类型片之一：歌舞片
印度歌舞片与美国歌舞片的比较
印度歌舞片与美国歌舞片的比较简·福伊尔曾说:“歌舞片的仪式性功能就是重申并阐明娱乐在其观众生活中所占的地位。
”歌舞片以其最擅长表现技巧反映浪漫主义情感, 表达喜悦、忧伤、欢乐、悲哀等情绪, 已经成为电影中不可或缺的一种宣泄人类愿望和梦想的影片类型。
印度歌舞电影, 以宏大华丽的布景, 缤纷灿烂的色彩, 悦耳动听的乐曲, 轻快活泼的舞蹈, 以及歌舞片独有的梦幻机制,为我们营造了一道道丰富的视觉盛宴。
是歌舞升平、如梦似幻好莱坞40 年代布景华丽、歌舞纷呈的“梦幻王国”美国片向往自然，印度片向往繁华和唯美作为最具美国特色的两大类型片之一，歌舞片和西部片一样，具有悠长的历史。
从上世纪30年代的剧场歌舞片到50年代的经典歌舞片，再到70年代的摇滚电影，好莱坞歌舞片历经革命，几度沉浮，在一阵阵欢畅舞声中，与美国文化及社会的变迁紧密相连。
“我的声音被记录下来了，是在有声电影中录下的，谢谢大家，再见。
”1927年，随着第一部有声电影《爵士歌王》的诞生。
观众终于从冗长乏味的解说字幕中解放出来。
而演员也得以在摄影机前放声高歌。
于是在音与画的结合中，歌与舞这对永恒的恋人，从此在银幕上留下了永恒的倩影。
40年代，站长的阴云笼罩全球，在那个经济萧条、民生凋敝的年代好莱坞歌舞片在硝烟弊日的年代里，为人们搭建了一个个浪漫、美好的乌托邦。
此时，也正是好莱坞歌舞片的繁荣期。
随着电影技术的日渐成熟，银幕上的歌舞场面也愈加复杂和华丽，场面调度也愈加成熟，涌现了一批经典的歌舞片。
其中最著名的，当数中国观众熟悉的《出水芙蓉》、《红舞鞋》等影片。
这个时期的好莱坞歌舞片异彩纷呈，百老汇群舞、芭蕾舞、爵士舞、社交舞等各种舞蹈形式，都被融会到银幕之上，令歌舞片的观赏性、娱乐性和感染力焕然一新。
进入50年代，好莱坞歌舞片继续发展。
在这10年当中，就有两届的奥斯卡奖颁给了歌舞片。
好莱坞歌舞片到达了黄金时期。
不同于30年代的歌舞片，对幽雅风尚的追求，自由盎然才是50年代的趣味。
歌舞片
类型分析之歌舞片关于歌舞片的定义，郝建老师认为：“音乐歌舞片是音乐舞蹈成为观赏的主要兴趣中心、音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中的重要因素的类型电影。
”这种说法较沈国芳老师的“歌舞片是电影与音乐、舞蹈联姻的产物”更为准确。
因为，从影片类型的角度看，歌舞片的命名，不能仅以音乐舞蹈在故事情节中所占比例、出现的段落次数作为标志，它们应该与影片的故事情节糅合在一起，浑然一体，具有构思上的整体性，而不应是一种简单拼贴。
这也就是郝建老师说的音乐舞蹈进入叙事，并成为叙事模式中的重要因素。
说到歌舞片，大部分人首先想到的可能是音乐之声、雨中曲之类的片子，但其实早在二十世纪二三十年代就已经有一批非常优秀的歌舞片像《百老汇的旋律》《绿野仙踪》还有秀兰邓波儿的一系列影片。
而五六十年代的经典歌舞片确实是数量最多的，也难怪在课后与同学交流的时候有同学对歌舞片的概念仍然停留在那个时代，而不知道现代歌舞片有哪些。
歌舞片的始祖可以追溯到1927年第一部有声电影《爵士歌王》，我特意看了一下这部片子，它不能算是严格意义上的歌舞片，因为大部分片段都是无声，只是插入了几段对白、歌唱以及一些舞蹈片段。
但是它为电影带来了歌舞的元素，为后期歌舞片的形成提供了一种可能性。
而次年好莱坞推出的号称“百分之百对话，百分之百歌唱，百分之百舞蹈”的影片－《百老汇的旋律》，真正拉开了歌舞片的创作序幕。
这部影片获得了第二届奥斯卡金像奖最佳影片奖，有人说它恐怕是奥斯卡最佳影片中最名不副实的，但是在当时那个声音元素对于人们还十分新鲜的年代，看到这样载歌载舞的影片确实会很令人兴奋。
这种模式的歌舞片在此后也大量的被复制模仿。
但是到了二十世纪六十年代后，美国社会发生了巨大变革，歌舞片确实出现了一定程度的衰退，但是二十一世纪初几部歌舞片又重新复兴了这一类型，主要集中在《黑暗中的舞者》、《红磨坊》、《芝加哥》，这些影片带给我们一种耳目一新的视听享受。
歌舞片的出现有几个重要的推动性因素，首先是声音技术的出现，这个我们从《雨中曲》这部歌舞片就可以看出来，《雨中曲》向我们展示了这一段历史，它的时间背景就设置在电影从无声到有声变革的那个转折点，片中片从《决斗骑士》演变成后来的《歌舞骑士》，可以看到歌舞片是如何随着有声电影的诞生成为一个新的蓬勃发展的类型。
好莱坞歌舞片百年演变史
不论是2月份在国内上映的口碑佳作《马戏之王》所呈现的视听大秀，还是今年奥斯卡最佳影片《水形物语》中多次对经典歌舞片的致敬，亦或是去年《爱乐之城》的大放异彩，好莱坞似乎正迎来歌舞片这一“古老”电影体裁的复兴。
本文简要回顾了好莱坞歌舞片百年的发展历史，来一起看看它如何见证了电影产业的成长和社会文化的变迁。
歌舞片，或依照英文musical film的表述称为音乐电影，产生于上世纪20年代末的好莱坞，与有声电影同龄。
其最大的特征就是突出展现完整的歌唱与舞蹈表演。
其中歌舞既作为推动情节、叙事的方式，有时亦以不合常理的方式突然爆发，“打断”原本的剧情。
近年《悲惨世界》（Les Misérables）、《爱乐之城》（La La Land）、《马戏之王》（The Greatest Showman）等影片相继在国内上映，越来越多的中国观众得以在影院中接触到好莱坞歌舞片。
可以说，歌舞片的百年历史正是整个好莱坞电影产业兴衰的一条线索。
缘起：1926年华纳兄弟的“声音试验”一部无声的歌舞片是无法想象的。
电影采音技术的最早突破来自于华纳兄弟公司。
通过与贝尔电话实验室的合作，华纳兄弟带来了维太风（Vitaphone）录音系统（利用唱片录放音的有声电影系统）。
该系统将声音刻录在一张蜡质唱片上，然后与电影胶片同步播放（一张唱片对应一盘胶片，时长约10分钟），以实现声画同步。
这一技术的局限性很大，不出几年便被取代，但不可否认的是，它拉开了有声电影时代的序幕。
1926年，工程师E.B.Craft 手里正拿着一个音轨唱片演示维太风系统装置紧接着，历史上的第一部有声（配有歌唱和台词）故事长片《爵士歌王》（The Jazz Singer）诞生了。
该片于1927年上映，由华纳兄弟制作，改编自百老汇音乐剧。
虽然相当大部分时候并没声音而且对话十分有限，但在这部影片中，歌舞片的的雏形已然显现，而真正意义上的第一部歌舞片出现在1929年。
好莱坞十大经典歌舞片
挑选十大歌舞片若忽视了从征服百老汇舞台、到电视屏幕和大银幕，最后当上好莱坞导演的芭芭拉·史翠姗，那真是罪过。在此我们没有选她的成名作《滑稽女郎》，而是挑选了改编自诺贝尔文学奖得主辛格的《燕特尔》，原因有两个：1、本片的故事有点像梁山伯和祝英台，但不以爱情线为主，而旨在宣扬女权主义思想；2、影片对歌曲的处理已完全摆脱了传统的“停戏唱歌”方式，歌曲出现得极为自然，仿佛是水到渠成的戏剧独白。
本片是舞蹈大王金·凯利(Gene Kelly，别跟无厘头喜剧大王金·凯瑞搞混了)的精心杰作，尤其是他在雨中自导自唱自跳的主题曲，若他一辈子只创作了这一段，也会流芳百世。记得几年前他去世那天，美国电视台在黄金时段播出讣告，没有一个字总结他的生平或综述他的成就，只是把这一段完整地放了一遍，然后打出“金·凯利今天去世”的字幕。本片又译《万花嬉春》。
影片中，燕特尔最终跟一个不明真相的女孩发展到“洞房花烛夜”，三角矛盾的和解包含着许多痛苦的抉择，完全脱离浪漫派的“皆大欢喜”结局(她还女儿身后，孑身一人出走海外)。影片的摄影有伦伯朗绘画的风格，史翠姗的演技和歌艺炉火纯青，歌曲对于心理描写起到了极佳的作用。
特别不推荐：《金粉世界》Gigi (1958)
喜欢歌舞的朋友对以下作品应该会有兴趣，不喜欢的朋友也可以从中得到启示。比如，当代大型动作片在表现手法上便受到传统歌舞片的潜移默化，如《珍珠港》的导演迈克尔·贝强调《西区故事》为他的启蒙作，而李安则坦承整部《卧虎藏龙》在潜意识中都受到李翰祥执导的黄梅调《梁山伯和祝英台》的灵感惠顾。
本文所列的歌舞片不包括动画歌舞片，尽管从严格意义上讲那也是歌舞片，而且可视为传统歌舞片没落后取而代之、但保留了传统精髓的新式歌舞片。
说歌舞片凝聚着一种文化的精华一点也不为过。在“艺术反映生活”的阶梯上，歌舞片就像蒸馏水，将多姿多彩的人生经历加以提炼，并且注入了大量超凡脱俗的元素（想一想，在现实生活中，哪个人若一高兴便唱歌跳舞，恐怕早被送进精神病院了）。歌舞片的这种特性，使得它擅长反映浪漫主义内容，表达喜悦、忧伤、梦想、悲哀等情绪，而表现繁琐的尘事或思辩性题材则相对不是它的拿手好戏。但这种局限性不是绝对的，而对传统条条框框的突破往往蕴涵着一种艺术形式的新生，如目前走红百老汇的两出歌舞剧都走喜剧路线，一出讲下岗工人跳脱衣舞维生，另一出讲戏剧界的骗术，均改编自喜剧影片。
影视欣赏分析课件-第七节 歌舞片
代表着梦想的歌舞片重新成为银屏宠儿。
➢ 50 年代的歌舞片仍以美满爱情和成功歌舞
表演营造着没有痛苦的美丽世界。1951 年
电
的《一个美国人在巴黎》
《
一
汇集了传统歌舞片中各种类型、各种风格
个
美
的歌舞，被认为是古典歌舞片的集大成者。
国 人
➢ 20 世纪50 年代的好莱坞开始受到电视的
第七节 歌舞片：律韵灵动
歌舞片概论
（一）歌舞片解析 ➢歌舞片是伴随着声音进入电影而诞生的一种影片类型。歌舞片是音乐舞蹈成 为观赏的主要兴趣中心、音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中的重要因素的类 型电影。 ➢歌舞片最初是把百老汇的东西搬上银幕，后来则发展为具有特殊形式的类型 片，并在20 世纪四五十年代走向了“最受欢迎的顶峰年代”。 ➢在20 世纪三四十年代好莱坞的歌舞片中，影片的基本矛盾是两性关系之间的 矛盾，而影片对两个相爱的主要人物的突出描写，使得叙事和主题的处理降为 陪衬。 ➢从叙事模式上看，歌舞片中的男女主人公往往要面临贫富、阶级和社会地位 等差异所造成的冲突和矛盾，歌舞片在形式上的追求更为彻底。
《棉花俱乐部》 （1984年）
➢ 青少年市场是20 世纪七八十年代 以来歌舞片发掘出的新目标，摇滚 电子音乐、现代舞等年轻人的最爱 纷纷登上银幕，成为“青春”的明 证。
电影《迷墙》 （1982年）
➢ 进入21 世纪的歌舞片虽早过了黄金时期，但仍是银幕世界不可缺少的一部分。2000 年 的青春歌舞片《舞出一片天》、2001 年的《红磨坊》以及2002 年的《芝加哥》都获 得了很大成功，在歌舞片的题材主题、叙事层面、歌舞编排等方面作出了有益的尝试。
在 巴
严峻挑战，拍摄高成本、豪华场面的巨片
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好莱坞歌舞片的文艺美学分析
好莱坞歌舞片的文艺美学分析【摘要】研究歌舞片是研究好莱坞类型电影的一个重要范畴，歌舞片以轻歌曼舞、美轮美奂的视听审美效果吸引着大批受众。
歌舞片是视听的盛宴，融合了包括音乐、舞蹈、戏剧在内的多种艺术形式；歌舞片尤其是早期歌舞片同时符合类型片的基本特性，有着公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象，给观众似曾相识感；与此同时，从价值论的角度来看，歌舞片在很长一段时间内充当着观众的情感乌托邦，给处于水深火热的人们带来了对美好生活的憧憬。
【关键词】歌舞片；艺术形式；图像审美价值；大众文化一、视听盛宴：多种艺术形式的融合歌舞片的重要特征就是融合了包括音乐、舞蹈、戏剧、电影在内的多种艺术形式。
首先，音乐和舞蹈是歌舞片的灵魂，是歌舞片区别于其它类型电影的根本特征。
在歌舞片中，即使是人物的对白和内心独白亦可以用歌来呈现，舞蹈更是跟随人物和剧情需要时刻穿插，歌舞元素的加入对于刻画人物性格、展示人物内心、推动情节发展和营造气氛等方面拥有重要的作用。
比如在《雨中曲》中，唐的演艺生涯因为有声片的竞争而出现瓶颈，科斯莫、凯西与他经过彻夜长谈后豁然开朗，给他的事业生涯提出了扭转性的意见，即把之前已经成功的《决战骑士》改为歌舞片，此时正是凌晨一点，新的一天即将开始，三人喜极而唱跳，长达五分钟的“goodmorning……”段落音乐节奏轻快，又融入了包括踢踏舞、芭蕾舞等在内的多种舞蹈元素，相互配合，将三人此时豁然开朗的心情表现得淋漓尽致。
其次，歌舞片包含戏剧中的舞台艺术表现形式，尤其体现在早期歌舞片中。
由于歌舞片的灵魂——歌曲和舞蹈多以舞台艺术呈现，歌舞片的制作从操作层面上很难摆脱舞台艺术形式，尤其是早期技术的局限性对创造力的束缚，导致早期歌舞片故事与歌舞脱节。
比如早期的歌舞片《歌舞大王齐格飞》，故事与歌舞是分开呈现的，影片中所展示的歌舞并没有离开舞台，是类似于舞台纪录片式的表现，舞台从布景到人物着装都有浓厚的舞台痕迹。
虽然歌舞片在发展过程中一直在试图使歌舞与现实生活自然结合，摆脱舞台痕迹，比如让演员跳出舞台局限随时随地在任何场景起舞，但仍摆脱不了其造成的与观众的距离感。
好莱坞电影类型 代表 特点
美国的类型片类型电影是好莱坞电影在其全盛时期所特有的一种创作方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。
人们通常根据影片的不同题材或技巧来归纳影片的类型，大的分类是故事片和非故事片两种。
在故事片项目下，比较成熟的类型有西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片、战争片、体育片等；属于非故事片的类型则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。
类型影片的一大特征就是重复性和可预见性。
美国电影制作者经过长期创作实践，归纳出了一些成功的模式，这些模式最具商业上的保险系数，最能获得投资的回报。
一部成功的影片出现后，便竟想模仿，使之成为一种类型。
一种类型的影片如果很受欢迎，便都来拍摄，一般在一定的时期内都能获得较好的商业效果。
所以，类型影片作为一种典型的商业电影观念，是美国大制片厂制度的必然结果。
正因为有一些固定的类型模式，所以大制片厂的生产流水线便可以对素材稍加改头换面，便可大量复制出大同小异的、适销对路的文化产品。
对于观众来说，“人们去看类型影片，是去和那些银幕上的老相识会面，去听老故事，去参加已经熟悉的事件”。
一般认为，类型电影有三个基本元素：一是公式化的情节，如西部片里的铁骑劫美、英雄解围；强盗片里的抢劫成功、终落法网；科幻片里的怪物出世，为害一时等。
二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等。
三是图解式的视觉形象，如代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡或塔楼，象征灾害的实验室里冒泡的液体等。
因为情节模式是固定的，所以，类型影片中的悬念实质上是虚假的，其结局自影片开始时观众已然明了。
从艺术的角度上说，这类公式化、概念化的东西是不可取的，但由于这种公式和概念并不是干巴巴的，相反地往往颇有刺激性，所以仍能引起观众的兴趣。
而且，不同的类型影片反复交替出现，不断调剂着观众的口味，并如此周转不息。
一、西部片西部片是美国电影中最古老的样式之一，顾名思义是以美国西部为故事背景，以上世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片。
好莱坞歌舞片之舞蹈元素考索
106THE REALM OF MOVIE AND TV ARTS影视艺苑舞蹈作为以肢体语言审美宣情的一门表情艺术，在银幕中具有叙事、抒情、美化等重要功能。
就世界范围来讲，美国好莱坞的歌舞片举世闻名，特别是舞蹈元素在其中具有无可替代的艺术功效。
好莱坞发展至今，大约历经了经典好莱坞前期（1930～1945年）、经典好莱坞后期（1945～1965年）、“新好莱坞”时期（1967～1989年）以及当代好莱坞时期（1990年至今）。
在近百年的好莱坞电影史上，歌舞片依托1927年《爵士歌王》有声片的视听技术问世，开始风靡于经济大萧条时期的美国社会。
歌舞片问世之初，梦幻般的歌舞升平总会让人们暂时忘却生活的步履维艰。
到20世纪60年代后期，由于制片厂大制作的压力、歌舞片创作新意的匮乏以及电视对青年受众的吸引，歌舞片发展相对低迷。
直至21世纪以来，随着好莱坞类型片的全面升级，歌舞片又迎来了春天。
一、歌舞片之初：舞蹈的银幕化尝试20世纪30年代初的歌舞片由于融入音乐舞蹈元素而成为一种新兴类型片，使人耳目一新。
歌舞片中充满活力的舞蹈大场面犹如一场梦幻之旅，使人暂避忧愁。
当时的《百老汇旋律》虽然被公认是历届奥斯卡最佳影片中最差的一部，但是由于它迎合了当时人们的社会心理而获得殊荣。
在经典好莱坞前期，歌舞片主要是百老汇歌舞的银幕化，诞生了《绿野仙踪》《娃娃从军记》《1933年的淘金女郎》《第42条街》《起锚》《飞向里约》《大礼帽》等蜚声影坛的作品。
在这些早期歌舞片的探索中，舞蹈的视听语言表达和歌舞片的明星效应是较为突出并值得关注的两大银幕现象。
一方面是舞蹈的视听语言表达。
巴斯比•伯克莱是《1933年的淘金女郎》《第42条街》中的芭蕾舞导演，其不再采用早期摄影机架在舞台之前的拍摄方式，而是大量运用运动镜头和景别景深的灵活性，在“推拉摇移甩”和“远全中近特”的镜头语言中，促使舞蹈演员与镜头运动形成银幕上的“双人舞”。
通过这种手法，摄影机充分利用旋转舞台，使舞蹈阵型和舞台调度呈现出不同以往的几何图案影像，大大提升了舞蹈的空间美学价值。
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80年代的《霹雳舞》《热 舞》等影片带动了青年人 热衷的歌舞厅文化的风潮
当代歌舞片：《芝加哥》的含混
《芝加哥》揉合了 “黑色电影”的元素， 将镜头转向街道、监 狱、法庭等场所，表 现“黑色电影”的经 典主题——“性和暴 力”。其中最为著名 的段落“监狱六重唱” 引进女权主义色彩， 在歌舞片的主题中是 一大突破。
整个40年代则是米高梅公司歌舞片的“黄金时 代”，它旗下聚集了文森特·明尼利、亚瑟·弗里 德等优秀的歌舞片导演和制片人，金·凯利、朱 迪·加伦这些著名的歌舞片明星
歌声与舞蹈直接与故事冲突有关，驱动情节的发 展，并最终在高潮歌舞表演中解决矛盾冲突
“生活就是音乐” 人物可以不受拘束地在任何情境里放声歌唱而观
一个美国人在巴黎
50－60年代：风起云涌
反战思潮、“垮掉的一代”、 嬉皮士文化和摇滚乐的大肆流 行席卷美国社会，也冲击着 “美国梦”
1952年的《雨中曲》是这一时 期的经典之作，它以明快的格 调，充满善意地讽刺了巴斯 比·贝克利时代的歌舞片，以及 电影从无声过渡到有声阶段的 种种尴尬。
1927年第一部有声电影 《爵士歌王》标志着歌舞 片的诞生
类型的元素：
歌舞明星与制片厂的关系
演员直接面对摄影机（观 众）载歌载舞
高潮歌舞表演作为结局
1929年米高梅《百老汇的 旋律》
歌舞表演和“后台次情节” （backstage subplot)的平行 穿插
1933年华纳《第42街》 《1933年的淘金客》标志着
金·凯利扮演的才华横溢、缺乏 安全感却又活力充沛的电影演 员形象，其中金在雨中跳起 “踢踏舞”的一个歌舞段落轻 松明快，潇洒自如，成为影史 上的经典。
60－70年代：电视的冲击
大量改编自百老汇剧目的 影片，包括《西区故事》 （1961年），《窈窕淑女》 （1964年），《音乐之声》 （1965年）和《滑稽女郎》 （1968）。这些豪华巨片 尽管还带有强烈的装饰性 特征和风格化色彩，但是 在制作技巧和艺术上已经 有所突破了。
改编自百老汇的音乐剧
《西区故事》将场景转到纽约街头和曼哈顿贫民 窟，触及了美国深刻的社会问题：种族仇杀和青 少年帮派斗争。男女主人公的爱情打破了歌舞片 “大团圆式的结局”，以死亡告终，似一出莎士 比亚式的古典悲剧结构。歌舞场面也揉合了爵士 芭蕾、踢踏、拉丁舞和弗拉明哥舞等不同的舞种， 舞蹈的狂放和粗犷极富震撼力。
类型片之一：歌舞片
好莱坞类型片的发展脉络
类型
“类型”的构成就是由典型化的演员在熟悉 的场景里演出一个符合观众心理预期的故 事模式。因此，“一 类型设计的场景和音场；甚至利用不同表 演者熟悉、易于分类的特质的‘明星制 度”。
歌舞片：20－30年代
当代歌舞片《红磨坊》的后现代
被冠以“后现代激情主义” 的《红磨坊》是一场拼贴 和碎片化的游戏，饱和色 块的垒积、漫画式的表演、 自由变化的摄影机视点， 都体现了后现代“不建设 一物”的狂欢式的信条
歌舞本身的对位运用是对 经典的嘲讽和解构。歌舞 片不再是表演的标准和陈 规了，变成了漫画化和游 戏化的杂耍。
众不会感到突然，歌声就象话语一样直接表达了 人物内心的真实情感。
米高梅时代
《一个美国人在巴黎》
米高梅的梦幻王国将音乐变成 了一种普遍的世界观，是对一 种“态度”的视听表现，这种 态度实质上就是认为“世界是 一个美妙和富于浪漫色彩的地 方，其中渗透着音乐的节奏与 优雅。
不论是歌舞片中朝气蓬勃的情 绪，还是歌舞升平的愉快表演， 都显示了二战胜利后美国公众 对美好前景的欢欣鼓舞以及对 “美国梦”的坚定信心。
歌舞片成熟 对后台设置的强化 摄影机的自由运动
30年代中后期
雷电华公司的“弗雷德.阿尔泰斯”和“金 吉.罗杰斯”时代
轻快、优雅、充满梦幻感的舞姿成为歌舞 片基调，安抚经济大萧条时期民众的情绪
影片结局的恋爱仪式成为30年代末“歌舞喜 剧片（musical comedy)的典范。
40年代：歌舞片的黄金时代
同为罗伯特·怀斯导演的《音乐之声》，歌舞场面 更是全部采用实景拍摄，用歌声热情地讴歌了人 类的真善美。
70年代新好莱坞以后
歌舞片大胆引进现代主义 的叙述策略，探索类型片 试验的可能性
阿尔特曼的《纳西维尔》
马丁·斯库塞斯的《纽约. 纽约》（1977）
福西的《所有的爵士乐》 （1979）是其中的代表
当代歌舞片：《黑暗中的舞者》的 独立制片意识
伤感的基调，人文的思考 以及对轻歌剧的悲剧色彩 的迷恋
“道格玛”的主张：采用 自然光效，运用手持摄像 机实景拍摄，放弃刻意的 技巧
：歌舞段落的主观性给观 众心理上造成的梦幻效果， 形式上却是毫无粉饰的 “极简主义”