敦煌壁画中的形式美

1 敦煌壁画图式的形式美1.1 对称性图式的崇高美敦煌石窟中，无论整体布局还是局部画面，最常用的是对称性的构图形式。

对称性图式基本出现在说法图和降魔变中，一般具有主尊地位的佛占据画面的绝对位置，是绘画的主体部分。

以佛为画面的对称线，两旁的人物都以对称的布局相互呼应，在窟内整体上营造出了一种气势弘大的画面气氛。

北凉时期的第272 窟是对称布局较典型的代表，西窟顶龛内塑依坐佛一身，龛顶画莲花垂角纹圆盖，龛壁南北侧各画胁侍菩萨一身，龛外南北侧所画众供养菩萨在造型的大小与数量上皆为对称式布局。

佛祖庄重安详的坐于中央，供养菩萨姿态各异，整面墙营造出了庄严、肃穆和神秘的佛国世界，这种庄严肃穆的气氛使观者对佛祖产生了崇敬之心。

对称性的审美体验普遍存在于世界之中，它是被人们普遍认知的最典型的图式构成。

如，人类、花、鸟、鱼、虫、爬行动物等绝大多数的生物都是左右对称生长。

画工们通过在生活中的观察体验，概括提炼出来对称性的构图法则并将其运用到艺术的创作中，对称均衡所产生的美感符合人的审美心理。

此外，这种对称性的布局方式也符合我国古代礼制的原则。

例如，古代帝王上朝议政时会坐在朝堂上最主要的位置，官员们会按官位的大小自前而后排列，整齐的站在帝王的两旁，这种对称的列队方式是对王权绝对服从的心理，符合古代礼制的原则。

壁画中出现这种图式，从侧面表明了百姓对权威的服从与认可，用这种对称性的排列组合图式来表现人物众多时的场景时，会使得氛围更加庄重而神圣，对视觉中心的人物产生敬仰之情。

1.2 放射性图式的和谐美放射性图式一般出现在敦煌石窟的窟顶壁画上。

石窟窟顶中心为凸出的方形藻井图案，以藻井图案为图式的装饰中心，并向四周呈发射状绘制形象或平棋图案。

在第285 窟的窟顶壁画中，非常充分的展示了放射性图式的独特魅力。

窟顶中心的藻井图案以圆形为中心，用方形向外扩展，边缘用三角纹整齐的组成两排垂曼，悬挂在图案四个角的流苏，恰好将图案外的众多形象划分在四个空间里。

既可以将观者的注意力集中到精致的藻井图案中，又可以随着流苏的指引，去欣赏图案周围广阔的空间，从而欣赏飞舞飘扬的天空诸神。

绘制敦煌壁画的画师，因地制宜，利用石窟的建筑形制，在石窟覆斗形的窟顶上设计放射式构图，壁画与建筑协调的融为一体。

此外，放射性的图式层叠开阔，适宜表现宏大的场面，参差错落的将众多形象布置与画面里，使观者的眼睛时而聚焦，时而舒展，畅游在美妙的极乐世界。

1.3 连续并列式图式的节奏美连续并列性的图式一般多出现在人字披形的窟顶和描绘千佛像、佛本生故事及供养人等的窟壁上，如第254 窟、第431 窟、第248 窟等洞窟。

人字形披窟顶的连续并列式图式多呈竖向并列性图式，其中里面绘有供养菩萨、飞天及修饰性的图案等，石窟在开凿时吸收了中原地区的建筑形制，画师巧妙的利用建筑空间设计连续并列式图式，形式与建筑达到协调统一。

观者既可以局部欣赏千姿百态的供养菩萨，又能在宏观上感受到连续并列式图式的节奏美。

千佛像、佛本生故事及供养人像等多呈横向并列性构图，主要包括平列式、波浪式、“S”形等图式。

敦煌石窟壁画中千佛的形象，从形态上绘制的相对较小且繁密，一般多绘于主佛及佛本生故事图的周围，这种大与小、疏与密及连续并列式的图式，使得壁画整体上产生一种节奏感。

敦煌石窟壁画全景式的构图，使人们在其中流连忘返，随着视线的不断移动，画面也会随着不断的变换。

这一形式为后来的连环画的形式提供了最初的经验。

在北魏时期，第257 窟的鹿王本生故事图中，采用连续平列式构图（如图3），画面中不同时空的故事情节从两边向中间推进，画面的中间部分是故事的高潮。

故事中出现的山石楼阁巧妙地将故事情节进行分割，而故事的每一情节又是通过山石楼阁很生动的串联在一起，利用连续性的图式打破了现实时空的局限，耐人寻味。

五代时期顾闳中的经典人物画《韩熙载夜宴图》的图式与这幅壁画有异曲同工之妙，顾闳中将韩熙载夜宴的不同情节通过屏风隔开，而在屏风两旁的人物处于一种交流互动的状态，时空的交错感在画面中得到了完美的体现。

波浪形的图式是连续性图式的变种之一，其中最典型的代表是北周时期第428 窟，东壁北侧的须达拏太子本生图和南侧的萨埵太子本生图，二图都是采用的波浪形构图。

高低起伏的山峦在画面中不单单具有装饰性的背景，它还将故事的不同情节划分在不同的小空间，在观看画面的某一处情节时，其他形象似乎与山峦已经连为一体。

画师们将跌宕起伏的故事情节描绘清晰，图式的形式美与故事情节完美的结合在一起，这正是他们利用波浪形图式的高明之处。

在敦煌壁画中，画师们用极大地热情创造了丰富多变的图式，描绘了美轮美奂的佛国世界，为隋唐敦煌壁画提供了很多具有借鉴意义的绘图样。

2 敦煌壁画色彩语言的形式美2.1 平涂式的并置效果平涂式的设色方法，在敦煌壁画中非常普遍。

它主要的特点是，颜色的浓淡差异很小，常用于人物的衣服和图案。

所使用的颜色材质，一般多为颗粒较大的矿物颜料，不适宜晕染出细腻的效果，如朱砂、石青等矿物质材料。

北魏时期的第263 窟中，前部人字坡顶上的供养菩萨、服饰、装饰物、图案均以平涂的方式绘制（如图6）。

供养人物以白色背景为衬托，衣服上的宝蓝色和石绿色显得更加鲜亮明快；坡顶所绘供养菩萨被土红色线条分割成等大的面积，画面以色彩明亮的白色为主色块，搭配色彩沉稳的土红色色块，在通过小部分的宝蓝色和黑色调和画面之后，既有明暗的对比，也有补色的对比，画面既单纯有力又协调统一。

在敦煌壁画中，画师们使用颜色时，大多为石色和少量植物色并与动物胶及水混合制作，而石色本身具有稳定性，能够长久的保持本身的颜色，有着其它画种所不能比拟的材质美，最大程度的保持了颜料本身的光彩。

敦煌壁画的色彩，直到今天依然浑厚鲜亮，正是得益于古代画师们对材质的深入研究。

通过观察对比敦煌壁画，画师会根据绘制内容的不同，选择不同的颜色搭配，画面或阴郁或明朗、或欢乐或悲壮。

一般在表现佛国梵香法雨的场景时，多使用色彩明快的蓝色、绿色以及白色，表现血腥悲壮的画面时，常常使用大面积的红色和黑色，令人心生敬畏。

由于不同的色彩会产生不同的视觉感受，画面的色调像是音乐中的旋律。

选择成功的色彩搭配，会使画面主题更加突出，反之，画面会有削弱作用。

敦煌壁画中色彩并置的平涂效果，与西方“野兽派”画家马蒂斯的设色原理有相似之处，都展现出了热烈奔放而又稳重淳朴的画面效果。

2.2 渐变式的晕染凹凸效果敦煌壁画中出吸收了西域传入的“天竺遗法”，这种画法能够表现物体的凹凸感，在人物的四肢、脸部以及眼周围的轮廓部分用较深的颜色画出，然后根据形体使颜色由重到浅进行渐变。

现在壁画中的部分人物形象中，皮肤愈是接近轮廓线愈是呈现出发黑的颜色，经相关专家的实验验证，敦煌壁画普遍使用朱丹这种颜色，而朱丹含有铅这种化学成分，时间久了会使朱丹氧化变成黑色，这正是壁画中的部分人物皮肤发黑的原因。

在第263 窟的壁画共有两层，北魏时期的一层被西夏时期的一层所覆盖。

然而，西夏时期的修复过的壁画，有部分脱落，在北魏时期绘制的壁画又得以重现。

由于这部分的北魏壁画接触空气的历史并不太长，所以氧化现象并不明显。

我们可以看到画中的人物形象，裸露的皮肤以粉白为主，沿着轮廓线涂以略深的朱红色，显然是受到西域的晕染方式影响，颜色淡雅素洁，且厚重沉稳。

这种下笔即有凹凸感的技法，在敦煌壁画中一直被后人沿用，正因为敦煌壁画使用了这种晕染的艺术手法，才使得壁画有一种浑厚广阔的空间感。

张僧繇的“凹凸法”对唐代的绘画有深远的影响，“高染法”就是在借鉴“凹凸法”的基础之上进行的演变，无论是以后的画工画还是文人画，在描绘形象上都强调下笔就要有凹凸感，这影响了中国古代绘画的表现方式。

2.3 锦上添花的敷金效果敷金是敦煌壁画中常用的敷彩技法之一，敷金有贴金、涂金、沥粉堆金三种手法。

在敦煌壁画中，以贴金手法为主，用金箔粘在壁画上，起装饰壁画的作用。

在西魏285 窟的四大天王形象中，其宝冠、战袍、战裙、手镯等处，均以贴金的技法进行装饰。

金灿灿的装饰效果，使四大天王在昏暗的洞窟中，依然威风凛凛，璀璨耀眼。

敷金技法丰富了敦煌壁画的表现形式，这种技法对唐朝金碧辉煌的“青绿山水“提供了直接的技法借鉴。

金色具有金属质感，是高贵、辉煌的象征，又加上金色本身光彩夺目，若在画面的局部使用，会起到很好的点缀、装饰作用，从而使得画面产生精致绚丽画面效果。

3 敦煌壁画造型与形象的形式美3.1 粗犷有力的形象敦煌壁画中，塑造的人物形象，明显受到了西域绘画的影响。

北魏时期第25 窟中的尸毗王形象：鼻梁高挺，眼窝深陷，头上有顶髻，明显带有西域人的外貌特征。

此外，尸毗王上身裸露，体型健美，肌肉组织用“凹凸法”层层晕染，且用笔粗犷，形象矫健多姿。

北凉至北魏时期的壁画，吸收了从印度传入的犍陀罗技法，追求人体的健壮美并且非常重视人体结构的形式美感，描绘的艺术形象大多体型结实有力。

敦煌壁画人物形象不仅仅以西域人的外形为原型，还有一些形象，以我国古代神话传说中的人物形象为蓝本，例如，第285 窟中的四大天王和第249 窟中雷公电母的形象，神仙栩栩如生，活灵活现，基本按照传说中的特征来处理人物形象。

另外，壁画中的供养人形象，对于当代人研究古代服饰和生活场景，具有重要的参考价值。

敦煌壁画，对于形象的刻画出现了一些程式化处理。

不同的造型程式代表着不同身份的人物形象，体现出不同的“行为规范”。

例如北凉时期的壁画中，对于飞天形象的处理。

身体像是在飞行中的鸟儿一样，呈“U”字形，体态虽略显笨拙，但动感十足，具有强烈的装饰效果。

西魏时期，飞天的造型已经趋于成熟，出现了更丰富的体态转折变化，飘带进行了一些细节的处理，营造出了飞天的自由状态。

3.2 生动简练的造型敦煌石窟艺术，随着不同文化的碰撞、交流与融合，人物形象的刻画，也随之不断的做出调整。

最初佛像的面部呈正圆形，表情柔和安详，随着本土文化不断地也渗入，面部逐渐变得清秀削长。

人物造型在比例上也逐渐发生着变化。

北魏时期，人物身体比例由五个头长变成七个头长，人物的形象及比例更加接近于真人，显得更加真实。

敦煌壁画中，人物的衣服紧贴身体，像是刚从水中出来的一样，这种样式是当时比较流行的曹不兴的“曹衣出水”画法。

第254 窟的白衣佛的衣服处理，就是来源于此。

白衣佛的衣服，线条紧密，具有很强的秩序感。

透过如细纱的衣服，可以清楚的观察到白衣服里的身体结构，这种线描手法后来成为经典样式，人们称之为“曹家样”。

在此基础上，唐代的周昉在“曹家样”的基础上，创造出更为简练的“周家样”。

敦煌壁画还使用了对比手法描绘形象。

例如，简洁粗犷的人物形象与细密精致的衣纹组织，形高大挺拔的菩萨与婀娜多姿的飞天，这些形象组合到一起，使画面粗狂之中见精细、有刚有柔、有大有小……这些对比效果使得画面既简洁又生动，给观众带来了不同的视觉享受。