第三章+镜头配置与场面调度
镜头与场面调度
镜头与场面调度镜头与场面调度》是一本关于电影制作中镜头和场景安排的主题的书籍。
它旨在向读者介绍如何有效地使用不同的镜头和场景来讲述故事，营造情绪，引导观众的注意力，并创造出令人难忘的视觉效果。
本书通过深入探讨镜头和场景调度的原理、技巧和策略，帮助读者在电影制作过程中做出独立和富有创意的决策。
同时，本书强调了在制作电影时避免法律复杂性的重要性。
为了确保作品的合法性和避免版权侵权问题，读者应当遵守相关的法律法规，不引用无法确认内容的文字。
本书鼓励读者在创作过程中发挥自己的法律知识优势，采取简单明了的策略，以确保作品的合规性和创造性。
在书中，我们将探讨各种有关镜头和场景调度的主题，包括但不限于：镜头语言的使用：探索如何利用不同类型的镜头来传达情感和情节上的信息。
场景选择和设计：介绍选择合适的场景以支持故事和情感的重要性，并提供一些实用的设计原则。
镜头切换和移动：讨论不同的镜头切换方式和移动技巧，以创造引人入胜的观影体验。
时间线和节奏：研究如何利用镜头和场景的安排来控制剧情的节奏和紧张感。
场面安排的创意：探索一些独特和创新的镜头和场景安排策略。
通过阅读《镜头与场面调度》，读者将能够深入了解如何在电影制作中运用镜头和场景来产生最佳的视觉效果和叙事效果。
无论是学生、电影制作人还是电影爱好者，本书都将提供有用的指南和启发，以帮助各类创作者在自己的作品中运用镜头与场面调度技术。
镜头调度的定义镜头调度是指在电影或电视剧中，根据剧情需要和导演的意图，对不同镜头进行合理排列和组合的过程。
它决定了每个镜头在故事中的位置、顺序和长度，以及与其他镜头之间的过渡方式。
镜头调度的作用和重要性镜头调度在电影或电视剧的创作中起着至关重要的作用。
它能够通过合理安排镜头的位置和长度，将故事情节展现给观众，营造出特定的视觉效果和情绪氛围。
首先，镜头调度能够帮助导演准确传达故事的视觉构思。
通过适当选择不同镜头的角度、距离和运动方式，导演能够将自己的创作意图转化为具体的画面呈现。
镜头化语言与场面调度
摘要当完成一个好剧本时，应该就拥有了一个很视觉化的故事，接下来就该准备为它做分镜头了。
在做这件事情时，要将所有镜头化语言技巧考虑周到，这样在前期制作和拍摄阶段才能更好地在技术上进行丰富和发展。
如今，数字话制片已逐渐平衡电影变革方式，强大的技术手段拓展了创意空间，在影片画面中使用的任何视觉元素，我们利用场面调度，可以在银幕上刻画人物、渲染气氛或风格化影片等。
本文主要论述其中镜头化语言以及场面调度的知识、技巧和意义。
关键词：影片构架；构图；镜头画面设计；影片视觉风格；角色视觉表现力;场景设计一、绪论如今电影业在蓬勃发展，作为一种现代媒介，它越来越受大众的关注和喜爱。
无论是商业电影还是艺术电影，都是按照电影的叙事模式讲故事，而动画片的制作，还要从一开始就严格按照最后的剪辑效果设计动作和估算时间，也就是整个动画影片的视觉化样式在设计故事板时就已经完成。
所以说制作脚本视觉语言的好坏基本可以决定一部动画片的成功与失败。
此次课题研究的便是脚本的视觉语言中镜头化语言和场面调度两个部分。
二、镜头化语言2.1 影片构架2.1.1剧本示例剧本《冬天的故事》。
主要角色：塔西（男）犹丽（女）两只狼次要人物：两个小孩（甲、乙）主要内容：塔西从兽夹下救出犹丽后，形影不离，感情深厚。
入寒冬食物难觅，塔西不得不靠近村庄找，不幸掉入枯井。
经过一系列的努力始终没有能爬上来，犹丽不得不一个人白天拼命的找食物，趁夜深人静的时候来看望塔西。
终于有一天塔西被两个玩耍的少年发现，他们用猎枪射中了塔西。
夜晚，筋疲力尽的犹丽发现塔西奄奄一息，非常悲伤，久久不愿离开，眼看太阳就要升起，塔西为了逼走犹丽，选择了撞向井壁。
清晨，两个少年带上猎枪又来到井边，塔西已经死去，在他们不远处，犹丽含泪奔跑过来，少年甲慌忙举起枪……村庄和森林上空又飘起大雪。
剧本一般的三幕结构：第一幕，事件的开端，或者是影片展示主人公的布局。
塔西从兽夹下救出犹丽后，形影不离，感情深厚；第二幕，事件的发展，刺激性事件引起或迫使主人公选择了某个目标，在为了完成目的过程中遇到怎样的冲突和困难，主人公与之对抗。
镜头调度与场面调度
传媒论道110镜头调度与场面调度■ 卢柏樵 辽宁师范大学〔摘 要〕场面调度是一个庞大的系统，为电影制作中的重要环节，由原来简单的演员调度、镜头调度已经慢慢成为一个综合性的整合工作，导演要先于其他环节对画面进行预选设计，这里不只是演员的走位、镜头的变换，还要考虑到镜头取景框中的场景、道具、光线、色彩,还要考虑到后期镜头剪辑的需要。
本文主要研究镜头调度在不同状态场景中的调度策略。
〔关键词〕 镜头； 长焦镜头； 摇镜头； 场面调度电影中的场面调度，是一种庞杂的构造系统，在表现镜头语言、构建、电影叙事等方面都起着重要的作用。
镜头调度是场面调度的重要组成部分，画面的气氛、风格体现都离不开镜头调度设计。
下面就列举几个案例来谈一下镜头调度在场面调度的设计应用。
镜头的运动是镜头语言的重要组成部分，每种不同的镜头方式都有自己主要的表现功能，有些时候想呈现激烈的场面，运动的镜头是我们的不二之选。
运动的镜头加上运动的人物，让观者忘掉了画面外的镜头运动，达到预想效果。
但在拍摄中我们也会发现，有时候最不需要的东西就是镜头的运动。
这样的情况有时候受拍摄条件限制，有时候则是出于对简洁的叙事手段的追求。
并且在对手戏的拍摄中必然会遇到一方是核心而另一方是配角的情况，只要充分调动场面和演员走位，镜头不需要频繁运动亦可达到鲜明突出主体的目的。
适时的动与静让我们在表现不同场景时更加游刃有余。
一、静止的主动者突出事件发生的主要人物，主角的表演必须是压倒性的，气场强大的。
由于镜头是静止的，主角也是静止的，这样其勿须太多动作也能在画面中处于主导地位，并且处于构图的中心位置。
相应的，配角应该动起来，这样能更好地衬托主角和镜头的静。
比如两个角色的争吵，一方固执己见，另一方在不断辩解。
我们可以安排坚持者静止，辩解者围绕着坚持者的左右，不断地阐述自己的观点。
这样虽然一个静一个动，但观众看起来主动权却在静止的一方手中。
导演的意图就更容易被观众解读和理解了。
5-2011第三章 摄像技术与艺术场面调度
5、场景的调度：环境的信息调度
6、夜景、外景、日景：夜晚使场景变得独特、神 秘，隐藏在危险和疯狂之中，或是闪耀着焰火， 令人兴奋。太阳的温暖光辉产生金黄色的斜射光， 导演拍摄的“神奇时刻”。
外景使用的一般原则： 1、精心挑选情节发生的地点、时间和季节，这样 能对作品中外景场景的品质有很好的把握 2、在最开始的外景交待镜头之后，大部分场景发 生在内景中。制片人在对内景地点的挑选上体现 了对场面调度的极大控制力。
二、场面调度的类型 （九）影视场面调度之对比性场面调度： 对比手法的运用常常是通过不同的事 件或形象，以鲜明对立的方式加以对 照、比较，可以使对比的双方或一方 的特征更为突出。 以同类的事件与形象相对照和比较， 是为正比（相辅相成）；以相反的事 件与形象相对照和比较，是为反比 （相反相成）。
照明需要区分“光线设计”和“光线布臵”。 光线设计是指画面影像的外观，它是指屏幕上亮 部和暗部的样式，这是由镜头前被照亮的场景所 形成的画面效果。 光线布臵是指用来产生所需要照明效果的照明工 具、设备、材料的选择和安排。 光线布臵是为光线设计服务的，是光线设计所必 须的硬件设备的具体布臵。
二、场面调度的类型 （四）影视场面调度之光线调度 运用造型光与效果光的改变与调度， 获得不同造型效果的画面。 光效影调调度： 造型光、效果光调度：主光、辅助光、 轮廓光、聚光、散射光、柔光、光比 调度 光调调度：低调、高调、中间调、 光效调度：明暗调度
二、场面调度的类型
（五）影视场面调度之色彩调度
总角度 为保证景物空间关系的统一，通常将全景 拍摄角度总角度确定为本场的主要角度— 总角度。
方向轴线：由人或行驶工具（如车、马等） 运动方向产生的轴线，称为方向轴线。 关系轴线：由人物之间所在空间的位臵关 系而产生的轴线，一般被称为“关系轴 线”。 视线轴线：
场面的调度
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（2）位置：人物在
某种形态中所面对的 方向，在任何一种形 态中，可以由许多不 同的位置。
n I形态中的人物不同位置的 安排
n 双人对话的I形态 n 是基本的建构单位
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三、双人对话场面的调度
位置一（面对面）：侧拍镜头
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位置一（面
对面）：过
肩镜头
1动作范围外的 35mm微广角镜头；
2动作范围之内， 40mm透过游行队 伍拍摄主角；
3长焦距镜头主角 失焦；
4是500mm镜头， 以观众做前景；
5和6在动作范围 的周围50mm
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7 40mm 角色在中 间；
8 50mm 角色在前 景
9 300mm角色停在 后景
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第一讲 对话场景的调度
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一、处理对话场景所面临的问题？
1、如何真实地表现人际关系？ 2、怎样将这种人际关系呈现给观众？
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二、演员的位置
1、辨识演员位置的分类：形态与位置 （1）形态：人物的摆放模式，依据关系轴线
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n 4栏杆上的两个男 孩建轴线，5为地 上的男孩越轴，6 在交代，7越轴
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L形态:一
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n L形态的典型 运用，斜角1移 至低角度过肩2 然后两个特写。 （通过景别和 摄影机角度的 变化来来创造 节奏）画面越 来越紧凑。
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n 只使用了过肩镜头，整体而言比上个段落轻松稳定。
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长镜头和场面调度
D. 环形调度，人物在场景中做环形运动。 E. 综合调度。
二. 镜头调度 镜头运动的主观性较强，或者是叙事，或者是隐喻，总归要有明确的目的，才是 有意义的镜头调度。
三. 镜头与人物的综合调度 两者综合起来是一种复杂的调度，要做到有依据，符合叙事要求和美感，切勿杂 乱无章、漫无目的，会失去对故事的控制。
安哲罗普洛斯雾中风景侯孝贤最好的时光恋恋风尘悲情城市场面调度人物调度人物在场景画面中的位置发生变化位移也包括演员之间位置关系的变化
长镜头
定义：不间断的长时间镜头和大景深，保持时空的连贯性，是相对于由不同的短镜头 剪辑而成的段落而言的。长镜头由于保留完整的时空，所以更能体现拍摄对象之间的 空间关系。
记录式长镜头 具有客观性和观察者的视点，充满着不可预知的视觉元素，带有随机性和偶然性。 在虚构的叙事电影里，可以被用来增强故事的临场感。（阿巴斯《生生长流》）
场面调度
一. 人物调度
人物在场景画面中的位置发生变化（位移），也包括演员之间位置关系的变化。
A. 横向调度，人物在画框中横向运动，可以在相对封闭的空间里进行叙事，是常用 的调度方式。
B. 纵深调度，人物由远及近，从景深处向前景运动，或反之。表现了画面的空间深 度，开头和结尾常见。
C. 垂直调度，人物由高到低或由低到高的运动。
叙事性长镜头
与记录式长镜头不同的是，叙事性长镜头具有明显的意图，在镜头的调度过程中会 有明确的新信息进入，以完成戏剧性。（特吕弗《四百击》、马丁.西科塞斯《好家伙 》） 时间长镜头（风格长镜头） 镜头就是时间的见证者，镜头不会去主动捕捉和表现，而是凝视和沉默的力量。（安 哲罗普洛斯《雾中风景》、侯孝贤《最好的时光
摄影的场面调度
景深长镜头场面调度的特点
这种场面调度以静观其变的态度，最 大限度地保持了镜头的客观性。同时 长镜头的时间跨度给人一种稳重而平 和的节奏。
空间的单一性使得这种场面调度更为 关注镜头内的运动或者由声音构成的 外部空间。
大景深使镜头内的元素比较丰富，相 互间的有效协调是调度的关键。
景深长镜头调度的拍摄须知
运动长镜头的场面调度
这种场面调度是指摄影机的运动 是因被摄体的动作而起，在一个 镜头中完整记录动作的发生、发 展、高潮和结尾，伴随着动作的 发展，镜头的运动始终将观众的 注意力集中于重要人物动作的 “决定性过程”。
运动长镜头场面调度的特点
摄影机连续运动的方式保证了动作的 实际持续时间和节目时间相吻合，机 位的运动突破了取景器的空间限制， 使空间的还原更加完整，这些都增强 了节目的真实感。
能够毫无保留地再现被摄体正面形 象，对正面具有典型性的形象比较 适合。
能够保持和观众的“交流关系”， 营造庄重、威严的气氛。
缺点是画面形式呆板，缺乏立体感， 不利于表现动感。
斜侧角度
是指偏离正面角度，或左或右环 绕对象移动到侧面角度之间的拍 摄角度。对角线构图是其典型的 形式。
有利于表达空间透视感或物体立 体感。
分切镜头调度的拍摄须知
镜头的分切要成组。也就是说，在一 组镜头中既要有环境交待的镜头，也 要有展现人物关系的镜头，当然介绍 细节的镜头也是不可或缺的。
分切镜头调度要注重对拍摄角度的选 择，多机位、多角度是成功的基础。
运动画面的分切镜头要注重动静相宜， 要保持运动速度的一致性和轴线规律。 另外，两极镜头尤为重要。
角度的选择首先要关注被摄主体的 特征。
摄影角度运用中注意的问题
角度的选择应从全篇视觉造型风 格的整体出发来决定细节。
第3章 场面调度
场面调度的依据主要是剧本提供的内容，作者描述的人物性格与心理活动、 人物之间的矛盾纠葛、人物与环境的关系等。
场面调度的作用是多方面的。除了能产生银幕画面的构成作用，传递富于 表现力的造型美之外，它对刻画人物性格、揭示人物内心活动、渲染环境气氛、 寄寓哲理思想、创作特殊意境等方面，都可以产生积极的审美作用，增强艺术 的感染力量，活跃和推动观众的联想，从而满足观众的审美感受。
案例解析
例如影片《丁丁历险记》。
第3章 场面调度
(3) 用无明确方向的中性镜头或特写镜头来间隔轴线两边的镜头，以 缓和由于越轴给观众造成视觉上的跳跃。
(4) 用对象的细部特写镜头来过渡。这种方法与第三种方法相似，其 区别在于景别不同。
案例解析
例如影片《哈尔的移动城堡》。
第3章 场面调度
(5) 利用插入镜头改变方向。
3.5.1 越轴的方法
为了寻求富于表现力的电影场面调度和电影画面构图，摄影角度又往往 不局限于轴线一侧，这时候就要掌握越过轴线的几种方法。
第3章 场面调度
（1）利用对象的运动改变轴线，下一个连接的镜头按照已改变的轴线设置角 度。
案例解析
例如影片《哈尔的移动城堡》。
第3章 场面调度
（2）利用摄影机的运动越过轴线。
3.2.3 社会距离
“社会距离”约为四英尺到十二英尺。通常是非私人间的公事距离， 或是社交场合的距离，正式而友善，多半是三人以上的场合。
案例解析
例如影片《丁丁历险记》中的社会距离。
第3章 场面调度
3.2.4 公众距离
“公众距离”则是十二英尺至二十五英尺或更远的距离。这个范围疏 远而正式，若在其间呈现个人情绪，会被视为无礼。
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信的现场感。
电视摄像时应具有场面调度意识
• 轴线规律：动作线、运动线、交流线等使画面具
有明确的屏幕方向感和方位感 , 在布置机位时 ,
应考虑到不同机位所拍得的各个镜头的屏幕方位
感和方向感的一致性。机位布置在轴线的同一
侧 , 才能获得各个镜头画面的方位感和方向感
的一致性。
• 机位设置：选择在轴线一侧、底边与轴线平行的
外反拍三角形布局
平行三角形布局
电视摄像应注意的问题
电视摄像时应具有时序意识 • 镜头间时序意识：拍摄时要考虑到蒙太奇因素, 还要考虑到构图、光影结构、色彩结构等方面 在前后镜头间的蒙太奇搭配。 • 镜头内时序意识：拍摄时要懂得如何在一个镜 头内渐次呈现事物的各个侧面 , 不仅能清晰地 给观众再现客观现实 , 而且能给观众真实、可
• 强调的重点由局部转向整体； • 情节从高昂向低沉发展。
c、环形句型
• 全景—中景—近景—特写—近景—中景—全景 • 特写—近景—中景—全景——中景—近景—特写； • 循环往复的发展情形。
d、穿插式句型
• 景别变化无规律，远近交替。 • 根据内容需要，景别随意变化； • 影视片中最常用最普遍的景别变化形式。
中主体的状态和摄影机的运动状态。动与静镜头的连接
遵循“动接动”、“静接静”的基本原则。 •静接静：视觉上没有明显动感的镜头应和同样没有明 显动感的其它镜头相连。 •动接动：视觉上有明显动感的镜头要与有同样明显动 感的镜头相连接。
A、固定镜头与固定镜头相连接
B、运动镜头与固定镜头相组接
C、运动镜头与运动镜头相组接
一方面要在拍摄时注意运用一定手法合理过渡； 另一方面，也要在镜头组接时想办法补救，从而使 所拍摄镜头能相接。
A、利用运动镜头来越轴
B、借助主体本身动作路线的改变来越轴
C、 中间间隔一个骑轴镜头来越轴
D、插入特写镜头、主观镜头或空镜头而越轴（空
镜头是一种画面中没有人物的镜头，又称作景物镜
头。主观镜头是代表画面中人物的试点所拍摄的镜 头。）
导者的创作意图和艺术要求，要与节目的主题、内容、
刑事、结构达到有机的统一。
2、选择画面的剪接点
（1）不同类型节目的剪辑
• 综艺晚会类节目 • 电视剧类节目 • 访谈性节目 • 纪录片及纪实性专题片 • 竞技体育类
• 根据动作的变化确定剪接点
所谓剪接点，就是影视画面由一个镜头切换到 下一个镜头的交接点。
E、当被摄主体出现两个以上动作轴线时，镜头可以越
过其中一轴线而后再从另一轴线来获得新的角度。
总结：以上几种主要的越轴方法，基本思想相同。或
是让主体动作方向的变化呈现在画面之中，使原来不
能相接的镜头在画面方向上建立了联系、有了转化契
机。或者是利用中间插入镜头的画面不带方向的属性，
来淡化前后两个镜头的跳轴感，使其衔接。
拍得足够长 , 使其成为一个“多功用镜头”, 在编辑时 , 我们就可以把它剪裁为三个镜头来使用 , 使拍摄的镜头素 材具有更大的可塑性。
2、场面调度
包括人物调度和镜头调度:
人物调度：将人物的活动合理地安排在拍摄场景中 , 通
过不同位置、朝向、距离的处理 , 造成画面的不同造型 ,
以此展现人物情绪及人物与人物之间和人物与环境之间的 关系和变化。
4、把握整体结构
完整统一 自然流畅
严谨新颖
（三）镜头组接蒙太奇
1、蒙太奇句子与句型
电影、电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组
合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视
片断，我们称为句子，一般也叫蒙太奇句子。一个蒙
太奇句子通常表现一个单位任务或一个完整的动作，
一个事件的局部，能说明一个具体问题，是镜头组接 中组织素材、揭示思想、塑造形象的基本单位。
落。表现事物的连贯性，推动故事情节发展，
引导观众理解内容。 • 脉络清晰、逻辑连贯。
（1）连续蒙太奇 以一条情节线索或一个贯穿动作的连续表现为
主要内容，也就是以情节和动作的连续性、事件
的逻辑顺序关系为依据来组接镜头、句子、段落。 简单、线索明朗、通俗易懂。 做游戏的小孩
D、躺在棺材里的老妇 人的尸体
广义蒙太奇：是电影电视构成形式和构成方 法的总名称。
诞生在艺术构思中 体现在导演的分镜头剧本中 定稿中，剪辑合成编辑机上 见效在观众的接受上
（二）镜头组接的原则和方法
1、建立节目的剪辑风格
是剪辑师对节目后期剪辑的整体构思。
注意：对于剪辑师来说，建立剪辑风格固然重要，但 表现是为内容服务的，因此，必须服从而不能违背编
e、等同式句型
• 景别不变。 • 适用于对列构成中不同主体的组接。
以上仅仅是根据句子内的景别变化而划分。 究竟该怎样组接和构成，还要看具体内容而定，
并且应在组接的流畅上下功夫，不可单纯的追
求某种形式，生搬硬套。
2、蒙太奇段落及其划分
由若干个蒙太奇句子或场面有机组合成的， 可以表现相当完整内容的大单元。 若干个段落组成一部影视片。
注意：
• 要选择合适的转换时机。选择变化或转折最大、最明显、最
急速的地方进行切换。
• 找准剪辑点。在动作进行转换时，既不重复，也不脱节。
• 为保证画面的视觉连贯性，必须注意分解拍摄的主体动作在
大小、姿态、速度等方面的协调一致。
• 镜头转换处要有显著的视距变化
• 镜头转换处要有显著的视距变化，又要保证画面
• 应在运动过程中转换。如果镜头的运动方向和速度
大小一致时，两镜头之间又无内容表现上的特殊需要，
可以采取动接动的方法，如果速度大小有明显的差别 是接不好的。如果运动镜头的方向不同，那么就要在 镜头运动前后的固定部分即落幅和起幅处实现静接静 的转换。
D、注意利用画面中的相似因素进行不同主 体镜头的组接
3、控制剪接节奏
电视片的节奏是由画面主体或摄像机镜头的运 动、镜头的长短、景别的变换、组接时的切换速度 等多种因素构成。它是片子中事件、情节或人物情 绪变化的速度和强度，是影响片子好坏的一个重要
因素。
注意：
段落的剪辑节奏要与片子的总体节奏相吻合和匹 配； • 段落与段落之间的节奏变化要适当，变化过快 或过慢都会给观众心理上产生不适应的感觉。
利用主体的动作镜头和反应镜头、主观镜头 （为不同主体）之间的方向关系进行组接。
（4）“跳轴”现象的处理
（4）“跳轴”现象的处理 动作轴线规律，作为保证画面方向和空间关系 的统一、明确的规则，是我们在拍摄和组接时需要 特别注意遵守的。
但有时，只在轴线的一侧拍摄不能满足表现内 容的需要，或为突出某个重点，追求某种效果，或 拍摄时没有注意等因素，都会出现一些离轴镜头。
要利用画面主体表现具体内容的相同或相似。 利用不同主体在结构上的相似。没有内容相 似时为了组接时过渡自然，也常利用不同主体在 形状上的相似因素。 利用不同主体动态上的相似作为连接的基础。 如“体育之窗”节目。
注意使相连镜头中不同主体（视觉中心）在 画面中构图位臵相同或相似。
注意使相连镜头中不同主体（视觉中心）在 画面中构图位臵相同或相似。
有明确的方向感，形成一个统一完整的空间关系。
（2）镜头长度的选择
• 就景别而言 • 就画面信息量而言 • 就画面构成复杂程度而言
（3）镜头之间的组接
• 镜头组接的基本原则：“动接动”、“静接静”。 • “动”与“静”指在剪辑点上画面主体或摄像 机是处于运动的还是静止的状态。
•影视画面中的动与静，是由两个因素造成的，既画面
第三章 镜头配置与场面调度
一、镜头配置与场面调度
1、镜头配置
使镜头成组：同一场景中要拍够三个以上的镜头素材才能满
足“成组”的要求。 成组镜头必须由多机位、多角度拍摄的镜头构成, 一般先拍 一个全景 , 然后再选择其它的拍摄主体和拍摄角度来一一 拍摄。
拍摄时 , 我们如果有意识地把一个运动镜头的起幅和落幅
方向的统一 , 规定 : 摄像机要在轴线一侧设置机位。遵守 “轴线规则”是形成画面空间统一感、构成视觉方位系统一致 性的基本条件。
越轴拍摄的镜头如果与轴线另一侧拍摄的镜头生硬地组接在一 起 , 就将导致观众产生对空间判断的混乱。
电视场面调度——机位分布
拍摄两个被摄对象间交流的场景时 , 他们之间的关系形
a、全景 一个小女孩走进一片草地。 b、近景 小女孩向四处寻视。 c、特写 草地中的一朵小野花。 d、全景 小女孩跑过去蹲下采花。 e、中景 小女孩看着手中的小野花。
a、前进式句型
• 全景—中景—近景—特写 • 强调的重点越来越突出； • 情节从低沉向高昂发展。
b、后退式句型
• 特写—近景—中景—全景
两条或两条以上的情节线索并列表现，划分几 头而统一在一个完整的情节结构中，也可以是表
面上并无联系的情节、事件互相穿插、交错表现
而统一在一个共同的主题中。 时空的灵活转换，内容互相补充、烘托，形成 对比、呼应，产生多种艺术效果。 概括集中、节省篇幅，扩大影片的容量。
（3）交叉蒙太奇 强调并列表现的两条或数条情节线索严格的同时 性，密切的因果关系，并在镜头的转换上更为迅速 频繁。而且其中一条情节线索的发展往往决定和影
所谓蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众注
意力和关心的程序，把一个镜头合乎逻辑地、有节
奏的连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象
或感觉，从而使他们正确的了解一件事情的发展的
一种技巧。 ——夏衍
A、一个男人惊恐的脸
B、一把有指向的手枪
C、这个男人庞大的脸
B、一盘汤 A、一个男人毫无表 情，不带任何喜怒哀 乐倾向的特写镜头
响其他线索的发展，各线索之间互相依存，彼此促
进，最后几条线索汇聚在一个交叉点上。 故事片中多用来制作悬念、紧张气氛和加强矛盾 冲突，是掌握观众情绪的一个重要手段。