故乡。
早在三千多年前的先秦时代，历史上第一本诗集《诗经》就已经出版。
从那时起，诗歌在中国文学史上就占据了重要的地位，诗是人类社会整体意志的产物。
诗歌经过几千年的变化和发展，在见证中华民族传统文化转型的同时，更将中华民族五千年的悠久历史及民族独特的思维方式与审美情操跃然纸上，在各类诗歌中承载着中华民族的强大精神内核。
大部分诗人将其所见所闻、所思所想寓于诗歌中，包括自己对漫漫生命的深度思考、在过去的生活经历中对人生的感悟及在为人处世的过程中对世事的追问等，在诗歌中记录了他们最深切的感受。
就某种意义上而言，历史遗留下来的古典诗歌也是对中华民族悠久历史与感情的深度思考。
就文化类节目主持人的定位与功能来看，其承担着语言美感传递与历史文化传承的重要作用，如《中国诗词大会》《朗读者》等节目中古诗词的吟诵更成为节目主持人的必修功课。
古典诗词的吟诵在节目中有着极其重要的作用，其不仅体现与彰显着节目内涵，也传递着古诗词的文化审美品格。
同时，对于观众来说，主持人吟诵古典诗词的意境与美感，不仅可以让观众感受中华文化的美感，也能提高其审美层次，激发观众心中对民族文化的热爱和对民族精神的认同。
据此，研究节目主持人吟诵古诗词技巧的提升有着重要意义。
无言之美作者的观点
无言之美作者的观点
《无言之美》的中心论点是：“言有尽面意无穷。
无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。
美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。
这就是所谓无言之美。
”
朱光潜先生的美学体系涉及美、艺术作品、审美经验和审美人生等基本问题。
本书选取了朱先生围绕这些问题所写的一些短文，分“星光”、“化境”、“妙悟”和“生趣”四编，配以美图，展现了美学大师的穆然深思和悠然遐想。
言有尽面意无穷。
无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。
美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。
这就是所谓无言之美。
言有尽而意无穷看含蓄的美学思想分析
从“不著一字，尽得风流”探讨“含蓄”的美学内涵摘要：“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品》中提出的一个美学命题，这一命题的实质是含蓄。
它的发展深受儒道两家思想的影响，在漫长的探索中，逐渐形成一个美学内涵丰富的审美范畴。
关键字：含蓄不著一字尽得风流“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品•含蓄》中提出的一个著名的美学命题。
何谓“不著一字，尽得风流”？无名氏在《诗品注释》说“著，粘著也。
言不著一字于纸上，已尽得风流之致也。
此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。
”意思就是“不著一字”者不粘滞在此人此物上，“尽得风流”者此人此物毕竟如实写照出来。
而“不著一字，尽得风流”从表现手法和艺术特征方面说就是含蓄，就是追求一种余韵悠长，含藴不尽的美，往往以有限之笔墨而写出无尽之意味的绝妙境界。
含蓄作为艺术创作的审美目标，是中国诗学的审美传统，也是中国人重要的审美崇尚之一。
一、含蓄之美的源流探讨含蓄之美作为一种审美范畴，是历代文艺家和美学家探讨的重要话题。
早在《周易•系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，意思是说语句要婉转，对所述问题进行评价的时候用词要婉转而符合中道。
“肆”是指随意，引申为真实而普遍；隐是指隐蔽，引申为保护，含藏。
完整说这句话的意思是这个人做的文章意境深远又富、有文采，说的话很婉转却很中立客观，事情说的明白透彻但又比较含蓄。
这可以说是对含蓄之美最朦胧的追求。
儒家追求“中庸”之道的处世态度，“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄委婉，不要言辞激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨远。
它还提倡“乐而不淫，哀而不伤”指快乐而不过分，哀伤不至于悲哀，实际也是一种“中和之美”。
儒家这种“温柔敦厚”的诗教，对民族审美心理有着深远的影响，因此在我国人民长期的审美过程中，含蓄成了历代诗论家对诗歌创作的一个基本要求，也是读者欣赏诗歌的一个审美要求。
道家思想对含蓄美的形成也起着重要作用。
苏轼诗歌的美学思想
苏轼诗歌的美学思想苏轼不仅是杰出的文学家，而且是出色的文学批评家，在对诗歌的社会功能和审美特性的认识上，苏轼有自己的独特见解和思想渊源。
首先，强调诗须要有为而作。
苏轼具有仁政爱民的思想和积极人世的精神，他重视文学积极的社会作用，强调有为而作，针砭时弊。
他在《题柳子厚诗》中写道“诗须要有为而作”，所谓“有为而作”，目的在于揭发当世政治的过失和社会中的种种不平。
苏轼的意图十分明确，写诗就要充分发挥诗歌的社会功能，有所劝诫，有补于世。
他的《雨中游天竺灵感观音院》、《吴中田妇叹》等诗作，正是在这种文学思想指导下创作的现实主义名篇。
其次，主张诗贵传神。
对苏轼诗贵传神的见解。
可以从三个层面进行分析：(一)诗要传客观物象之神。
苏轼的诗歌创作，在体物传神方面表现出杰出的才能，如写西湖夏雨“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天”。
(二)诗要有超以象外的远韵。
远韵是神似的自然发展，言有尽而意无穷，在超以象外的无限时空中，给人留下无限的遐想与回味的余地，这就是远韵。
(三)诗歌创作要有空静的心态。
苏轼反复强调的艺术创作过程中的空静心态，来源于他对佛老之学的认识，在佛、道二教中，“空静”、“虚空”的要义都是达到“无我”之境而得万物之本，对艺术家来说，摒除杂念，保持空静的心态，正可以获得最人的思维空间以创造深情远韵的艺术境界。
再次，崇尚天工与清新。
“天工”，意谓出于自然，无须雕琢，凡出自天工者，必有创作者的个性，给人以清新之感。
苏轼提出的天工清新的审美标准，实际上包含着两个方面的内容。
其一，感情率真。
苏轼在很多诗文中，都以感情是否真实作为评诗的标准。
如《读孟郊诗二首》中写道：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。
”苏轼特别推重陶潜，就因为陶诗情真：“有士常痛饮，饥寒见真情。
”其二，意境清新。
苏轼在诗歌创作中，能凭借生花妙笔，描绘出清新脱俗的意境。
如《赠刘景文》：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记，正是橙黄桔绿时。
浅析老子的美学思想
浅析⽼⼦的美学思想2019-09-04摘要：⽼⼦美学是中国古典美学的起始，蕴含了博⼤精深的美学思想，对中国艺术创作和审美产⽣了深远的影响，本⽂从三个⽅⾯对其进⾏了粗略的论述，即：“有”“⽆”“虚”“实”之美，尚柔之美，⾃然之美。
关键词：⽼⼦；美学思想；“有”“⽆”“虚”“实”之美；尚柔之美；⾃然之美⽼⼦（约公元前580年――公元前500年）是道家学派的主要创始者，是我国春秋时期著名的哲学家，也是中国古典美学理论的奠基⼈，所著《⽼⼦》⼀书对我国古代哲学和美学有着重⼤的影响。
李泽厚曾说：“道家⽐儒家及其他任何流派都抓住了艺术、审美和创作的基本特征，道家对后世⽂艺的影响更多在创造规律⽅⾯，亦即审美⽅⾯，⽽艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。
”作为道家的典型代表，⽼⼦的审美规律被后代诸多的艺术家转化为永恒追求的审美理想和境界，我简要概括为以下三个特点：⼀、“有”“⽆”“虚”“实”之美“道可道，⾮常道；名可名，⾮常名。
⽆名天地之始；有名万物之母。
常⽆，欲观其妙；常有，欲观其徼。
此两者同出⽽异名，同谓之⽞，⽞之⼜⽞，众妙之门。
”（《⽼⼦》第⼀章，以下凡引《⽼⼦》只注章节）“有”“⽆”“同出⽽异名”即为“道”，“道之出⼝，淡乎其⽆味，视之不⾜见，听之不⾜闻，⽤之不⾜既。
”（三⼗五章）“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。
”（⼆⼗⼀章）可见“道”的存在形式是⼀种“有”“⽆”混沌未分的原始状态，不能为感官所感知。
“道⽣⼀。
⼀⽣⼆。
⼆⽣三。
三⽣万物。
”（四⼗⼆章）“道⽣之，德畜之，物形之，势成之。
是以万物莫不尊道⽽贵德。
”（五⼗⼀章）进⽽可看到，道是宇宙之本体、本源，道⽣成万物，⼜作为万物存在的根据⽽蕴涵于天地万物⾃⾝之中，道为⾃然⽆为、相反相成、返本复初的宇宙规律，“有”“⽆”作为基本的哲学范畴，虽⽆“道”之“⼤”，但也潜移默化地内含了以上诸意。
宋徽宗说：“有⽆⼀致，利⽤⼊，是谓⾄神。
含蓄美名词解释
含蓄美是一种艺术表现形式，它通常指含而不露、耐人寻味的审美特点。
含蓄美追求的是言简意赅、意蕴深长的意境，通过简洁的表达方式来体现深刻的内涵。
在艺术中，含蓄美可以表现为暗示、隐喻、象征等形式，通过少量的形象表达
来引发观众的联想和想象。
含蓄美强调的是一种含而不放、欲说还羞的表达方式，它不仅是一种技巧，更是一种修养和情趣。
在含蓄美的表现中，经常会借助一些比喻、暗示、双关等修辞手法，来达到言有尽而意无穷的效果。
在艺术中，含蓄美常常与直白、浮夸的表现方式相对立。
直白的表现方式可能会让人感到单调乏味，而含蓄美则可以让人在品味中获得更多的感悟和理解。
因此，含蓄美在文学、音乐、绘画等领域中都有广泛的应用，也是艺术创作中追求的一种高境界。
浅谈诗的含蓄
浅谈诗的含蓄一，含蓄的内涵。
它概括了艺术创作和欣赏的某种审美特性。
“含蓄，有人说是一种风格，有人说是一种技巧，我说两者都是，但‘天下之至文，莫妙于言有尽而意无穷’（苏东坡语），因此我以为它首先还是文学艺术所共同的一种艺术规律。
一种普遍的艺术法则。
它的美学内涵和美学价值远远超过一般意义上的风格和艺术手法.”（见李元洛著的《诗美学》第九章：尊重读者是一门艺术----论诗的含蓄美.）含蓄是一切耐读耐看的艺术作品不可少的原素。
绘画讲究象外之趣；音乐追求弦外之音；小说中的“冰山原则”；戏剧中的静场；电影中的空景头；舞蹈中的停歇；书法中的“希可走马”；篆刻中的“残破”；等等都是艺术中含蓄的具体表现。
二，含蓄也是中国古代的一个诗学概念1，含蓄概念的词源。
含蓄一词较早见于唐释皎然的《诗式—辩体有一十九字》：“情，缘境不尽曰情；思，气多含蓄曰思，。
”所谓含蓄，也即他在《重意诗例》中所说的：“两重意已上，皆文外之旨”的命题。
在这里，他虽然认识到“含蓄”的审美特性，但是，意思还很含混。
2，含蓄概念的形成。
晚唐司空图，则在他的《二十四诗品》中专设〈含蓄〉一品。
云“不着一字，尽得风流。
语不涉己，若不堪忧。
是有真宰，与之沉浮。
如绿满酒，花时返秋。
悠悠空尘，忽忽海沤。
浅深聚散，万取一收。
”就此，含蓄一词成为中国古代诗论中的重要审美范畴。
这首以诗的形式品诗的诗品，开篇两句，提出了一个影响深远的纯粹的诗歌美学命题，把创作中的艺术追求，提高到一个新的理论层次，即超越作品的言、象系统而妙契“真宰”，与道沉浮，以直接把握美的境界。
这是他对“含蓄”之境的审美特征所作的概括。
清代孙联奎在其〈诗品臆说〉中解释说“不着一字，非无字也。
‘不着一字’即‘超以象外’；‘尽得风流’即‘得其环中’。
”（‘超以象外’,‘得其环中’都是《二十四诗品》中“雄浑”品中的句子）可见作为审美境界的含蓄，是以超越言、象之表而获得充分的审美自由，不是主观的随意臆想，它是以“真宰”的审美取向为创作灵魂的。
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从“不著一字，尽得风流”探讨“含蓄”的美学内涵摘要：“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品》中提出的一个美学命题，这一命题的实质是含蓄。
它的发展深受儒道两家思想的影响，在漫长的探索中，逐渐形成一个美学内涵丰富的审美范畴。
关键字：含蓄不著一字尽得风流“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品•含蓄》中提出的一个著名的美学命题。
何谓“不著一字，尽得风流”？无名氏在《诗品注释》说“著，粘著也。
言不著一字于纸上，已尽得风流之致也。
此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。
”意思就是“不著一字”者不粘滞在此人此物上，“尽得风流”者此人此物毕竟如实写照出来。
而“不著一字，尽得风流”从表现手法和艺术特征方面说就是含蓄，就是追求一种余韵悠长，含藴不尽的美，往往以有限之笔墨而写出无尽之意味的绝妙境界。
含蓄作为艺术创作的审美目标，是中国诗学的审美传统，也是中国人重要的审美崇尚之一。
一、含蓄之美的源流探讨含蓄之美作为一种审美范畴，是历代文艺家和美学家探讨的重要话题。
早在《周易•系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，意思是说语句要婉转，对所述问题进行评价的时候用词要婉转而符合中道。
“肆”是指随意，引申为真实而普遍；隐是指隐蔽，引申为保护，含藏。
完整说这句话的意思是这个人做的文章意境深远又富、有文采，说的话很婉转却很中立客观，事情说的明白透彻但又比较含蓄。
这可以说是对含蓄之美最朦胧的追求。
儒家追求“中庸”之道的处世态度，“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄委婉，不要言辞激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨远。
它还提倡“乐而不淫，哀而不伤”指快乐而不过分，哀伤不至于悲哀，实际也是一种“中和之美”。
儒家这种“温柔敦厚”的诗教，对民族审美心理有着深远的影响，因此在我国人民长期的审美过程中，含蓄成了历代诗论家对诗歌创作的一个基本要求，也是读者欣赏诗歌的一个审美要求。
道家思想对含蓄美的形成也起着重要作用。
《老子》曰：“信言不美，美言不信”、“知者不博，博者不知”。
大意是说信实用的言语不华丽乖巧，乖巧华丽的语言不信实。
真正知“道”的人不多说，多说的人根本不知“道”。
又曰：“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新。
”“大成若缺，其用不敝；大盈若冲，其用不穷；大直若曲，大巧若拙”。
由此看出老子欣赏的是一种含蓄的美，鄙视直接张扬的举动，这体现的是他对“道”的自然心态。
无为即不是不为，而是一种更为广泛的为，同样“不著一字”并不是真正的不写一个字，而是含而不露，采用比拟、用典、隐语、旁白、托物、象征等手法，间接表现出来。
《庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。
在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意，强调语言文字的局限性，它不可能把人复杂思维内容完全表达出来，这对后世文学作品要求含蓄，追求“味外之旨”、“言外之意”产生了巨大影响。
魏晋南北朝时期文学走向自觉，玄学的兴起使这一时期的文论思想在文论史上呈现出高度繁荣的状态。
“含蓄”这一审美范畴也得到进一步发展。
言意之辩的探讨，为含蓄美的发展奠定了基础。
言不尽意是正始时期的普遍认识，蒋济、钟会等都是主张言不尽意，荀粲更是指出理之微者，难以用言象表达，言象所能表达的只是表层意义，更深层的即象外之意。
发展了“言不尽意论”的是王弼，言不尽意虽然没有直接表达文章追求的是一种含蓄美，但从言语不能完全表达出象外之意，影响了以后的“言有尽而意无穷”的含蓄美。
集大成者刘勰在《文心雕龙》之《隐秀》篇中对隐秀这一概念做了界定。
《隐秀》篇曰：“隐也者，文外之重旨者也”，“情在词外曰隐”。
“隐”要求文学作品的深广丰富的内容以含蓄不露的描写婉转地表达出来，也就是所谓的“伏采潜发”，换言之就是“文外之重旨”要委婉含蓄表达出来。
钟嵘在《诗品》中提出：“文已尽而意有余，兴也”。
钟嵘认为文章要写的有滋味，就要对赋比兴三钟手法运用恰当，尤其要达到“兴”的效果。
到了唐代，探讨“含蓄美”成为一种诗学发展的时尚。
刘知己在《史通通释》：“叙事之工者，以简要为主”，“文约而事丰，此述作之优美者”。
他也在表达用极少的言语表达出丰富的感情。
皎然在《诗式—辩体一十九字》提出“思，气多含蓄曰思”。
“含蓄”第一次作为一个美学形态和诗学概念出现。
这里的含蓄就是皎然的“两重意以上，皆文外之旨”，所谓两重意以上，实际上就是义旨深远，以至于不可穷尽。
所以皎然在《诗式》中提出：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也”。
在这里皎然已经意识到“含蓄”的审美特性，但对含蓄一词的意思及审美内涵并未言明。
晚唐的王睿在《炙毂子诗格》中将“含蓄”正式尊为一种诗歌体式，称为“模写景象含蓄体”，并举例说：“‘一点孤灯人梦觉，万重寒夜两声多。
’此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”。
含蓄风格称为唐代诗人的一种创作追求。
为克服“意不称物，文不逮意”现象，刘禹锡在《董氏武陵集纪》：“诗者，其文章之效那？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。
”他认为诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才能“言有尽而意无穷”。
真正把“含蓄”的审美内涵提高到一个层次的是晚唐司空图。
在《含蓄》品中提出著名的“不著一字，尽得风流”的美学内涵。
司空图在《与李生论诗书》：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。
“今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。
他说达到这“近而不浮，远而不尽”才有“韵外之致”。
韵外之致也就是味外之味。
有了这味外之味的诗，才是玲珑透彻的诗。
这里面味外之味就是指的一种含蓄之味。
两宋以后，“含蓄”作为一个主要的审美标准被运用到文学批评中去。
宋代张表臣在《珊瑚钩诗话》称诗“以含蓄天成为上，破碎雕锼为下”。
欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣一段重要论述“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，然后至也。
”梅尧臣的这一段话可以说是对司空图“含蓄”的一种继承和补充。
司马光在《温公续诗话》中提出：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。
近世诗人，惟杜子美最得诗人之体。
”司马光是从主文谲谏和政治讽喻的委婉性角度诠释了含蓄的内涵和评价艺术的含蓄美。
司马光之后，王玄的《诗中旨格》“拟皎然十九字体”直接就说“含蓄曰思”，并举了“远寺连沙静，闲舟入浦迟”为例。
吕本中也提出“思深远而有余意，言有尽而意无穷”。
苏轼更是崇尚含蓄，姜夔在《白石道人诗说》指出：“苏东坡云‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。
山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉。
后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。
’”而姜夔本人作诗更是善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神，将含蓄的审美规范发展为一个新的层次。
至南宋的严羽，他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推到极致，他提出“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
”其实就是所谓的“不著一字，尽得风流”。
元代最著名的是杨载在《诗法家数》云：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄方妙”。
明清时期，以含蓄评诗文成为惯则。
明代许学夷在《诗文辩体》云：“诗主含蓄不露”。
清代吴乔在《围炉诗话》云：“诗贵有含蓄不尽之意”。
而“神韵说”的领袖人物王士祯直接继承了严羽“得意忘言”的含蓄说。
他在《香祖笔记》云：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字”，他赞美盛唐诗“蕴藉含蓄，意在言外”尽得含蓄之妙。
清朝大家王国维在《人间词话》也云：“惜不予意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。
终不能与于第一流作者也”，也就是说，一首有境界的诗一定要有含蓄美。
随着后人研究的不断展开，含蓄的内涵逐渐丰富，而含蓄美也被历代美学家、文学家所推崇。
含蓄美不仅发展为一种民族审美形态，也是艺术家所追求的一种美学境界。
表现这种美的手法就是“不著一字”，其效果就是“尽得风流”。
二、“不著一字，尽得风流”之美“不著一字，尽得风流”出自司空图《二十四诗品》之《含蓄》。
《含蓄》篇云“不着一字，尽得风流。
语不涉己，若不堪忧。
是有真宰，与之沉浮。
如满绿酒，花时反秋。
悠悠空尘，忽忽海沤。
浅深聚散，万取一收。
含蓄是一种文学艺术的表现手法，也是一种中国美学的重要审美风格。
所谓含蓄，“含，衔也；蓄，积也”。
就是含虚而蓄实，诗歌能自由游离于虚实交融的境界，才具有含蓄美。
杨振纲解读含蓄为“时至自然，进乎技矣，或者失口而道，率意而陈，自诩天机，绝无余味，则又不能强人把玩也。
”在这里他把含蓄上升为一种近乎“技”的道，是一种自然不做作，天然的美。
含蓄是一种修养，一种情趣，一种韵味，是一种妙和艺术的表达。
开篇就点“不著一字，尽得风流”，不著一字并不意味者没有字，而是指作者下笔不能太露骨，作诗也好，行文也罢，重要的是让读者在有限的字句里品出“韵外之致”和“味外之旨”的无穷境界，就是不依靠文字全然展现作品的神采风韵，在文字描写之外饱含者余味。
紧接着，就举个“不著一字，尽得风流”的例子，“语不涉己，若不堪忧”就是全句没有著一个与自己有关的字，但读来却让人忧心不已。
最著名的莫过于元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
”这首诗没有只言片语描述凄惨哀怨之情，但蕴含在字里行间的意境读来却让人倍感唏嘘。
青春易逝，红颜憔悴，那种宫女的无穷的哀怨之情，对盛世衰败的落寞之情给人以无穷的韵味。
洪迈在《容斋诗话》中评这首诗“语少意足，有无穷之味”。
这种“不著一字”的表现手法，给人以无尽的含蓄之美。
“是有真载，与之沉浮”是解释为什么“语不涉己，若不堪忧”，是因为有真宰存焉。
“真宰”出自《庄子•齐物论》，指的是万物运行的内在规律，在此是指作品的内容情感。
含蓄并不是一成不变的，它要与作品一起沉浮，才会给人感觉语出自然，这就道出了含蓄的真谛。
这含蓄就如同那酒已经溢出器皿了，虽然已经积满，但感觉仍然不休不止的样子。
又如那花即将绽放，但是遇到秋寒之气，则必须放慢速度，含而不露。
这两个比喻道出了含蓄那种婉转而又给人无穷意味的美感。
“悠悠空尘，忽忽海沤”也是含蓄的一种现象，空中的沙尘游荡不定，海里的泡沫飘荡涌流，这时候含蓄的境界开始放大，如空中之尘，海中之沤，无穷无大。
但是不管“浅深聚散”，约之只有“一收”要均归于含蓄而已。
含蓄则写难状之景，仍不尽之情。
孙连奎《诗品臆说》云：“浅深，竖说；聚散，横说：皆题外事也。
万取，取一于万，即不著一字；收万于一，即尽得风流”。
从万中取一，又从一中收万，这是一种超越，一种宏大的审美视野和高度。
《含蓄》这一品揭示了创作主体的审美心理和鉴赏客体的审美心理，创作主体要“不著一字”，但读者要从中鉴赏出“尽得风流”的美感。