第2讲电影的叙事时间
肖申克的救赎叙事结构
肖申克的救赎叙事结构
《肖申克的救赎》严格遵循着好莱坞电影的叙事结构，采用线性的叙事模式，按照单一的顺叙时间展开情节。
以安迪的妻子及情人被杀为开端，讲述了安迪入狱与瑞德相识。
然后发展到情节点1（第32分钟）：修屋顶时帮狱警逃税而为大家争取到一箱啤酒。
第二个发展段落开始于第37 分钟，从安迪境遇转变起，经历一系列对抗和发展到情节点2（第107 分钟）：安迪出逃。
第三个结局段落即最后28 分钟，是最后对安迪出逃经过的回顾、监狱长诺顿的自杀以及瑞德出狱后最终找到安迪，这样的安排避免了复杂的结构妨碍观众对情节的理解和领会。
如下图所示：
《肖申克的救赎》在叙事上采用了传统好莱坞的经典叙事模式，采用了善与恶二元对立的矛盾冲突模式，使主人公的命运一波三折、有张有弛、逐步推进，从而折射出人与人的对立、人与社会机体的对立以及人与人之间人生观、价值观的对立。
这正是因果式线性叙事结构模式的特点：以时间线索上的顺序发展为主导，以事件的因果关系
为叙述动力，追求情节结构上的环环相扣和完整圆满的故事结局。
强化“幻象真实”，使观众陷入对事件外部流程的关注而不知不觉成为叙事操纵的捕获物。
《肖申克的救赎》作为一个叙事系统，突出了人物、情节和戏剧元素等几个叙事因子，以复杂曲折的故事性传达出影片的审美意图和艺术观念。
这种叙事模式契合了观众的观赏心理与情感需求，一直保持着对主人公安迪命运的关注和期待，类似悬疑片的追求。
同时，这种叙事模式使故事在波澜壮阔的发展中塑造出勇敢、孤傲、睿智、坚守信念、永怀希望的救赎者形象，传神有力地刻画了人物心灵，引发对自由和希望深刻隽永的思考。
电影理论
《电影理论基础》阅读笔记（上）第二章电影与心理三、米特里米特里的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和，认为影像的价值并不是单一的，而是真实性和形式感兼具的。
经典电影理论在本体研究上的纷争至此平息。
米特里使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。
米特里提出电影基本结构的几大要素：影像，画框，运动和蒙太奇效果。
节奏、空间构成和声音是源于影像的有助于电影经验的次级形式。
电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的心理学基础，并可以作为“电影化”的界定标准，即能够利用和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。
第三章电影与现实（上）蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义，分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。
一、蒙太奇与苏联蒙太奇学派古典悲剧：三一律；《党同伐异》：三多样律。
二、维尔托夫电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。
维尔托夫认为场面调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物，应该排斥。
应采取实况拍摄的方法，即纪录片和新闻片的方法。
“把摄影机当成比肉眼更完美的眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。
”（≪电影眼睛人：一场革命≫）他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
三、库里肖夫原来“创造性地理”（1920年）也叫“库里肖夫效应”的一种。
库里肖夫还有“电影模特儿”理论，认为“电影演员和画家面前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。
”四、普多夫金普多夫金认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的支配观众的思想与联想，这是普多夫金在蒙太奇理论方面向前迈出的一大步。
——这一句没有明白，库里肖夫不是已经做到了么？普多夫金《母亲》中“囚人的喜悦”一段是用非文字语言、纯视觉形式表达情感的典型案例。
可以在讲课中作为例子援引。
五、爱森斯坦爱森斯坦受≪党同伐异≫的影响由戏剧转向电影，贾樟柯因为≪黄土地≫的感召决心投身电影。
影视叙事中时间空间
屏幕空间：蒙太奇空间
• 最基础的物理性而言，是指屏幕画框内表 现出来的物质现实影像形式；
• 艺术性而言，是具有丰富表现力的受到透 视、光影、运动、剪辑等因素作用的包含 运动时间在内的四维空间的幻觉，它不是 现实空间本身，是被重新安排和创造的蒙 太奇空间。
• 屏幕上处理空间的形式可被分为两种： 再现的空间 构成的空间。
• 由现在追溯过去——由现在来描述现在故 事发生之前的一些事情，或者他可以把时 间退回去，用来描述以前并未显示过的故 事一部分，也可以用以复述以前显示过的 一件事情。这就叫追溯或者叫回溯。
• 在纪录片，故事片，新闻专题报道等等中 常见。
• 例如，调查某件事情，当事人对过去的回 忆描述，穿插一些有关过去的背景资料等；
镜头1：下课铃响了，老师站在课堂上讲话；
镜头2：一群学生走出教学大楼；
镜头3：老师站在课堂上讲话。
镜头4：几个学生零零星星地先后走出教学大楼；
镜头5：老师仍然站在课堂上讲话，
• 结果，观众会体会到此时的时间表现具有了情绪
意味：这门课拖延太长时间了。因为在观众心理 时间里，插入的镜头4，尽管只有6~7秒的时间长 度，但是它代表着中间省略的大段时间过程，观 众的视听感知经验会自动将这些时间片断串联在 一起，以现实的时间长度来衡量体会。
• 2、场面调度的形成：
• ①一个镜头内的人员调度和镜头调度；
• ②镜头组合后构成的一个完整事件的场面 调度。
பைடு நூலகம்
• 长镜头——在一个较长的不间断镜头里，通过推、拉、摇、 移、跟等综合运动摄影（摄像）这种时空连续的场面调度， 完整地纪录一个事件段落的全过程，形成独特的纪实风格 的镜头。这种由一个镜头间场面调度形成的就是镜头内的 蒙太奇。
电影史复习资料.
一、卢米埃尔兄弟对电影的主要贡献？1、卢米埃尔兄弟被称为“现代电影之父”。
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎的卡布辛大街14号的大咖啡馆中，首次售票公映他们的影片，这一天不仅标志着“放映术”的完成，同时标志着电影的真正诞生。
2、卢米埃尔兄弟作品的内容更多地是表现和复制现实生活中实际存在的事情，电影成为“一种重现生活的机器”，由此确立了现实主义的风格。
3、不足50部的短片中，显示出电影所具有创造不同的表现手段、不同的叙事形式的可能性，为后来电影的样式开辟了道路。
A.新闻片《代表们登陆》B.纪录片《消防员》（四部）C.喜剧片《水浇园丁》D.旅行片《在美国拍摄的39个景象》(梅斯吉希拍摄)E.追逐片《假膝行人》4、拍摄方法上，使用了“长镜头”即固定视点的单镜头，最为典型的是《火车进站》，在这部影片中物体与人物不同景别的视觉变化，形成了纵深的场面调度；并且在《消防员》中，不同角度、不同地点拍摄下来的消防队员救火、救人的情景形成一种“蒙太奇”形式，产生了富有戏剧性的变化。
二、为什么格里菲斯的《党同伐异》是一次辉煌的失败？（结合格里菲斯的叙事观念进行阐述）1、电影叙事形式：受到狄更斯小说的影响，强调以情节结构作为影片叙事的基础，将不同冲突的元素加以并列、积累，逐渐形成了他的电影叙事形式。
特别是《党同伐异》，将四个故事的叙事时空随意自如地加以组接的有胆识的实验，创造性地发展了电影结构的叙事形式。
2、电影叙事时间：格里菲斯在影片宏大的叙事时间的表现中，以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合，使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴，大大超越了影片实际叙事时间，扩大了影片叙事的心理时间。
《党同伐异》以雄心和魄力的段落所构成的巨幅画卷，以细腻、柔情的镜头所创造的“视觉交响乐”突出了党同伐异的残暴与仁爱之间的冲突，以及人类文明史上善与恶的冲突。
3、电影叙事空间：《党同伐异》用于区别四个故事的主要方式是那些来自画面内部的人物、服装、布景等，叙事空间的造型效果和视觉信息，而不是依靠字幕或字幕衬底。
电影叙事：时间、空间和视角
影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。
在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。
因此，研究叙事，最先要研究的是叙述者。
叙述者叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？这是我们要探讨的问题。
在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。
叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。
虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。
同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。
叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。
叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。
跟叙述者对称的一个概念是接受者。
同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。
接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。
围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面：1、故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。
比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。
2、叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。
3、物质层面：影片的作者和观众。
如《阳光灿烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。
影视叙事中时间空间.
（三）、停滞
• 停滞——根据表达需要或叙事结构中人物 特定的心态，让时间暂时静止的一种屏幕 时间表现方式。这是一种很主观化的人物 心态的流露，是一种特殊的时间形态。
实现方法：它通常通过定格、音乐音响或 着剪辑中的重复方式来实现，其中画面的 定格（也称静帧）是最为常见的用法。
贯的，所以是一种感觉上的连贯。
• 同样内容的镜头如果被重新剪辑后，可能出现另一重含义。 比如：
镜头1：下课铃响了，老师站在课堂上讲话；
镜头2：一群学生走出教学大楼；
镜头3：老师站在课堂上讲话。
当我们把镜头1的动作剪为两段，分别使用，虽然镜头总 体时间长度没有发生变化，但是，在观众的心理，叙述时 间无疑被延长，镜头组合产生了新的意义，即：这位老师 晚下课了，时间比刚才延长了。如果在镜头3后，再加入 镜头4、镜头5，即：
• 2、慢动作：是一种技巧方式可以使时间看 起来被用延长，下边加速度、减速度详细
说。
（二）、压缩
• 压缩——一部影视片可以通过片断的闪切将几小时、几十 年甚至成百上千年的时间压缩在几十分钟或者几秒中内， 这就视叙事中的时间压缩。
• 经常用到的有以下几种方法：
1、片断省略 2、插入镜头 3、借物暗示 4、辅助性剪辑技术
蒙太奇——一个叙事不是一个镜头完成的，而是有几个镜 头组合而成的，这就是镜头间蒙太奇，这也是镜头组合后 构成的一个完整场面调度。这种由于镜头间场面调度形成 的就是镜头间的蒙太奇。
为了叙事方便 我们把： 镜头内部蒙太奇我们称作为 ——长镜头 镜头间蒙太奇我们称作为 ——蒙太奇
• 2、场面调度的形成：
• ①一个镜头内的人员调度和镜头调度；
• ②镜头组合后构成的一个完整事件的场面 调度。
2、电影理论-初十年
法国艺术电影运动
法国电影在电影诞生期初十年出现了戏剧 化、高雅化的电影实验。他们从古典文学 和戏剧中寻找高尚的题材来进行电影化表 现，精心安排富有戏剧性的场面，但是缺 少摄影技巧使用和场景的变化，缺乏电影 语言的应用。例如艺术影片公司拍摄的 《吉电影运动是传统的戏剧观念和审美 意识形态在电影中通过记录手段得到更进一 步的延伸。对电影作为独立艺术的发展无所 裨益。对电影化的表达而言无异于巨人的鞋 子穿上了侏儒的脚。
二、美国电影叙事形式的发展
情节剧的叙事形式 喜剧的叙事形式
情节剧叙事的发展
1. 埃德温· 鲍特与《火车大劫案》（1903）
13段， 每一段由一个镜头拍下完整事件 中的一部分。景深、运动构图、交替场景。 但并不懂得自觉将段分为若干镜头来表现。 电影语言的发展不及布赖顿学派。
2格里菲斯与《一个国家的诞生》（1915）、《党同伐异》（1916）
电影叙事学原理2
学理叙原事影电电影叙事学，以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题。
它立足于这样的一对假定矛盾，即叙述者和接受者的矛盾。
叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。
而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。
叙事学的发展•在亚里斯多德的《诗学》中就有关于叙事学的古典论述，亚里其多德认为，诗歌的目的就是模仿人类的行为，同时他认为这种模拟是一种创造性的模拟，模拟是虚构，也是对现实的一种再现。
•到了十九世纪末二十世纪初，叙事学才有了发展，福克纳在研究小说时，已经提出要研究小说的叙事人称问题，也就是叙事学上的视角问题，而视角问题是现代叙事学的一个主要研究范畴。
•现代叙事学的理论起源我们可以追溯到二十世纪初的俄国形式主义。
一般认为，1914年问世的什克洛夫斯基的论文《词语的复活》是俄国形式主义的第一个文献。
其强调文学是语言的艺术，认为诗歌要有生命必须改变诗歌的语言形式，他们对文学的科学性进行了论证，反对把文学放在社会科学里进行验证。
叙事学的代表人物：弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp，1895—1970）苏联著名民俗学家，虽然不是俄国形式主义学派中的一员，但他于1928年出版的《民间故事形态学》一书在研究方法上与形式主义有相通之处，所以也被看作是20世纪形式主义思潮的一个推波助澜者。
普洛普对俄国100个民间故事作了极为细致的研究，从中归纳出了故事的31种功能和七种故事角色，并由此提出了民间故事的基本法则：•1．功能在童话中是稳定的不变的因素，功能构成童话的基本要素；•2．民间故事已知的功能数量是有限的；•3．功能的次序总是一致的。
• 4. 就结构而论，所有的神话都属于同一种类型。
列维－斯特劳斯•出生于比利时布鲁塞尔，当时他的父亲是旅居比利时的法国画家，后来随家定居巴黎，并在巴黎读完中学与大学，直至获取巴黎大学博士学位和大学教授职位。
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▪ 《小城之春》风格化的顺叙，突出了时间 的流逝感，对时间自然流程的尊重使接受 者慢慢进入人物的内心，同时，故事中淡 淡的忧伤与默默的哀愁也在时间的流逝中 弥漫接受者的内心，接受者与人物融为一 体，接受者的灵魂和人物一样受到无边的 撞击。
分析2《枯木逢春》
▪ 枯木逢春》有两个时间段:解放前和解放后 (影片中同样有字幕注明)。解放前的故事不 长，大约五分钟，主要叙述苦妹子在解放 前与家人失散的前前后后。影片主要故事 发生于解放后，描述的是人民群众如何战 胜血吸虫病及苦妹子与家人的团聚。
《枯木逢春》的顺叙又有另的目的：
▪ 首先，解放前后镜头在影片中形成对照。这 种对照又有明显的意识形态意味，旨在告诉 叙述接受者“解放”的重要性。
▪ 其次在故事中，解放前苦妹子与家人失散是 前因，解放后与家人团聚是后果，先叙述前 因再交待后果，是中国人叙述的传统习惯。
分析3《一江春水向东流》
时间 无时间字幕
▪ 叙述者企图用编年史的手法来叙述抗战前 后一个普通中国家庭的故事，可以称为 “抗战编年史电影”。时间字幕的巧妙运 用，使影片呈现出一种特殊的历史风格， 时间已不仅仅是串连事件的链条，时间本 身成为影片的表现对象。
▪ 强化时间表现和时间的顺序性的美学目 的：
首先，采用这种“以时系事”的编年体叙述 手法，能使影片呈现出相当的历史感。
▪ 叙述者采用这种而非那种时间顺序，不但 蕴含着一定的美学观点，而且受叙述者的 语境和叙述习惯影响。时序安排同时也就 暴露出叙述者背后的企图，时序并非无文 化差别的。
（一）顺叙
▪ 顺叙：顺时间叙事。事件在叙事中的前后 时间顺序与事件在故事中的顺序相同，是 最常见的一种电影叙述方式。
顺叙严格遵循着时间的自然流动，以时间 为顺序来串连事件，其特点是：
3、电影中倒叙的特点： 1）倒叙主要是用来表现人物的回忆，而且在
运用时有意识地进行了暗示。 暗示的手法有淡入淡出、画外音等。 如：柳堡的故事
2）倒叙段落一般完整而且延续时间较长。
▪ 4、心活动的一种手法。
▪ 即突然以短暂的画面插入某一场景，用以表 现人物此时此刻的心理状态和感情起伏。
第二讲 电影的叙事时间 ——以中国电影为例
▪ 摄影“这种宗教迎合了人类心理的基本要 求:与时间抗衡。” ——安德烈·巴赞
▪ “电影首先是一门时间的艺术”。 ——马赛尔·马尔丹
一、时序
▪ 时序问题主要是研究“在故事中事件接续 的时间顺序和这些事件在叙事中排列的伪 时间顺序的关系，” 也就是故事时间和叙 事时间的对比关系。
（二）倒叙
▪ 1、定义 ▪ 倒叙是指叙述者首先叙述故事的结果或其
他关键情节之后，反过来再叙述故事的原 因或始末。
2、在电影中，倒叙的作用：
▪ 1）表现过去的事件或补充介绍故事的背景 材料。
▪ 2）为满足故事中人物的情绪需要，插入过 去重要的场景或画面。
▪ 3）形式上的需要，为打破叙述上的顺叙性， 便叙述本身更具突兀感和曲折感。
七·七卢沟桥抗战爆发 八·一三上海我军继续抗敌
民国二十六年 民国二十七年 民国二十八年
民国二十九年
民国三十年
所叙之事
忠良与素芬的工作，结婚以及生子。
战争场面
战争场面;忠良给儿子取名抗生;忠良与王 丽珍一次见面，忠良告别家人。 战斗场面;忠良在战场上死里逃生。
素芬去乡下;忠民离家;忠良又见王丽珍。
忠良在帮助运伤兵;老家张家牛被日本人牵 走。 老家张家的劳动、生活情况;忠良逃跑;张 父被吊死;忠民回家。 在重庆忠良见王丽珍;忠良在重庆做事;素 芬与张母的生活;忠良开始堕落;素芬做保 育员工作;忠良与王丽珍勾搭;素芬与张母 悲惨的生活。
▪ 叙述者运用插叙的目的是介绍另一事件或 者是为了渲染某种情感。
▪ 倒叙与插叙的区别：在所叙之事与中心事 件的关系特别是时间关系上，倒叙涉及了 时间倒错，插叙插入的事件或场景和中心 事件没有直接的时间和因果关系。
1、插曲。
▪ 插曲的作用： ▪ 插曲并没有明显的情节推动作用，叙述者
安排插曲的目的不是为推进情节，而是渲 染情感。 在插曲时，由故事的讲述转入情感的渲染， 抒情压倒了叙事。
▪ 闪回做为一种现代电影叙事手法，具有“突 兀性”的特点。
▪ 与一般倒叙不同，闪回不需要中断原来场景 中的动作和节奏，只是选择最富于特征、最 具有鲜明形象性的动作或细节，用极其简洁 明快的手法加以强调和表现，给观众以清晰 而深刻的印象。
《广岛之恋》
电影《小花》中的倒叙
《小花》中时间倒错的次数有二十六次：
▪ 其次，通过对漫长时间跨度的强调，描述了 “韧”性十足的人物形象。
叙述者刻意强化了时间跨度，八年抗战并非 史书所载的那种历史时间，而是通过叙述者 对“民国二十六年”、“民国二十七年”、 “民国二十八年”等具体表述而呈现出来的 带有人物情感的时间。“八年抗战”的时间 跨度被有意识的漫长化了，而正是这种漫长 的时间更能体现出李素芬的忍辱负重和坚韧 不拔。
▪ 影片倒叙：两次
一是倒叙赵永生过去从家里出逃。
二是与连长回忆赵永生在战斗中和敌人跳 崖。
▪ 闪回：其余地方的倒叙都较短，且出现突 然，几乎没有什么暗示。如周医生旧地重 游时的几次闪回，周医生与赵小花在一起 时二次闪回婴儿在母亲怀中的镜头。
（三）做为插叙短语的插曲与仪式
▪ 插叙是指叙述者打断中心事件的时间流程， 插入对另一事件或场景的叙述。
分析《小花》
▪ 《小花》中的一段插曲：
何翠姑跪抬担架，画面上主要有何翠姑的 脸腿特写;二人抬担架在山路上行走;艰险的 山路;何翠姑血滴山路等。而这一段的歌词 是:“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳 华，……，滴滴鲜血染红她，啊……，绒 花，你的芬芳，满山崖，满山崖。世上有 朵美丽的花，那是青春放光华，花载亲人 上高山，顶天立地映彩霞，啊……，绒花， 你的芬芳满山崖，满山崖!”
▪ 1、事件前后分明，在时间的顺畅流动中把 故事呈现于接受者面前。
▪ 2、叙述事件时，往往按“开端、发展、高 潮、结局”的顺序，易为接受者接受。
分析1《小城之春》
在城头的戏
章、周俩人郁郁地诉说着情语愁话，由为戴秀说媒， 引发出对一直情牵多绕的十年前尘旧事的感慨。 章:“我真后悔，当初为什么不知道找个媒人。” 周拉话头怨语曰:“你为什么不……” 章:“可是你母亲不是不答应呵。” 周“我母亲她现在已经死了。” 章:“可是你现在已经有丈夫。”……