浅析中国古典艺术美的两个美学范畴

“壮美”与“优美”
——浅析中国古典艺术美的两个美学范畴壮美与优美，或者说阳刚之美与阴柔之美，是古典和谐美艺术的两种形态，但是现在很多人常把古代的壮美与近代的崇高等同起来，而对壮美与优美的分析不是那么的全面，并没有把他们作为一种历史的审美形态来叙述。

在本文中，将会着重分析壮美和近代崇高的本质差别，也会叙述中国古代艺术由壮美向优美又螺旋地回到壮美的历史发展。

壮美和优美作为古典的美，与近代崇高相比，都是在对立中强调和谐。

但是在此基础上，壮美和优美作为两种不同的美的类型，又有各自的特点。

相对地说，壮美偏于对立，有更多的对立、严肃的因素，优美偏于和谐，更强调均衡与和谐。

壮美更偏重与刚，更强调刚健、运动、气势、力量；优美更侧重与柔，更突出柔媚、宁静、含蓄、神韵。

壮美更趋向于无限、主体、观念；优美则牢牢地守在有限、客体、感性里面。

在感性特征上，壮美追求着高大、方正；优美则以娇小、圆润为特征。

对壮美的感受，在审美的自由愉悦中，还夹杂着一种昂扬奋发的情感；而对优美的感受，则多是一种单纯的愉悦和静观的享受。

“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（杜甫诗），优美之景；“大漠狐烟直，长河落日圆”（王维诗），壮美之景，表现了两种不同的审美形态。

但是古典的壮美不能等同与近代的崇高，近代的崇高是建立在社会阶级尖锐对立，主客体彻底分裂的基础上，在统一中强调对立是它的本质特征。

壮美中虽有较多的对立因素，但它是建立在古典式的阶级斗争和主客体均衡和谐的基础之上，始终未能突破均衡和谐的古典圈，始终不能达到崇高那样本质对立的程度。

在古典美中刚柔是不可分的，壮美是刚柔的结合，以刚为主；优美也是刚柔的结合，以柔为主。

只有到了崇高，刚柔才彻底分裂，弃柔而取刚。

壮美虽趋向于无限、主体、观念，但它的无限始终不离有限。

“水击三千里，搏扶摇而上者九万里”（《逍遥游》），九万里当然有无限之感，但“九万里”也是一个有限。

壮美中有更多的主体性。

但是这种主体并不同于客体完全分裂，或者在主体包容着客体，如孟子的“万物皆备于我”；或者主体融化于客体又超越于客体，如庄子
的《逍遥游》。

皆未达到近代崇高之无限、主体和精神观念的内涵。

壮美的感性特征，虽然高大方正，但在古典美中，方圆也是相互结合的，所谓方中有圆，圆中有方，没有走到绝对。

而且在壮美中一直遵循着形式美的规律，而在崇高则强调不和谐，不均衡，打破了形式美的规律。

在壮美中虽有昂奋的情感，但它一直是自由的、愉悦的；而崇高则杂着痛感，不自由感。

席勒说，美是自由的，崇高则需要一跃才能达到自由的境界。

“长风几万里，吹度玉门关”（李白）；“黄河之水天上来，奔流到海不复回”（李白）；“蜀道之难，难于上青天”；（李白）：景象雄伟，气吞山河，但没有一点压抑感，没有痛感，它始终是自由的，愉悦的。

壮美与优美是相对的两个美学范畴，是对客观对象的审美特性和主观感受的概括。

它们也是发展的历史范畴，是美的静止的并列形态，也是运动的历史形态。

中国古典和谐美的发展大体经历了三个历史阶段：中唐以前，以壮美为主；晚唐则以优美为主；随明代中叶浪漫思潮的兴起，萌发了近代的崇高的因素。

从壮美经优美到近代崇高的萌发，整个古典和谐美与和谐美的艺术走了个圈。

中唐以前，壮美和优美，错金镂彩和清水芙蓉虽是并列的存在，但壮美在总体上占主导地位的，其美学价值也远远高于优美。

《易经》比较早地提出阳刚和阴柔的观念：乾卦“飞龙于天”，象征着阳刚之美；坤卦的“牝马行地”，显示着阴柔之美。

两者相较，乾卦高于坤卦，阳刚高于阴柔。

孟子认为：“充实之为美，充实而有光辉之为大”（《孟子·尽心下》）。

这是可能关于优美与壮美特征的最早探索，而这个“大”已经比“充实”的美多了“有光辉”这样的一个规定，显然已高于美。

庄子则是大美的赞扬者和倡导者。

“美则美矣，而未大也”（《庄子·天道》），他认为“大”高于“美”，偏于无限之美大于有限之美。

《秋水》篇中说：“秋水时至，百川灌河，径流之大。

两涘渚崖之间，不辨牛马。

于是焉河伯欣然自喜，以天下之美尽在己。

顺流而东行，至与北海，东面而视，不见水端，于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹……。

北海若曰：‘……今尔出于涘渚，观于大海，乃知尔丑。

尔将可与语大理矣！’”河伯的有限之美与北海的无限之美比起来，不但不美，反而感到丑。

对其大美的崇拜和赞颂在古代大概是独一无二的。

孟子的大美和庄子的大美虽都是壮美，
但两者又有不同。

孟子所说的主要指主体人格的伟大，偏重于伦理道德的性质。

这种主体人格虽以个体出现，但其内涵却是偏重于社会群体的。

这种美的风貌是严肃、端庄、刚正、大方的。

而庄子所说的侧重与主体同化与自然，又超越自然的自由境界，它超越了伦理、功利，升华到一种美的自由，因而呈现出一种摆脱有限束缚的放纵姿态，奔放不羁，飘逸旷达的风貌。

中唐以前的美学艺术，受儒家和道家这两种美的理想的影响甚大，概括的说，不是接近于前者，就是类似于后者。

《孟子》和《庄子》中所阐述的不同内涵的大美，可以看着这两种不同美的代表观点。

之后，建安风骨、杜甫的史诗等，更多地近于儒家的大美。

霍去病墓前的石雕、李白的诗等，更多地体现着道家的大美。

晚唐以来，随着封建社会由前期转向后期，以司空图的《二十四诗品》为标志，由推崇壮美而转向追求优美，优美越来越占着主导地位，而其价值也逐渐高于壮美。

司空图《诗品》虽以“雄浑”居首，而其理解和趣味则已倾向于“冲淡”、“秀眉”、“含蓄”之美。

承司空图的韵味说之后，严羽（南宋诗论家）的兴趣说，王渔洋的神韵说，无不强调着这种崇尚优美的艺术思想。

宋词特别是婉约派的词，宋元的画特别是元四家的写意画，都展现着这种优美艺术的形态。

明中叶以来，随着资本主义的萌芽，市民力量的成长，启蒙运动和个性解放思想的兴起，萌发了崇高的审美理想。

分裂、对立的原则开始打破古典单纯的和谐，形式的丑在向本质的丑深化，并在艺术中取得前所未有的地位。

这种分裂对立由有近代色彩的浪漫思潮和继之而起的批判写实倾向，日益鲜明地表现出来。

例如汤显祖的特重情感，石涛的推崇自我，都是主体与客体、个性与社情与理的表现，强调主体、个体、情感等。

这浪漫的晨钟，一直延续到扬州八怪，在郑板桥的思想和绘画中还激荡着激荡的回声。

在浪漫的喧器中，具有批判性质的写实思潮在悄悄的勃起。

叶夔强调理、事、情（非爱情的情）和才、胆、力、识的诗歌美学；以及李渔向近代理想演进的戏曲美学。

特别是曹雪芹《红楼梦》的伟大巨著，突破了古典的和谐圈，写出了第一部具有近代性质的悲剧。

但创作似乎走在了理论思维之前，整个的美学理论似乎还未达到《红楼梦》的水平，还没有出现近代严格的崇高范畴和悲剧理论。

姚鼐关于阳刚之美和阴柔之美的著名论述，其景象也颇近于近代的崇高，在他的《复鲁絜非书》一书中说：“其得于阳刚之美者，则其文如霆，如电，如长江之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥，其光也，如杲日，如火，如金缪铁，其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。

这些崇高的因素却是前所未有的，都明显地超越了古典的美，但是从整体来看，还没有从根本上完全突破古典的和谐，是的到了姚鼐，也还是反复强调两者不可分的古典老调。

严格的近代意义的崇高观念和悲剧理论，应该要到王国维和鲁迅才形成。

他们的思想标志着整个古典美学的终结和近代美学的开端，也标志着古典美的逝去和近代崇高的到来，是由古典美向近代崇高过渡的关键人物。