20世纪音乐

20世纪的音乐特点

印象主义音乐反映的是绘画上的一种主张，表达了直接感受的事物印象的真实再现，注重色彩及光线的描写，尽量捕捉事物一瞬间的活动情景，不为任何形式所拘束。它的音乐给人捉摸不定的、闪烁的图画性质，常用色彩来代替音乐内容。印象主义音乐在20世纪头三十年极为流行，形成一个国际性的乐派，对欧美各国的音乐发展产生

了重要的影响。

20世纪接连发生了两次世界大战，战争给人类社会的政治、经济、文化生活带来极大的动荡和破坏。成千上万的人民在经受战争的创伤后，急切地要求重建和变革社会秩序，他们摈弃老的传统，发展新的思想，探寻新的出路。战后社会的振兴、科技的进步、交通的发达、信息的猛增和广播、唱片、电视的普及，促使音乐的国界逐渐被打破，为音乐与科技的结合开辟了新的领域。这样就形成了整个20世纪的西方音乐集多种流派、风格、手法为一体，各种音乐现象并存的复杂多样化局面。

除了法国音乐家德彪西为代表的印象主义音乐外，还有以俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫为首的后期浪漫主义，匈牙利作曲家巴托克的民族主义，奥地利音乐家勋伯格的表

现主义，俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的新古典主义音乐，西德斯托克豪森的电子音乐，美国音乐家凯奇的偶然音乐，捷克作曲家哈巴的微分音乐等等。另外，爵士音乐、流行歌曲等也是20世纪音乐潮流的重要组成部分。

20世纪音乐总的特点为：

1.节奏上的复杂性

节奏摆脱二拍、三拍、四拍的有重音的格律式标准，代替以不对称的，以奇数为基础的节拍，如五拍、七拍、十一拍、十三拍。在吸取亚洲、非洲节奏的复杂性与灵活性的基础上，同时采用几种节奏型，造成紧张的、具有强大力度的、爆炸的基本节奏和效果。

2、和声上的不协和性

打破以三度为基础的和弦构成方法，改用二度、四度、五度为基础，制造一种刺激音响。由六、七个音组成“摩天大楼”式的复和弦，如1-3-5-7-9-13-15，加强了音乐

的紧张度。

3、调中心的模糊性

无调性，废除主音，把十二音作为同等重要的音来对

待，排列成十二音音列，形成十二音法。

印象主义代表人物现代音乐代表人物

无调性

atonality

现代主义音乐的创作手法之一。它产生于20世纪初期，由19世纪后期音乐中变音体系的极度发展、调性的频繁变化、和弦结构的复杂化以及功能联系的消失等因素而逐步形成。它的特点为无中心音或中心和弦，无调号，无调式特性，半音阶的各音均可自由应用，尽可能不采用传统的和弦结构，避免能产生调性作用的和声进行。与此有关的是旋律、和声、曲式、节奏与音乐构成方法均与传统有极大的差异。由于无调性音乐乃逐步形成，因此，调性模糊的音乐与无调性音乐之间，在感觉上常无明确的界限。

2由来

无调性一词最初用以形容A.勋伯格作品中开始完全脱离传统的作品（自作品10号《第二弦乐四重奏》的最后乐章起至作品22号，均属这一类型）及其学生A.贝格、A.von韦贝恩等同类作品的特性。现代一般通用的无调性一词，并不局限于勋伯格等作品的特性，而是所有具备无调性音乐特点的一种现代音乐类型的总称。

无调性音乐与勋伯格在1920年后开始应用的十二音技法（亦称十二音序列音乐）不同，一般的无调性音乐并不根据某种特定的音列构成。而十二音序列音乐则在无调性音乐的基础上，进一步消除调性的残存影响和中心音的作用，根据特定要求将半音阶的12个音，编排成序列原型进行创作，是一种有特定含义的无调性音乐。

总体特征

20世纪音乐的发展五彩缤纷，使人眼花缭乱，出现了众多流派。总体特征上可以分为5个方面：

1 旋律上：传统音乐以流畅、起伏自然、有规律进行为基础，20 世纪音乐的旋律则常常是不流畅的，出现有棱角的大跳，有时没有句读，有时避开传统音乐中的旋律因素，用其他音响方式代替旋律。

2 节奏、节拍上：节奏是传统音乐的骨架，而且组织严格；而现代音乐则是节奏自由多变，有的用复节奏，无节奏，有的无节拍、无小节线，有的由演奏者自由安排节奏，还有的是“唯节奏”

3 和声上：传统音乐以和谐为美，以三和弦为基础；而现代音乐则打破了这一概念，以音响感觉为依据，不存在传统音乐的和弦结构与功能进行，频繁使用十一和弦，十三和弦等，采用音团和板块型音群，甚至连和弦的概念也不复存在。

4 调式调性上：传统音乐以大小调为中心，而现代音乐则常常是无调式调性的音乐，有的自创音阶、音列，有的不在旋律范畴中运动，也就失去了调式调性的意义。

5 配器上：传统音乐将各组乐器优化组合，音色强调平衡；而现代音乐则强调个别乐器常用极端音区、噪音，突出打击乐，寻求新的声音色彩和发声器械。

2 0 世纪是音乐多元风格并存的时期，不以全面概括，那些非传统手法的电子音乐、具体音乐等，不具有传统意义上的旋律、节奏、和声调式调性等要素，是和传统音乐的彻底决裂，因此对这些音乐不能用传统概念来解释，只有通过音响逐步感受，认识它。2 0 世纪的新潮音乐的生命力是无可置疑的，他不是对调性音乐的否定和取代，而是对调性音乐的补充和扩展，同时也是对新音乐语言的探索。

这段时间读milo word写的《西方音乐史纲》，讲到二十世纪的西方音乐时分为1945年之前和1945年之后。这样的分法在国际上都是取得一定的共识，无论是从宏观的文化史的角度，还是从微观的音乐创作个例的分析，都是可圈可点。从一本教科书的角度来看，这样的划分有利于学生能够迅速展开阅读，使头脑中对20世纪音乐纷繁复杂的情况有大致的印象。在国内，如钟子林先生写的《20世纪西方音乐》一书，也采用了这种分法，成为中央音乐学院的统一教材，学习20世纪西方音乐之必读。

但读了这本玛丽-克莱尔. 缪萨的《二十世纪音乐》，感觉却如春风扑面而来，——看惯了教科书式的普适性读物，单是读玛丽这本书的目录就已有颇多乐趣: 无调性和十二音体系是否是维也纳乐派所独有的？二十年代的音乐是否具有新古典主义的特征？音乐家与其他创作者直接按是否存在特殊关系？从二十世纪上半叶的作曲家身上能否看出一种对音乐进行反思和扩展的渴望？埃德加. 瓦雷兹在寻找新的“声音世界”的过程中的作用？具体音乐和电子音乐之间存在历史性差别么? 新素材意味着什么？流派这一概念是否还有意义? ……再翻开德国人写的20世纪西方音乐，同样只字未提二次大战。忽然想起一句话:历史是经过人们选择的。同样的音乐历史，从不同的角度会有不同的选择。

Milo Word 在讲述二十世纪音乐的第八、九两章开篇之初，都详细分析了当时的一系列的社会大环境的变革、政治权力的更替、工业革命的影响、电子技术的流行、新兴文化思想的潮水等等；二次大战对音乐的影响是显而易见的，如果说二次大战之前的音乐家们寻求突破是基于对十九世纪以及之前的音乐语言与形式的扩展与反思，那么二次大战之后的音乐家已经将这种反思内化为一种思考方式，因为这种思考的热情太过强烈而要求不得不突破音乐本身的维度扩大到与音乐相关的各个层面，即不仅仅限于音乐语言如调式、调性、节奏、音色、和弦本身，而是扩大到创作者与聆听者的关系互动、乐音与噪音的界限、音乐

与其他艺术的融合借鉴以及由音乐阐发的哲学思考等等。而这所有的一切莫不与当时外部大环境的剧烈变化息息相关，技术的发展也为人们实现前所未有的电子音响提供条件。

然而，稍加留心便会发现，由于二次大战之后一大批如勋伯格、梅西安、莱博维茨这样的音乐家从欧洲迁到美国，他们个人的创作是自成脉络的，只是因为在美国的聚首才显得美国在20世纪的创作地位那么的突出。对于欧洲来讲，音乐家寻求的是对自己传统的突破，对于美国人来讲，他们迫切渴求的是创造属于他们自己的音乐。

以1945年之后的序列音乐为例，梅西安得作品《时值与力度》（1949年）在序列音乐响全面序列音乐过渡的时期起到关键性作用，他将音乐中的各个要素看为各种参数，像个数学家那样对每个参数作出全方面的试验，这对斯托克豪森和布列兹产生了巨大影响。1954年布列兹创作了《无主之锤》，秉承他认为“结构在作曲之前，音乐是对素材的整编”的思想，大量使用具有不同结构的音列；斯托克豪森的创作更是突破了严格的序列主义的规则，创作出《泽特玛斯》（1955-1956）以及《克拉维耶斯图克IX》（1962）。至此，序列音乐已经与20年代以勋伯格和他的两名学生为代表的十二音体系明显区分开来，序列主义音乐突破了十二音体系只涉及到音高的限制，将对半音阶的运用扩展到节奏、力度、音色等各个方面（以梅西安为代表），继而发展成为一种多样化的思维方式，由这个思维方式产生出一个不断试验不断扩充的音乐世界。

如果将音乐分为45年之前和45年之后，我们会说序列音乐是对十二音体系的反抗；但如果暂时将45年这个分界放到一边，我们会发现序列音乐其实是十二音体系发展的必然结果。

再举一个例子,是关于45年之后的偶然音乐和电子音乐，大家都会第一个想到约翰. 凯奇1940年创作的预置钢琴作品《酒神巴卡诺》，以及他对

“生活就是音乐”的理念，在他看来，生活和音乐密不可分，偶然性填充了生活和音乐之间的空隙。而早在1911年5月11日，音乐家芭比啦. 普拉台就在米兰发表了名为《未来派音乐家宣言》的文章，虽然“未来派”和“偶然性”在称谓上不同，但这份宣言的确启发了弃画从乐的音乐家吕索罗的思想，他提出“声音的艺术”这一说，引导人们去倾听和发现我们身边长期被忽略的声音世界，那里既有大自然的回响，也有城市中机器的喧嚣，吕索罗甚至着手制作特殊乐器，创作了《一个首都的苏醒》、《汽车与飞机的聚会》、《在俱乐部露台上的晚餐》等这几首曲子；1923-1927年间，吕索罗用衣架竖式钢琴和若干音效器制成了“和谐音响器”，这所有的一切从今天看来似乎是幼稚的，技术似乎是有限和落后的，但思想却是相当超前的，如今的电子音乐不就是这种尝试在新兴技术下的延续么？当五十年代人们发现了吕索罗的重要性之后所做的种种尝试，几乎都没有脱离这种跨艺术领域的、发觉不同音效的思想范畴。且不考证约翰凯奇等人是否受其影响，我们也很难在谈论形态各异的现代音乐的同时不提吕索罗的名字。还是那句话，历史不是割裂的。

因此，有没有一种可能不截然按照两分法区分20世纪的音乐，尤其是面对作品和流派的时候，是否可以从“调性”这一影响音乐整体风格的关键性因素入手来划分？中文中说的“无调性”其实是不得已而翻译之，其真正的特征是：是古典音阶的倾向性不再明显，有利于发挥半音阶的整体效果；拒绝使用功能和弦；抛弃使用调性中心和转调，从而从不协和和弦中解脱出来。代表作是选伯格的《三首钢琴曲》（op。11，1909年）、《月光下的彼埃罗》（op。21，1912年)，以及韦伯恩创作了用管弦四重奏演奏的《六首钢琴小曲》（op。9，1913年）等等；到了1923年，勋伯格第一次将十二音体系的作曲方式用到创作中，写出了《华尔兹》（《钢琴组曲》中的第五首），以及著名歌剧《从今天到明天》，都严使用了十二音体系。1923年到五十年代左右，音乐家们都在实践勋伯格的这种十二音技法；可是到五十年代之后，正如前面说的，常去达姆诗塔德的作曲家们摒弃了勋伯格的手法，将半音音列的原则扩展到节奏、力度、音色等各个层面，以梅西安

的《时值与力度的形式》为代表；再到六十年代作曲家们对声音素材进行加工而创作出新的声音，比如布列兹的音块，利盖蒂的声音纤维，潘德雷斯基的音束类音群，斯托克豪森的音云等，代表作有潘德雷斯基的《阿纳克拉西》（1959年），利盖蒂的《容量》（1961-1962），以及斯托克豪森的《方块》（1960年）。

归纳一下：1900-1923年，无调性音乐

1923-1945年，十二音体系

1945-1960年，序列音乐

1960-现在，不断在调性和无调性之间变化的音乐

如此划分表面上看似乎是对45年两分法补充，但却是从音乐作品个案出发的微观角度得出的结论，兴许是殊途同归。音乐本体的变化仿佛裹在社会外部环境棉袄之中的真丝衬衫，两者相得益彰。这种思路在欧洲音乐学者的论著中比较常见。如果不是美国在当今这样强势，我们还会采取45年一刀切的分法吗？

看完玛丽-克莱尔. 缪萨的《二十世纪音乐》，不禁要问两个问题：

第一，如何看待他人？对于任何一个历史观点，犹如拍摄任何一部纪实电影一样，当架起摄像机的时候，无论导演如何希望给观众呈现当时的事实，拍摄的刹那已经是经过选择的了；对于音乐史也是如此，在美国学者认为以45年为界区分20世纪音乐的时候，是否应当以欧洲学者的视角作为补充才能看清楚全貌？毕竟，我们离二十世纪的音乐太近了，不容易看得真切。

第二，如何回归自己？反古典也好，反十二音也好，流派的意义已经越发显得模糊；当作曲家们不断反思、反抗、审视过去的时候，什么才是属于我们现在的音乐？或者说音乐必须要反抗什么吗？重复不意味守旧，反抗未必就是创新，有没有可能在放弃流派之争后投入音乐的生命本身呢？