表现主义_绘画与文学

20世纪，现代主义艺术伴随着诸多流派的诞生而横空出世。

一个很有趣的现象是众多的文学流派都是受绘画启示而得名，由此可见，各种艺术门类之间并非孤立存在，而是相互关联。从表现主义来看，绘画和文学这两种艺术在时间与空间不相通的情况下最终实现了在观念领域的融合，这是体现了表现主义的巨大包容性，还是各门类艺术间在表现主义大背景中受到表现主义绘画的启发？

重表现的东方艺术为什么没有发展出表现主义，而西方艺术却因东方艺术的启示而走向了表现主义的道路，并最终进入到现代主义时代？而表现主义在文学中又是如何得以扩展和发挥的？“无边的现实主义”的提法，虽然有失准确，却指出了它作为一个可延展的概念的巨大包容性。

一、表现主义理念的拓进

弗内斯指出：“‘表现主义’是一个描述性术语，它不能不涵盖许多根本不同的文化表现形式，以致于实际上没有什么意义。”[1]（p1）这句话不是说“表现主义”这一概念就是无用的了，而是指出了它的复杂含混。它既有某种普遍性，又有某种特殊性的所指。表现主义既涉及艺术中的一种国际性倾向，又更多地属于德国的特征，因此有一般意义上的表现主义和德国的表现主义，两者都是不容忽视的存在。为此，我们必须学会在两种意义上理解并使用表现主义：一般意义上的表现主义，它的范围和指涉并不是非常确定的，而是广泛地指向20世纪初的那样一场文艺思想动向和变革。“表现主义”源于绘画，后用以描述文学现象；特别意义上的表现主义则指的是德国的表现主义，它有组织、流派，有宣言，有具体的艺术活动。

这里，我们的主要工作是怎样看待这一理论术语是如何在绘画和文学领域中游移并获得一种精神上的统一的，这之间，他们的各自关注点又有什么不同，他们何以被一致地用这一概念来命名。

表现主义绘画存在对传统的颠覆及其艺术的重建、平面的延展深度（向内、向外）的呈露、以及想像与激情的参与。如果我们没有更多地接触现代主义的绘画，我们一定看不懂表现主义的绘画，甚至会对这种艺术嗤之以鼻。但是一旦我们认可了表现主义，我们便会认定那些我们习以为常的艺术只能是过去的艺术了。“从未有任何时候像现在这样为惊惧死亡所动摇，世界还从未有过这样墓穴般的寂静，人类从未有过这样渺小，他也从未有过这样的担忧，欢乐从未有过这样疏远，自由从未呈现出这般死寂。这时困境高声吼叫起来，人类呼叫着要回到他的灵魂中去，整个时代都化为困境的呼叫。艺术也在深沉的黑暗处发出吼声，他在呼救，他在向精神呼救，这就是表现主义。”[2]（p89）表现主义兴起的理由正是出于印

象主义的不足和缺失。

“印象主义的眼睛仅仅在听，它没有说话，它仅仅是在接受问题，而没有予以回答。印象主义者用一双耳朵来代替一双眼睛，并且没有嘴巴。因为市民时期的人除了耳朵之外一无所有，他们倾听世界，却不向世界吐露什么，他们没有嘴巴。他们自己没有能力说话，没有能力谈论这个世界，没有能力谈出精神的法

则。但是表现主义者却重新撕开了人类的嘴，长期以来，他们已听得够多了，对此的沉默也够长了，此时，他们要代精神作出回答。”[2](p97)因此巴尔总结到：表现主义无非是一种姿态，它不是针对个别表现主义者而言，也不是针对个别作品而言。对此，尼采和歌德

的某些论述已经揭示出了艺术的实质。表现主义的看也不完整，

它也是半个艺术，表现主义者将眼睛当成了嘴巴，却无法听到世界的

声音。巴尔将表现主义绘画称之为视力音乐，

指出了表现主义是从心灵到心灵的艺术，它与音乐有异曲同工之妙，“音乐家倾听自己，画家却是窥视自身。音乐家将那种神秘的力量变为声音，画家却将它变为光亮。”[2]（p84）

现代主义的发展在法国有众多的艺术流派，而在德国则以表现主义的形态显示出来。德国表现主义艺术家保持对于法国艺术发展的关注，但也保持了自身的独立与特点。1905年诞生的“桥社”是其第一个团体，与野兽派出现于同一年，他们同样意识到了艺术表现精神的力量，也同样将高更和梵高作为自己艺术道路的开拓者。他们都强调内心情感的表现，运用扭曲变形的形象和强烈的色彩宣泄内在情感。野兽派的表达更倾向于一种世俗的快乐和形式上的革命，并不关心自己的艺术与社会间的联系，题材上倾向古典———风景、肖像、人们的生活，马蒂斯说的艺术应该是一把舒适的安乐椅。“桥社”则不同，它与当时的社会压力紧密相连，其悲观的心理色彩、对人类历史特有的先知先觉般的幻觉以及对人类生

存的关切，都是野兽派所不具备的。

“青骑士”的探索为抽象艺术的发展开辟了道路，它的出现则源于其中两位重要的组织者———康定斯基和马尔克在1910年的一次谈话。因为绘画是一种二维的空间艺术，但我们在表现主义者那里明确地感受到他们的抽象，必须依靠想像的参与。我们可以将他们的绘画想像成一个不断延展的平面，从而将我们的视野引向纵深和广阔，以至于一直延伸到我们的心灵并占据了它，这样我们忽略了具象的存在，恰好与表现主义者的抽象汇通一处了。

绘画中的表现主义本来就是一个不容易说清的话题，而它向文学的跃进又使得这一本来就存在争议的概念变得更加无法说清了。表现主义是一个相当混乱的概念，但是它作为一种精神中的运动又实实在在地存在于20世纪之初，并不断将这种观念渗透到后来的艺术和文学观念当中。表现主义从绘画延伸到文学的领地，由一种平面空间艺术转为时间艺术（戏剧又有所不同，这里主要指剧本），而各种艺术之间本来似乎就存在着某种关联，我们探讨这一同样由一个概念冠名的文艺现象，对于探讨艺术以及不同艺术之间的关系应该是大有裨益的，也有助于我们对绘画和文学各自规律的探讨。这里我们主要针对表现主义文学艺术上的创新分别以

诗歌、

戏剧和小说为主要内容进行探讨，这也有助于我们进一步加深对表现主义文学的认识。

1.语言中的暗喻—引申结构

我们用以证明这一点的更多依赖于表现主义的诗歌，当然在

表现主义：绘画与文学

李文倩

（山东师范大学

美术学院，山东

济南

250014）

艺术探索

ARTS EXPLORATION,JOURNAL OF GUANGXI ARTS COLLEGE 2009年10月第23卷第5期Oct ．2009Vol．23No．5

[摘要]绘画与文学，一个偏重于空间，一个偏重于时间，在艺术历史的长河中，这两种不同维度的艺术的不断接洽是一个不争的事实，但是在表现主义的情境下，绘画与文学的共通又体现出新的特点。

[关键词]当代油画；民间美术；图式[中图分类号]J20[文献标识码]A [文章编号]1003-3653（2009）05-0061-02[收稿时间]2009-04-22[作者简介]李文倩（1983-），女，山东济宁人，山东师范大学美术

学院2007级硕士研究生，

研究方向：艺术史与艺术美学研究。61

艺术探索2009年第23卷第5期（总第96期）

戏剧和小说中也会有，只是诗歌更为明显。汉堡在《理性与力》中这样写到：“这些诗的新颖之处在于，它们不是别的，而只是取自现代生活的种种意象的任意联结；他们表现了一幅画，但不是那种现实主义的……它们是一种抽象派的拼贴画。”[3](p64)我们先来看霍迪斯《末世》中的句子：“帽子从市民突出的头上飞落/天空处处充满可怕的尖喊……”而其《黄昏》一诗中的句子如：“一个胖胖的男孩在池塘嬉戏/风缠绕一棵树吹动不息……”①在这里，句法的压缩、异乎寻常的感觉、梦幻般的逻辑都与传统的诗歌大相径庭，而这也正是表现主义诗歌所追求的一个方面。我们无法从他们的诗歌中把握到一种明晰的意义，而又可以在整首诗歌当中感受到某种气氛。因为表现主义诗歌在这里采用了一种暗喻－引申结构，我们无法看到具体意义的存在，但又能在凌乱的诗歌意象当中体会到创作者的精神世界。海姆的《战争》一诗写到：“他站在黄昏中，巨大、陌生/他用他的黑手碾碎了月亮。”斯塔德勒的诗歌抛弃了通常的句法，诗行膨胀得无以复加。斯特兰姆的实验废弃了形容词，文字近乎抽象，精炼到危险的边缘。特拉克尔在形式上较为传统，经常采用十四行的形式创作，但却显露了对隐喻和意象的独特运用。在这些表现主义诗歌中，都注重意象、氛围的营造，他们不关心面目的清晰，着意于精神的苦闷以及形式的更新。引申结构成为他们必然的选择，这种引申既针对传统写实主义的描绘模仿，又不满意于象征主义的浅显平庸的罗列。

2．深度模式的建立

这最后的一点则以小说为重点，我们又不得不把卡夫卡这位大师请出来了。卡夫卡的成就虽然远远超出了表现主义的范畴，但从他的文学活动所处的时代来看，将他视为表现主义小说的代表应该是没有什么大的问题的。正如批评家们所说的，卡夫卡的小说无法以一种简单的模式予以解读，它们太不听话了，当我们似乎找到一条途径去进入它的时候，往往又会与后面的内容发生抵触以至于难以自圆其说了。卡夫卡有一篇名为《树》的小短文，文字如下：“因为我们仿佛雪中的树干。一眼望去，树干横卧在光滑的雪上，稍一用力就能推动。不，推不动，因为他们已与大地牢牢相连。可是，你瞧，甚至这也只是看上去而已。”短短的一段文字，其中的逻辑却近乎错乱。首先，我们和雪中树干构成比喻关系。树干初看起来很是脆弱，而细一思量又十分牢固。最后一句又推翻了前面的论断，只是看上去而已。我们从这里看到卡夫卡的思维甚至有些荒谬，但其中又深有趣味。没有绝对的真理，表象并不可信，而理性的分析也受到了质疑，因此卡夫卡的内心是不安的，因为他不确定什么东西。《凭窗闲眺》里面这样写到：“窗户下面，显然已在下沉的太阳的光辉照在纯真的女孩脸上，他一边走，一边左顾右盼；还看见他后面男人的影子，他从她身后匆匆赶来。接着，他走了过去，女孩脸上无比明亮。”这几乎构成一个小故事，但说是一幅画似乎更为恰当，我们清晨起来来到窗子边上，然后就看见上面描述的情景，这是令我们大吃一惊的事情。但事情本身并不令人吃惊，这就使得读者摸不着头脑了，而作家在这里强调的也就是生活的不可知以及心灵变化的微妙。这样一种创作方法势必在他的长篇和中篇中形成一种暗喻，有所指而又没有具体指出，读者凭借猜想和推断探求其本来意义。文本细读在这里几乎失去效力，因为如果不能从哲学上去把握它的主旨，读出来的意义就会陷于矛盾之中而相互冲撞了。我们从这些细小的文字中恰恰能够探出其宏著的微观的逻辑构成，从而可知其艺术上的特质即是舍弃合情合理的逻辑顺序与理性分析的尝试，而致力于在叙事中不断参入喻体，最终将作品处理成一长串比喻的罗织。这样，深度模式的建立正好得益于含混的叙事风格、逻辑的忽略、以及比喻对于具体物象和人物的消解。解读这样的作品，就要明晰这样一种深度模式，作家的创作基于一种高度的自觉，而不再是对世界的临摹和复写了。

表现主义从绘画到文学的拓展和演进，使我们看到这一精神运动的强大感召力和凝聚力，不管人们对这一术语是怀疑还是反对，我们都无法否认，它对于整个20世纪现代主义艺术的推进和

启迪作用，于是，我们之于文学、之于艺术的观念改变了，人类的创作从未进入到一个如此自觉的时代。

二、中国诗画中的表现

唐代王维的诗被尊崇为“诗中有画，画中有诗”，即指出了中国诗画之关联。而在西方，也素有“诗是有声画，画是无声诗”的说法。但丹纳在《艺术哲学》中却指出了诗与画的界限，将这两种艺术形式分离出来。中国的诗与画在近代以前无论在情趣、意境等方面都是不可分离的。它们虽有同一性，但又各具特殊性。钱钟书在一篇《中国诗与中国画》中批评了“诗原通画”“诗画一律”等观念，指出：“在‘正宗’‘正统’这一点上，中国‘诗画’不是‘一律’的。”[4]（p17）但是中国诗与中国画都是富有表现力的，恐怕这一点没有人会予以否认。张若虚的一首《春江花月夜》，被称为“独篇盖全唐”，其中意象交织、蕴含丰富，令人回味无穷。而中国画亦博大精深，可于笔墨之间，以水墨勾画人间万象。但是为什么中国诗在庞德那里发展出了“意象派”，而中国自身却没有发展出现代主义。当然这里面有很多其他社会、文化等因素的影响，但是如果能够从艺术的角度探询这一问题，我想，将是不无裨益的！

西方绘画发展到印象派，古典的绘画观念在人与自然的关系方面发展到一个极致，而反对印象主义的运动则一直滋生孕育着，无论是在这之前还是在这之后，表现主义无疑是这场运动中最具鼓动力和号召力的。中国的艺术尽管在精神气质上并不比西方的艺术落后，我们甚至可以宣称中国古典绘画是多么伟大，但问题是，我们并没有创造出现代主义，而中国古典绘画和诗歌精神在现代人身上找到共鸣也更为困难了。如今，敢于声称自己了解古代的人太少了，至于理解则更不敢说。我们的艺术中间，失落的东西很多，而接受外来的东西又很少创新，以至于我们总是徘徊在现代主义与伪现代主义之间，所以中国的现代主义的作品便只能缄默无语了。这种沉默，对于中国的文学与艺术来讲，是一种可怕又可怜的寂静。我们古代绘画不乏天才，像朱耷、石涛，特别是徐渭，而在画论和文论方面，我们的神韵说、意境说等也是光辉灿烂的，但是现在的问题是，我们现在有什么可以去夸耀的，用什么来代表中国近现代的文化。这才是现代的文艺工作者应该思考的一个大问题。

中国的文学与绘画并不乏表现，甚至在这个方面，还是具有优势地位的，但是在现代主义文学的版图当中，我们能够占据一个什么样的位置，我们能够反映自己民族特色的文学与文学研究又在何方，中国文学与艺术必须学会在新的时代找到新的自信，这也是表现主义文学在西方异军突起的一个重要启示。

参考文献：

[1](英)R.S.弗内斯.表现主义[M].艾晓明,译.北京:昆仑出版社,1989.

[2](奥)赫尔曼·巴尔.表现主义[M].徐菲,译.北京:三联书店,1989.

[3]王珂.意象主义诗歌不是表现主义诗歌[J].海南师范大学学报(社会科学版).2007,(5):63-79.

[4]钱钟书.七缀集[M].北京:三联书店,2002.

（责任编辑、校对：罗冰）

①霍迪斯的《末世》和利钦斯坦的《黄昏》均发表于1911年在弗林

茨·普费姆费尔特柏林创办的《行动》杂志。

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