宋代历史人文对漆艺发展的影响
宋元时期漆艺术的发展及工艺美学思想研究论文
宋元时期漆艺术的发展及工艺美学思想研究论文宋元时期漆艺术的发展及工艺美学思想研究论文中国古代的漆工艺先后经历了两次艺术发展的高峰。
始于战国、延至两汉时期是漆工艺的第一个发展高峰，漆器从礼仪器具到生活器具的变化，促进了漆器工艺地位的确立和产业链的完备；始于唐代、兴盛于宋元，则是漆工艺发展的第二个高峰，漆器从使用价值到审美价值的转化，实现了中国传统漆工艺的艺术发展和美学成熟。
宋元时期，尤其两宋是一个农业和手工业大发展的时代，文化艺术上受到程朱理学以及儒、道、释的影响，形成了崇尚淡薄高雅、恬静温婉的文化氛围，在漆艺术上表现为注重器物造型的变化，装饰力求简约、精致的艺术语言。
元代在全面继承宋代漆艺术发展成果的同时，艺术风格趋于富丽和奢华，技艺的发展、尤其是雕漆工艺（剔红、剔犀）更是达到了至臻的境界。
宋元时期是中国古代漆艺术发展成熟的重要阶段，后世所传承的漆工艺和漆器品类，均可以在此阶段觅得源头。
正如明人《髹饰录·原序》所述：“今之工法，以唐为古格，以宋元为通法。
”可见宋元漆器在中国古代漆艺术发展中占有重要地位。
由于宋元剔犀漆器在当今存世极少，大多珍藏于日本和美国。
因此，国内对宋元剔犀漆器的研究显得弥足珍贵。
剔犀，源于战国、两汉时期的锥刻和堆漆工艺。
明人《髹饰录·坤集》中专有记述：“剔犀，有朱面，有黑面，有透明紫面。
或乌间朱线，或红间黑带，或雕黸等复，或三色更叠。
其文皆疏刻剑环、绦环、重圈、回文、云钩之类。
”大意为：剔犀漆器要在漆胎体上分别以黑、红两色，或黑、红、黄三色，有规律的交替厚涂，漆层积累至一定厚度后，不待完全干固，即用刀剔刻出相应的纹饰（图1、图2）。
由于所刻漆层断面形成回旋有序的色带或线条，多为回纹、云纹等装饰图案，因此剔犀也被称为“云雕”.宋元漆器中的剔犀漆器是这一时期的代表漆器。
云纹作为宋元剔犀漆器典型的装饰纹样，其鲜明独到的装饰手法和美学特征，对于分析和研究宋元时期漆艺术发展与工艺美学思想有着重要的学术参考价值。
北宋时期文官政治对宋代绘画艺术的发展
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经后世几代君王，最终完全确立了崇文抑武的文官政治制度。
北宋一朝尤重科举取士，大批文士通过科举途径进入政界，从而使宋型文化弥漫着浓郁的文人气。
文官政治的推行，使得文人士大夫们有了与此前不同的政治责任感。
文化的繁荣，加之士大夫日常生活的艺术化追求，改变了对于绘画艺术的传统认识。
“美不自美，因人而彰”，所以说，“中国古代美学是一种人生美学”。
[1]具体而言，宋代文人士大夫的绘画审美境界有以下个方面的表现：一、文人士大夫阶级构成的变化对绘画的影响文官政治及科举制的推行，使得文人士大夫在满足于政治地位的同时，又开始寻求社会生活其它方面的兴趣与爱好。
因此，文人士大夫充当了多维的社会角色，集政治、文化、艺术于一身。
对此，王水照先生指出：“宋代士人的身份有个与唐代不同的特点，即大都是集官僚、文士、学者于一身的复合型人才。
”[2]如此的政治氛围与丰富多彩的文化生活，使得宋代士人受到较为全面的文化熏陶，他们大多具备包括诗、书、画等多方面的文化修养。
正如南宋学者邓椿所言：“其为人也多文，虽有不晓画者盖寡矣。
”[3]又如赵孟坚“工诗文，金石书画俱能。
”[4]士暕，“读书能文”、“兼工画艺”。
[5]这些文人士大夫不是以单一的文化、美学的角色出现，而是文化、美学的全才。
宋代以绘画隆盛，因此出现士大夫“莫不于诗文政事之暇，抚弄笔墨，附庸风雅，故论画文字甚多”[6]的情形。
浓厚的人文氛围使得人们对不同艺术门类的认识不断深入，从而形成诗、书、画一体的美学观念。
在苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》中有记载曰：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。
”[7]再如徽宗所作《芙蓉锦鸡图》，就题有诗歌“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。
北宋时期文官政治对宋代绘画艺术的发展
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经后世几代君王，最终完全确立了崇文抑武的文官政治制度。
北宋一朝尤重科举取士，大批文士通过科举途径进入政界，从而使宋型文化弥漫着浓郁的文人气。
文官政治的推行，使得文人士大夫们有了与此前不同的政治责任感。
文化的繁荣，加之士大夫日常生活的艺术化追求，改变了对于绘画艺术的传统认识。
“美不自美，因人而彰”，所以说，“中国古代美学是一种人生美学”。
[1]具体而言，宋代文人士大夫的绘画审美境界有以下个方面的表现：一、文人士大夫阶级构成的变化对绘画的影响文官政治及科举制的推行，使得文人士大夫在满足于政治地位的同时，又开始寻求社会生活其它方面的兴趣与爱好。
因此，文人士大夫充当了多维的社会角色，集政治、文化、艺术于一身。
对此，王水照先生指出：“宋代士人的身份有个与唐代不同的特点，即大都是集官僚、文士、学者于一身的复合型人才。
”[2]如此的政治氛围与丰富多彩的文化生活，使得宋代士人受到较为全面的文化熏陶，他们大多具备包括诗、书、画等多方面的文化修养。
正如南宋学者邓椿所言：“其为人也多文，虽有不晓画者盖寡矣。
”[3]又如赵孟坚“工诗文，金石书画俱能。
”[4]士暕，“读书能文”、“兼工画艺”。
[5]这些文人士大夫不是以单一的文化、美学的角色出现，而是文化、美学的全才。
宋代以绘画隆盛，因此出现士大夫“莫不于诗文政事之暇，抚弄笔墨，附庸风雅，故论画文字甚多”[6]的情形。
浓厚的人文氛围使得人们对不同艺术门类的认识不断深入，从而形成诗、书、画一体的美学观念。
在苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》中有记载曰：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。
”[7]再如徽宗所作《芙蓉锦鸡图》，就题有诗歌“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。
宋代社会文化对工艺美术的影响
宋代社会文化对 工艺美术 的影 响
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笃 温 排斥 一 切 所谓 的“ 巧 ” 合 于 做 什 么 ， 淫 就把 它 拿 来做 什 么 。外 观 漂亮 纵 观 隋唐 的工艺 美术 ， 以做工 精美 、 精雕 的 、 实 的 、 润 的 ， 不 细 刻取 胜 ， 体感 觉 华 丽 、 整 精致 、 装饰 趣 味浓 之 技 艺 。所 以宋 代 的工 艺 美术 作 品 给 人 优 的东 西 ， 一 定 什 么都 可 以做 。他其 实 阐述 温 笃实 、 谨 以及 不事 雕琢 的感 受 ， 严 理 的是 人 尽其 才 、 尽其 用 的观 点 。 这种 观点 物 厚 。到 了宋 代 ， 则一 改唐 代的 风貌 ， 艺美 术 雅 、 润 、 工 影 响 深 远 ， 论是 现 在 还是 将 来都 将 一 直为 无 作 品 趋 于典 雅 、 淡 、 不 事 雕琢 。究 其原 学 审美趣 味的深 厚影 响是其前 提 。 平 且 二、 文人阶层 审美趣味对工艺美术的影响 人 们所 重视 。 由 ， 者将 从 以下几 个方 面加 以论 述之 ， 笔 以期 虽然 理学 思想 作 为宋 代主 流 的统 治阶 级 三、 其他 对 宋 代的工 艺美 术有 一个 较 为系统 的认 识 和 影 响宋 代 艺美 术风 格形 成 的还有 另两 ［ 了解 。 思 想 ， 很 大程 度 上 大大 影 响 了 工艺 美术 以 在 宋 理学对 工艺美术 的影 响 及 科学 技 术 和 文学 艺 术 ， 是 由 于文 人 阶层 个 因 素 值得 考 虑 。其 一 ， 代 文人 阶层普 遍 但 对 理 学 在宋 代 作 为 主流 哲 学 ， 影 响 可谓 在 宋代 受 到 史无 前 例 的重 视 ， 以在 文 学艺 盛 行 好 古之 风 。北 宋 末 年 至南 宋 初年 ， 于 其 所 波及 到 了社 会生 活的方 方 面面 ， 当然 ， 艺美 术 等领 域 一 直存 在 不 同 于主 流理 学 的 声 音 。 古 代 器皿 的爱好 成 为 文人 阶层 的 时 尚追求 ， 工 更 术 也不 例外 。宋 代的 理学 是儒 家哲学 的一种 受其 影 响 ， 了文 学 、 画 等纯粹 文 人 阶层才 尤 其 是对 于 青铜 器 的追捧 ， 是达 到 历史 上 除 绘
宋代社会文化对工艺美术的影响
宋代社会文化对工艺美术的影响作者：暂无来源：《美术界》 2010年第12期孙兵纵观隋唐的工艺美术，以做工精美、精雕细刻取胜，整体感觉华丽、精致、装饰趣味浓厚。
到了宋代，则一改唐代的风貌，工艺美术作品趋于典雅、平淡、且不事雕琢。
究其原由，笔者将从以下几个方面加以论述之，以期对宋代的工艺美术有一个较为系统的认识和了解。
一、理学对工艺美术的影响理学在宋代作为主流哲学，其影响可谓波及到了社会生活的方方面面，当然，工艺美术也不例外。
宋代的理学是儒家哲学的一种特殊形式，主要讨论的内容为义理、性命之学，它系统地融合了佛、儒、道三教的哲学内涵，形成了三位一体的独特的思想体系。
北宋的程颢、程颐是理学的重要代表，他们为宋代的理学思想奠定了重要基础。
“二程”认为，“理”即为“天理”，所谓“天者理也。
”[1]“理者，实也，本也。
”[2]在这里，“理”有这样的含义，理学所提倡的“理”是超越一切事物之上的最根本的准则，在如此准则的基础之上，也承认万事万物的运动变化都存在共同的规律或秩序。
仅从这层意思来看，“二程”的理学思想不失为一种积极的世界观，然而他们的“理”却是以封建思想的道德准则为基础的，所谓“父子君臣，天下之定理，无所逃与天地之间。
”[3]在这样的一整套坚如磐石、万古不变的秩序面前，无可否认，理学用来判断万事万物的“理”，便带有很强的超验性精神色彩。
及至南宋时期，朱熹作为理学之集大成者，在继承了二程的理学思想之后，又将“理”与“气”结合了起来，在这里，“理”仍然是一个精神的概念，“气”则是物质的概念。
他说，“天地之间，有理有气。
理也者，形而上之道也，生物之本气也；气也者，形而下之器也，生物之具也。
是以人物之生，必禀此理，然后有性；必禀此气，然后有形。
其性其形，虽不外乎一身，然其道器之间，分际甚明，不可乱也。
”[4]其中，“理”可以理解为“道”，“气”则可理解为“器”，他将“理”与“气”的关系延伸为道与器的关系，将实实在在的物质概念的“器”赋予了理学的精神意义，以唯心的“理”来约束“器”的形态与物用，打上了深刻的“理”的烙印。
两宋漆工艺发展对现代漆工艺的创新启示
两宋漆工艺发展对现代漆工艺的创新启示作者：龚静彬来源：《收藏与投资》2023年第12期摘要：大漆工艺是中国传统美学的沧海遗珠，是东方文化之美的集中体现。
随着机械化大生产时代的到来，传统手工行业受到极大冲击，且从业者固步自封、因循守旧，导致漆工艺产品与社会需求脱节，逐渐衰弱。
宋代的漆工艺在美学与技艺方面都是历史上的一个高峰，其技艺的创新、与文化的结合对当今漆工艺与漆工作者都有着指导性意义。
本文旨在通过分析已有文献资料与研究成果，了解宋代历史背景下漆工艺所取得的创造性成果，以获得对当今漆工艺发展的创新启示。
关键词：大漆；宋代漆工艺；工艺创新随着科技的不断发展，传统手工业受到了严重冲击，但纯手工艺术品相比于流水线上所生产的千篇一律的工业品仍存在不可复制的意义。
因此，重新审视优秀的传统文化与工艺，对当代艺术发展有着重大的意义。
宋代漆器制造继往开来，其技艺的创新、与当时文化的结合发展对当今漆工艺与漆工作者都有着指导性意义。
大漆作为我国传统工艺的一部分，具有深厚的历史文化内涵。
研究两宋时期的漆器艺术有助于当代漆工艺立足传统、走向未来。
（一）宋代历史背景下漆工艺的发展1.宋代漆工艺发展历史背景宋朝“重文教，轻武事”的治国理念在客观上促使商业和手工业进一步发展，使北宋时期的手工业制作规模与水平都远超唐代。
在这个文化多元共生的时代，陈寅恪言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。
”[1]此种社会背景以及多元文化交融之下促使漆艺术的表现方式与功能也逐渐改变。
2.宋代漆工艺的发展宋代的漆器制造承前启后，既保存了汉代与唐代以来的技艺，又在髹漆装饰、制胎等方面有所突破，明代黄成就在其《髹饰录》中述：“今之工法，以唐为古格，以宋元为通法。
”[2]宋代漆器在传承前代精致装饰技艺的同时，发展出了实用性与装饰性兼顾的漆器品类，大致可分为两支：一支为质朴无华的素髹漆器；另一支则是采用戗金银、雕漆、描金堆漆、螺钿镶嵌等工艺的漆器，奢华而考究。
中国漆艺的历史与现实价值探析
中国漆艺的历史与现实价值探析一、中国漆艺的历史渊源漆艺起源于中国，可以追溯至新石器时代，至今已有几千年的历史。
早在新石器时代，中国的先民就已经开始使用树脂制成的液体来装饰器物。
而真正的漆艺在中国春秋战国时期开始兴盛。
经过了漫长的岁月，漆艺在中国逐渐发展成为一门独特的艺术形式，对中国传统文化和生活方式产生了深远的影响。
在中国漆艺的发展过程中，漆器制作工艺得到了不断的完善和提升。
唐、宋时期，漆器的制作工艺达到了一个高峰，同时也形成了不同的地方特色，如四川的彩漆、江南的剔红等，这些地方特色的漆艺制品都成为了中国文化的一部分。
二、中国漆艺的现实价值1. 传统文化价值中国漆艺作为中国传统的手工艺品，承载着丰富的文化内涵。
漆艺制品在工艺、图案、题材等方面都与中国传统文化密切相关，代表了中国人对自然、生活、宇宙的审美情感和对艺术的追求，具有深厚的文化内涵和历史价值。
漆艺也是中国传统文化的重要表现形式之一，对于传承和弘扬中华优秀传统文化有着重要的意义。
2. 艺术审美价值中国漆艺以其精湛的工艺和独特的艺术语言，成为了中国传统工艺中的珍品。
漆器在色彩、纹饰、造型和材质等方面都展现了中国古代工匠的智慧和审美情趣。
而且，漆器的制作工艺具有严格的要求和复杂的技术，这对于提高手工艺人的专业技能和审美水平起到了重要的作用。
3. 经济价值现代化工艺和新型材料的发展也给传统漆艺带来了一定的冲击。
现代生产方式的介入，大大降低了生产成本，加剧了传统漆艺产业的危机。
而且，由于对漆器材料和工艺技术的保护不力，导致一些不合格的漆器源源不断地涌入市场，对传统漆艺品的声誉造成了一定的伤害。
四、发展建议和保护措施为了更好地传承和发展中国漆艺，我们应该采取一系列的措施来保护传统漆艺而且引入现代化的元素：1. 加强保护意识。
加强漆艺文化传承的宣传和教育，提高社会对传统漆艺的保护意识和重视程度。
2. 引入现代科技手段。
推动传统漆艺与现代科技的结合，促进传统漆艺的发展和普及。
宋代绘画艺术的发展与社会文化环境分析
宋代绘画艺术的发展与社会文化环境分析宋代是中国绘画艺术发展的重要时期，它在中国绘画史上具有重要的地位。
宋代绘画在技艺、题材和风格上都取得了很大的成就，这与当时的社会文化环境密切相关。
一、社会文化环境背景宋代是中国封建社会形成的时期，这个时期的社会文化环境非常繁荣。
封建经济的繁荣和城市的兴起，为绘画的发展提供了有利的条件。
此外，士人文化在社会中的不断兴起也成为绘画发展的动力。
二、士人文化与绘画艺术在宋代，士人文化成为社会的主流文化，同时也对绘画艺术产生了深远的影响。
士人有着高尚的情操和追求艺术的精神，他们对绘画的热爱和投入使得绘画艺术得以发展。
宋代绘画追求以墨、笔为主要表现手段，注重表现人物情感，尊重自然和生活的真实性。
士人们纷纷参与到绘画活动中，他们以观画、研习绘画为娱乐，使得绘画成为文人雅士们生活中重要的一部分。
三、绘画题材与时代变迁宋代绘画题材多样，题材的变化与时代的变迁密切相关。
在北宋时期，绘画题材主要以宫廷生活为主，表现皇帝、官员和贵族的生活、风景画和花鸟画为主。
而在南宋时期，画家们开始用绘画的方式表现社会现实和人民生活。
如南宋画家马远的《临安绝艳图》描绘了南宋临安繁华的市场和丰富的商品，反映了天下太平、人民安居乐业的时代氛围。
四、绘画风格与创新宋代绘画在技艺和风格上取得了很大的创新。
首先是对于笔墨的运用上，宋代画家不再追求上古的隋唐画风，而是注重笔墨的表现力和形式美。
宋代画家注重形象写实，对人物形象的塑造具有高超的技巧，同时他们更加注重人物的心理状态和情感表达，使得绘画作品更具有感染力和艺术性。
同时，他们也借鉴了其他艺术形式的表现手法，如诗词和音乐等。
在画面构图和色彩运用上，宋代画家追求细致入微、清代雅致，丰富了作品的艺术韵味。
五、绘画的社会功能宋代绘画不仅仅是一种艺术表现形式，它在社会中还有着重要的功能。
绘画作品承载着时代的思想、情感和审美追求，同时也是道德教化和社会意识形态的重要表达手段。
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宋代历史人文对漆艺风格的影响第一节宋代理学对文人审美趣味的影响宋理，宋代的哲学又称为“道学”、“理学”、“性理学”。
宋代的理学观可以说是前代儒，道，魏晋玄学在中国传统思想的延续。
消除了儒、道、释三家文化中不和谐的部分，融合了儒的济世理想，道的审美境界，禅的修身方式，是儒、道、释三教合流产物,这种的天人合一之道的思想是可谓一种见道之悟，是“对经学做了总结性阐释的唐代孔颖达《五经正以》之后，作为旧儒学便临近终点，新儒学应运而生。
新儒学显著地区别于训释、注释的旧儒学，它完全摆脱了旧儒学‘非惟诂训相传，莫敢同异，即篇章字句，亦恪守所闻’的体系而‘独研义理’。
1理学作为一种哲学观渗入宋代的整个精神文化之中，意识、精神、文化、社会的发展都受其影响，宋代美学，工艺美学都与之相关联，宋理是宋代一切的源头，周敦颐《通书》第十三章《礼乐》中说“万事各的理”，二程认为：“万事皆出于理，天理云道，这一个道理，更有甚穷已？不为尧存，不为桀亡。
人得之道，故大行不加，穷居不损。
这上头来，更怎生说得存亡加减？”2蒙培元先生把宋理发展分四部分：作为宇宙论与本体论的“理气部分”，作为人性论与人生论的“心性部分”，作为认识论与方法论的“知行部分”，作为理学范畴体系之完成的“天人部分”。
3对于理学对美学的影响，徐复观先生指出“理性反省”是宋代文化区别于唐代文化的基本精神，吴功正先生《宋代美学史》有两点：即审美本体论和审美心态论，审美本体轮中吴功正先生对理学与美学的关系认为：“理学渗透进美学，则完全以此作为体认道与文、理与美关系的立足点与依据。
或者说美学观正体现了理学观，因为理学家们对理的表述，正是通过文学、美学等问题表述出来，又在文学、美学等领域中体现出来的。
”4这是吴先生对其本论之源做了一个解释；而从审美心态来描述，则认为理学心态是回归自然、世界，注重内心，注重主体世界的内敛思想，以心为主，以人为主。
“一切都根源于心性。
一以心1吴功正：《宋代美学史》，南京，江苏教育出版社，2007.1版，第44页2《河南程氏遗书》卷二。
3蒙培元：《理学范畴系统》，北京，人民出版社，1989年版，“目录”。
4吴功正：《宋代美学史》，南京，江苏教育出版社，2007.第45页之方寸去牢笼天地，万物便皆具备于主体之心，方寸宇宙于是成为心学的重要命题。
宅心为大，能包括所有。
这样，便带来了审美观念和形态的重大变化。
由小变大，由外及内，不再是汉代广袤无垠之园林，而是小巧精致。
5理学追求神理，美学追求神韵，宋理美学思想重理轻文，重理轻情，重理轻器，体现在美学趣味上，则是保守的理性，喜好严谨、笃实、温润含蓄；从宋理学家、美学家看来，无常规形之物，审美乃是追求理学穷尽，这种的极富人理，道德，修养的艺术审美观对宋代的工艺美术起到了极大的影响，由技入道，格物致知；而观念对宋代工艺的影响，正是宋代工艺美学风格的影响原因。
田自秉先生曾概括了宋代工艺的美学风格：“宋代的工艺美术，具有典雅，平易的艺术风格。
不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。
和唐代相比，正好形成两种不同特色。
如果把唐代的工艺美术概括为‘情’，宋代则可概括为‘理’。
唐代华丽，宋代幽雅；唐代开廓恢宏，宋代严谨含蓄。
宋代是‘一洗绮罗香泽之态，摆脱绸繆宛转之度’，从美学的角度看，它的艺术格调是高雅的’。
6冯天瑜在其《中华文化史》中对宋代文化做了这样论述：“所谓宋型文化，则是一种相对封闭、相对内倾、色调淡雅的文化类型，宋理学着意于知性反省，造微于心性之间；两宋古文舒徐和缓，阴柔澄定，宋词婉约隽秀，细腻雍容；宋诗如沙如葛，思虑深沉”。
7 从中我们不难看出，宋代的理学对工艺美学的影响极深。
宋人在对漆器造型的理解上也超脱前人对器的理解，对“物”、对艺的理解似乎是另一种进步，理的穷究心理，使得宋人对工艺美术做了一些本质的思考，如郑樵对青铜器祭器的怀疑，认为它“可以观玩，可以说义，而不可以适用也”，“内圆而外方，内方而外圆，若之何饮食？若台而安器，若器而安台，或盛多而受少，或质轻而任重，若之何持以事神？8他认为这些样式是“《礼图》者，初不见形器，但聚先儒之说而为之。
是器也，姑可以说义云耳。
”因此提出“制器尚象”之说，认为古人的器不完全是实用，而是“皆有所取象”，“器之大者莫如罍，物之大者莫如山，故象山以制罍，或为大器，而刻云雷之象焉”。
9从这点我们看5吴功正：《宋代美学史》，南京，江苏教育出版社，2007.页第466杭间：《中国工艺美术史》，北京，人民美术出版社，2007.第1版7彭玮：《论宋代工艺美术清淡雅致的风格特征》，《新西部》，2007，6期8［宋］郑樵：《通志》卷四十七，上海，商务印书馆，19359［宋］郑樵：《通志》卷四十七，上海，商务印书馆，1935出，工艺美术的象征性，工艺的象征性即是功能需要和欣赏需要的结合，因此它们决定了工艺创造的象征性的造型装饰的“尚象”之意。
因此宋人对漆的关系以一种把玩，欣赏的角度展现出来。
综上所述宋人理学的研究，穷理，追源，对理的孜孜不倦的精神对宋代工艺美术的影响极深，虽文章没有具体讨论到宋理与漆的关系，但从宋理对工艺美术的影响，不难看出宋理的平、简以及尚象精神已经融入中国的漆器艺术制作之中。
第二节 宋代文人画对漆艺的影响中国的“文人画”出现于宋代，从徐书城的《宋代绘画史》中陈师曾先生在本世纪20年代指出的“文人画”非谓文人所做的画，而是指“画面带有文人性质，会有文人趣味”10，而文人画一词，则出自明末董其昌。
董在其《画旨》中指出： “文人之画，自王右丞始。
其后董源、巨然，李成、范宽为嫡子换······”。
11换句话说，“文人画”应指一种绘画风格或流派。
严格意义上来说，“文人画”阶层不仅仅限于文官、士大夫，这里的“士”指的是具有文化层面的读书人是一种作为绘画创作中越来越成为一种独立的个人表现，把绘画是为更高级的自我表现形式，最具中国传统文化和代表文人情趣，而不受过多外在社会因素牵制的阶层；也就是说这种的绘画概念是一种不同于前代的“写实”的绘画理念，出现了轻型的“写意”。
文人画思潮是在北宋中理学发展的文化大背景下，文人阶层的绘画实践和他们所阐发的符合文人审美情趣的绘画理论。
而所谓的文人化，按吴功正《宋代美学史》的说法就是按照文人雅致的文化审美趣味，标准，模式进行绘画审美，体现在审美对象、笔墨情趣等方面这种文人化的最终在元代成型，刘载熙《艺概》卷五《书概》中二书，“如也，也其学，如其方，如其志，总之曰如其人而已。
”12在此刘墨编著的《中国美学与中国画论》中对刘载熙的话认为“中国艺术从来 10陈师曾：《文人画的价值》载与1921年《绘画杂志》，2期 11 董其昌：《画旨》毛建波校注，杭州，西泠印社出版社，200812 刘载熙：《艺概》卷五《书概》，二书。
图 3.2.1 出游图戗金长方形朱漆盒 南宋中期 常州博物馆藏就是依附于‘人’，并以人为轴心而展开的‘美学之思’。
”13从这段话中我们似乎可以认为中国的文人对画，对艺术的理解都是以“人”为主体的，他不同与西方哲学与美学，重视与理性思维，从艺术的角度说。
郑苏淮的《宋代美学思想史》中对宋代美学的艺术思想也提出了一种看法，既是宋代美学主体的中突出这种主体意识即“人”，“人的主体意识或自己活动的意识，亦就是要做外物的主人同时也要做自己的主人，掌握自己命运的意识。
”14这种文化大背景下的中国艺术，及至“文人化”这种具有“文人”性质的出现各种主管审美情趣的，正是这种从“文人画”到“文人化”的过程，中国工艺美术的审美也出现新的审美情趣，这种审美情趣是伴随这种文人的出现而出现的宋代工艺审美突出体现审美理想和趣味性的精致性和元素配对的和谐感，使得宋代的工艺从适用性的角度一个人的绘画创作，并不单单是为了自己表达情感的需要，更重要的是为了体验转入艺术审美的角度。
这种有意识的活动，在工艺美术中也是占极大的推力的。
这种思想直接或间接的推动工艺美术的审美，把这种审美情趣从适用审美转入到各人的，深层次的个体意识的审美思想；李约瑟说：“实际上，它是对自然的一种有机的认识，一种综合层次的理论，一种有机的自然主义，它完全不牵涉到什么超越人类之上的造物主或超自然的神灵概念，而同时又给最高级的人类经验以充分活动的余地——在自然世界各层次的组织与结合中确实人类的经验是最高级的。
”15而从画的角度看“理”的倾向，刘墨在《中国美学与中国画论》中认为人与自然之间的内在共鸣。
我们所看到的，也不只是审美的快感，而是作为天地间和谐的表现，引导人们遵循天地间的基本秩序。
因此，艺术也具备了宇宙论和认识论的意义。
16文人士大夫阶层的一个重要特点是儒道互补。
儒道两家有一个共同特点：内向性，重视内心的涵养内蕴，不事外表夸饰。
老子有言：“五色令人目盲，五言令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。
是以圣人，为腹不为目，故去彼取此。
”彭玮在其论文《宋代士大夫的审美趣味对工艺美术风格的影响》认为其表现应该为反省与追求内心。
“君子应“三省其身”，“不13刘墨：《中国画论与中国美学》，北京，人民美术出版社，200314郑苏淮：《宋代美学思想史》，南昌，江西人民出版社，2007，1版，第410-412页15刘墨：《中国画论与中国美学》，北京，人民美术出版社，200316刘墨：《中国画论与中国美学》，北京，人民美术出版社，2003患不知己，患不知人”，认为凡事先必先自我反省，温良恭俭。
而儒家最为所看重的更是个人的道德修养。
因此道家需要的更是要虚静无为。
道为朴、法、自然三法，而“大音希声，大象无形”，故道无法以形、声、色以至语言这些外在东西表达。
17故《老子·十二章》指出的是道家强调的是含蕴内敛，绝非空无和超脱三种品质。
正如道的重要概念——“无”是与“有”一起来指称“道”的一样，是表明“道”由无形质落实向有形质的活动过程，所以老子说以雌治雄，柔能克刚，弱可胜强。
正是这种“内向性”，以士大夫为中介，才使得宋代的工艺品含藏内敛，不燥不火，不事雕琢，自得天真。
文人在对漆艺术的追求中也得到提升，对漆器的造型艺术上也更偏向于迎合士夫形象，追求意形，品格之风的朴质之风，对器的修饰缺少了前代的繁缛，浮华之风，而表现在漆上则是宋代的漆器和瓷器一样，摆脱前人的实用装饰，对器物审美的忽略，转移到色、器进行深入考究的把玩之物，不得不说宋代的审美意识的高度前所未闻，更加讲究内敛含蓄。
宋代的素髹漆器尽管多为生活用品，仅以色漆为饰，但造作每颇考究，或起棱分瓣，或简洁洗练，大小高低，权衡比例，虽无纹饰之美，显材质、造型之妙，与宋代瓷器异曲同工地契合了清隽典雅的时代风格，体现了宋代“言有尽而意无穷”的静穆之美，在历代素髹漆器中堪为典范。