对峙与合作在现代舞与芭蕾舞之间

四芭蕾舞是天上的神的舞蹈，现代舞
则是地上的人的舞蹈
在动作规范、审美标准上，芭蕾作为古典艺术的结晶， 起源于欧洲封建君主的需要和一统天下的环境，以忠实继 承历史传统为已任。而作为现代艺术的现代舞产生于欧 美资本主义的民主气氛之中，并以创造新型传统为宗旨。 于是乎，这两种社会背景根本不同的舞蹈就构成了各自在 动作规范、审美标准和保留剧目上的极大不同。 形象地说，芭蕾是天上的神的舞蹈。或至少是地上的 人追求羽化成仙的舞蹈，动作的指向性是永远朝上的，动 作的用力是含而不露的，动作的质感是飘飘欲仙的。动作 的表现方式强调程式化的手势描述和规范的动作，注重姿 势和形体的结合，高超的技巧是衡量一个出色演员的标准 之一。而现代舞则是地上的人的舞蹈，是地上的人向往回 归自然的舞蹈，动作的指向性是大多向下的，动作的用力 是有意外露的，动作的质感是稳稳下沉的瞄¨５。动作的表 现方式以全身为表现的基础，由内而外，随着心意与情感 发展，是一种自身的表现、身体姿态与线条任意发展，无 任何限制。在动作的技巧上舞者多运用躯体的动作，追求 “自我”“自由”，不强调技术，只强调动作的表达意义。
二芭蕾舞外开、延伸、舒展，现代舞粗
砺、强悍、直接
在动律上，两者具有不同的舞蹈美。因为芭蕾潜在的 法则源自基督教文明的超越精神与文艺复兴时代精神中 的人本主义。所以，外开之美，是芭蕾的风采。它显示出坦
①收稿日期：２０１ｌ一０５—１０ 作者简介：王印英（１９６４一），女，河北霸州人，副教授，主要从事儿童舞蹈创作、儿童舞蹈训练与教学研究。 １１４
六现代舞与芭蕾舞从对峙走向合作
现代舞是１９世纪末浪漫芭蕾进入俄国即历史上的古 典芭蕾时期，由于过分的严格而导致了极度的僵化而应运 而生的产物。从１９世纪末和２０世纪初开始，现代舞与芭 蕾这两种舞蹈形式呈现出势不两立的对峙状态。然而，经 过了半个世纪的明火执仗和冷眼旁观之后，它们又符合规 律地走到了一起，经历了一个“久分必合”的过程∽Ｊ９。 首先，在创作表演上相互合作，取长补短。不仅产生 了以古典芭蕾的动作语汇为基础的现代舞，以及吸收现代 舞的观念和方法的芭蕾舞。而且，著名的芭蕾舞团都有现 代芭蕾的保留剧目，还有一些著名的芭蕾舞蹈家常在现代 芭蕾舞中扮演角色。每当在他们的演出季节里，经常上演 的并不是传统的大型舞剧，往往是“三合一”的形式，即由 三个不同风格的节目组成一台晚会，其中一个是古典风格 的，一个是现代风格的（芭蕾和现代舞蹈的结合），另一个 更接近于现实的风格（芭蕾和爵士舞、流行舞蹈的结合）。
五芭蕾舞取悦观众。现代舞给予观众
心灵的震颤和启迪
在与观众的关系主张上，芭蕾舞属于法国巴洛克时期 国王身边的产物，取悦对象只是国王和皇亲国戚们，常以 毫不相干的动作组合、虚张声势的音乐效果和华丽辉煌的 舞台美术去取悦观众。 而现代舞主张将舞蹈艺术当作一种能够干预生活，而 不是粉饰生活的工具，其中不乏表现各种思想、感情、生活 经验、世界观乃至宇宙观的作品，希望给予观众的不仅仅 是审美的享受和陶醉，而且还有心灵的震颤和启迪。
第１４卷第４期 ２０１１年７月
湖南科技大学学报（社会科学版）
Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｈｕｎａｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｓｃｉｅｎｃｅ＆Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ）
Ｖ０１．１４ ＮＯ．４
Ｊｕｌ．２０１ｌ
一文化艺术
对峙与合作：在现代舞与芭蕾舞之间①
王印英
（长沙师范高等专科学校音乐舞蹈系，湖南长沙４１０００５）
万方数据
荡的洒脱，放射出一种被西欧宫廷的优雅所装饰了的人的 充分自信，像古典的宫殿似的傲然挺立，气宇轩昂，要突出 其与生俱来的贵族气质。它与中国古典舞的动势趋向圆 的横斜与内敛恰恰相反，同时，以舞者这个自信、自适的中 心，又永远地发动着向上奔逸的超越性抗争，俨然要挣脱 地心引力的束缚，努力突破人的局限向天穹飞升。 其次，延伸、舒展之美，是芭蕾的灵魂。如果你去上一 堂芭蕾课，“舒展，向极远处舒展！”这将是教师不停地向你 提示的主要话语。始终要求舞者从内心的想象里，激活起 舒展又舒展的感觉，并力求把这种神态一直传送到每一根 神经末梢，传递到身体所有的极点。譬如，跃起，大抛物线 的运动，就是充满延伸感的形态，是芭蕾的本色。当芭蕾 畅游在抛物线上时，还进一步牢牢抓住几何造型的延伸感
参考文献：
［１］隆荫培，徐尔冲，欧建平．舞蹈知识手册［Ｍ］．上海：上 海音乐出版社，．上海：上海音乐出版
社，１９９６．
然或称矫揉造作；二是作为一种舞蹈语言，它不足以表现
Ｏｎ Ｃｏｎｆｒｏｎｔａｔｉｏｎ ａｎｄ Ｃｏｏｐｅｒａｔｉｏｎ ｂｅｔｗｅｅｎ Ｍｏｄｅｒｎ Ｄａｎｃｅ ａｎｄ Ｂａｌｌｅｔ
历史上，美国现代舞的摇篮——丹妮丝肖恩舞蹈学校就曾
教授过脚尖技术，尽管在水平上达到何种高度尚难以断 定。但证明，美国现代舞的第二代人，从玛沙・格莱姆到 多丽丝・韩芙丽、查尔斯・韦德曼，都学过芭蕾的技术。 譬如，有人认为，玛沙・格莱姆在学习芭蕾时尝到了古典 芭蕾三个方面的长短：一是作为一种舞蹈风格，这不够自
受——在跃起的瞬间，力求在空中造型些微的停顿，宛若
流星划过夜空，在延伸的动能之外，尚有精神之光的延伸。 从而，弹跳力成为男芭蕾者至关重要的能力，而女舞者，则 可借舞伴一臂之力，把他们延伸的倩影更长久的升向空中。 而现代舞，在风格上，大多比较粗砺、强悍、直接，特别 是强调冲动的原始真实，强调它对人们精神的穿透深度。
伊莎多拉・邓肯。近数十年来，这一流派的舞蹈家各自发 展，其中有象征派代表美国的多丽丝・韩芙莉，以“跌落与 复原”为其动作原理，人本主义代表墨西哥的霍塞・林蒙， 新先锋派代表美国的默斯・坎宁汉，以“机遇”编舞，追求 “偶得动作”，还有德国的皮娜・包希等形成了许多不同风 格和艺术主张的派别，有的在舞蹈的创新和发展上做出了 很大的成绩，有的却完全违背了早期现代舞派的基本思想 和艺术主张，远离了客观社会现实生活，发展到离奇、怪 诞、晦涩的地步，为广大观众所不能理解和接受。
一芭蕾舞相对“封闭＂，现代舞相对 “开放＂
芭蕾，是一种以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合 音乐、戏剧、舞台美术等艺术形式的舞蹈门类。在芭蕾的 形成和发展的历程中分早期芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、现 代芭蕾和当代芭蕾。由于其表演技术上一个重要特征是 女演员要穿特制的足尖舞鞋并用足尖立地跳舞，所以俗称 是“足尖舞”。相传，芭蕾起源于意大利，而形成于法国，１８ 世纪传人俄国。在１８世纪末和１９世纪初才成为一种独立 的完整的艺术形式…”，创造了足尖舞蹈技巧，发展了各种 腾空跳跃和旋转技巧，并产生了一套完整的训练方法，逐 渐形成了具有不同风格特点的意大利学派、法兰西学派和 俄罗斯学派等。２０世纪２０年代以后出现了现代芭蕾学 派，并陆续派生出许多芭蕾学派，风行欧美。 而现代舞，乃１９世纪末和２０世纪初在欧美兴起的一
三芭蕾舞垂直向上，现代舞斜线造型
在舞台表演效果上，芭蕾舞的表演除身体腾空之外， 男女演员总是持半脚尖或全脚尖站立姿式，越是垂直指向 上方越能唤起观众的热情。在芭蕾舞中，半蹲姿势常常是 身体跃起或立起所需的快速过渡动作，没有任何美的含 义，通常指向垂直线，舞者位于一个垂直轴上（从脚一直到 头），使动作产生表现力，舞者的双臂因为与垂直轴平行对 称，眼神和头均抬向平行线上方，前脚抬起的姿式与垂直 轴正好成直角，因此，突出了线条的清晰度，具有造型美。 而现代舞，反抗受到禁锢的双足，因此通常是赤足而 舞，在动作中强调舞者自身的重量，强调空间过程，追求动 作在空问的顿挫而不是流畅。较喜欢用斜线，呈现出很多 斜线动作及造型，虽然动作不够轻盈，但赋予一种表现的 价值和一种激动人心的力量，在舞台在构图中强调不平 衡，在平衡与不平衡之间的相互对比和衬托，塑造特殊的 舞台效果。
种舞蹈流派，是为反抗传统芭蕾僵硬、刻板的模式以及解 放舞者受到禁锢的双足而起，其主要美学观点是反对古典 芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主 义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚， 以合乎自然运动法则的舞蹈动作，不按芭蕾舞动作体系进 行专业训练，不表现故事情节，不表现生活场景，也不受形 式美规则的限制，舞蹈表现抽象的观念，表现“自我”，表现 内心的冲动，表现本能，表现潜意识，表现直觉、幻觉和梦 境。从而自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映 现代社会生活。其创始人，公认为是美国舞蹈家
最有影响的两大动作体系是“跌倒——复起”、“收缩——
舒张”，分别出于多丽丝・韩美丽与玛沙・格莱姆之 手口Ｊ１４。具体如下：现代舞不屑于罗可可式的繁琐装饰，一 反芭蕾的优雅，躯干四肢多呈现直来直去的大幅度冲击力 态；它挖掘了广泛的意念投射效果，推出了大量地面动作， 赤脚、重心下移的沉郁体态，相当突出地表现了回归大地 的意向；它极为重视动作自身的表现力，摒除了一切不必 要的华丽服饰，常常裸露上身，让肌肉影调的质感充分投 射出来。尤其是一些前卫的现代舞探索者，干脆采用了全 裸的极端作法，试着用各种怪异的服装造型改变人体的外 貌，创造非人体化的奇特境界。此外，现代舞动作每每躁 动着超越民族性的世界主义倾向，不少的舞蹈作品的演员 来自大量不同种族或混血儿。
现代舞与芭蕾舞，是同属于舞蹈艺术的两种体系与形 式，犹如同盟兄弟，即一个是小弟，一个是兄长。一方面，他 们相互划清界线，各自为政，相互区别，甚至相互对峙，具 有相对独立的艺术风格与特色，形成了自己较为完整的体 系，即开放与封闭。另一方面，他们又相互借鉴，互相支持， 共生协作，情同手足，你我相依，时常力求实现“共赢”。在 此，笔者试图从微观上分别对其起源与发展历史、艺术表 现与美学特征，以及观念形式等方面阐述两者之间的差异 与关系，即对峙与合作。
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再从当前舞蹈艺术领域的发展趋势看，古典学派和现代学 派尽管都沿着自己的发展方向前进，但它们并不是互相排 斥的，而是互相渗透，互为补充。譬如，玛沙・格莱姆在开 创现代舞派的初期曾与古典芭蕾的大师福金进行过针锋 相对的争论，表现出势不两立的观点，但时至今日，她却与 美国古典舞派的代表人物巴兰钦在同一个作品中合作编 导。像这种现象现在可以说比比皆是。除此之外，两者在 题材或内容上，在体裁或形式上，以及运动感觉均有相互 采用的现象ａ 其次，两者在训练体系等多方面互相借鉴、学习，不断 汲取营养，补充元素，完善自己。现代舞在经过一个世纪 后，不断走向成熟，创作的观念和手法、训练的技术和手段 方面所拥有的优越性，越来越多地为芭蕾舞者们所认识、 所吸收。与此同时，现代舞在度过了狂热的青春期，进入 平稳的成熟期之后，现代舞者们也开始静下心来研究芭蕾 的科学价值，发现芭蕾的训练依然有着极大的科学性。在