(完整版)中国古典美学
宗白华：中国古典园林建筑艺术的美学思想
中国古典园林建筑艺术的美学思想作者宗白华一、飞动之美中国古代工匠喜欢把生气勃勃的动物形象用到艺术上去。
这比起希腊来，就很不同。
希腊建筑上的雕刻，多半用植物叶子构成花纹图案。
中国古代雕刻却用龙、虎、鸟、蛇这一类生动的动物形象，至于植物花纹，要到唐代以后才逐渐兴盛起来。
在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无一不呈现一种飞舞的状态。
图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。
充分反映了汉民族在当时的前进的活力。
这种飞动之美，也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。
《文选》中有一些描写当时建筑的文章，描写当时城市宫殿建筑的华丽，看来似乎只是夸张，只是幻想。
其实不然。
我们现在从地下坟墓中发掘出来实物材料，那些颜色华美的古代建筑的点缀品，说明《文选》中的那些描写，是有现实根据的，离开现实并不是那么远的。
现在我们看《文选》中一篇王文考作的《鲁灵光殿赋》。
这篇赋告诉我们，这座宫殿内部的装饰，不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰，尤其有许多飞动的动物形象：有飞腾的龙，有愤怒的奔兽，有红颜色的鸟雀，有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇，有伸着颈子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓着椽在互相追逐的猿猴，还有一个黑颜色的熊，背着一个东西，蹲在那里，吐着舌头。
不但有动物，还有人：一群胡人，带着愁苦的样子，眼神憔悴，面对面跪在屋架的某一个危险的地方。
上面则有神仙、玉女，“忽缥缈以响象，若鬼神之仿佛。
”在作了这样的描写之后，作者总结道：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各胶形，随色象类，曲得其情。
”这简直可以说是谢赫六法的先声了。
不但建筑内部的装饰，就是整个建筑形象，也着重表现一种动态，中国建筑特有的“飞檐”，就是起这种作用。
根据《诗经》的记载，周宣王的建筑已经像一只野鸡伸翅在飞(《斯干》)，可见中国的建筑很早就趋向于飞动之美了。
二、空间的美感之一建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。
中国古典美学中自然美的体现
中国古典美学中自然美的体现作者：李宜杰来源：《文艺生活·下旬刊》2018年第01期摘要：从古至今人们对美的定义有很多，在历史上，不但有美学家提出的美学思想，而且在哲学家、音乐家、画家、诗人等留下的理论观点中都蕴含着美学观点，因为美是创造一切的根本，美并不是一种符号，而是自然本身，所以“自然美”便成了审美自然本身的代名词。
自然美是一切自然的事物本身呈现出的美。
自古以来先人就有崇尚自然美的传统，老子的美学思想中提到的“道法自然”、谓谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”等。
中国传统美学是由儒家思想、道家思想的深刻影响下产生的，无论儒道提出的审美范畴中“虚”与“实”、“气”与“韵”还是“真”、“善”、“美”观点都围绕着宇宙万物，天地之间最本源的自然而谈，老子说“人法地，地法天，天地道，道法自然”自然是最高的审美境界，很显然，自然美是最直观，能直接的感受到自然世界风韵的一种美。
关键词：自然；自然美；体现中图分类号：B83-092 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）03-0054-02一、中国古典美学中自然美的历史研究在中国古代美学家的心目中对山水的理解与西方艺术家有所不同，与西方的本体论、认识论相比中国古代的美学家对美的追求更注重内心的情感和品性的抒发，与自然所带来的气韵相糅合，二者之间可以相互转化。
正如孔子对自然美的欣赏“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者动，仁者静；知者乐，仁者寿。
”（《论语·雍也》）当中孔子所云“知者乐水，仁者乐山”，孔子这段话所表达的意思就是不同的人内心的想法和人格气质有所不同，因此，对自然的欣赏也各持己见。
其中知者乐水中的水代表动，仁者乐山中的山代表静，从知者乐水，仁者乐山中看出自己的人格和道德精神。
有关孔子对自然美的看法还有“岁寒，然后知松柏之后凋也。
”自然物本身并没有属性，但人们在欣赏自然美的同时可以把情感和它们联系到一起，达到天人合一的相互贯通。
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绪论一、研究中国美学史的意义：建立现代美学体系1、现代美学体系四原则：（1)古典美学与现代美学相互贯通 (2）中国美学与西方美学相互融合（3）社会科学与自然科学相互渗透（4)基础美学和应用美学相互推进2、总结：如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正的国际性学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。
二、中国美学史的对象和范围:学术界看法一:中国美学史主要研究历史上关于美的理论 (狭窄）（美学研究的对象是人类审美活动的本质，特点和规律，包括哲学美学，审美发生学，心理学等。
有些在古代已得到发展，有些仅有萌芽。
中国古典美学体系是已审美意象为中心的.“美”并不是最中心的范畴，也不是最高层次的范畴。
）看法二:研究中国人的审美意识（审美理想，审美趣味）的发生、发展和变化的历史 (宽泛）作者：美学史应研究每个时代的表现为理论形态的审美意识。
美学范畴和美学命题是一个时代审美意识的理论结晶。
一部美学史,主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展和转化的历史.审美意识史：1、形象的系列：《诗经》《楚辞》（艺术史)2、范畴的系列：“意象”“气韵”“风骨”“气" （美学史）↓美学史+各门艺术史我国美学史的研究对象是历史上各个时期表现为理论形态的审美意识,也就是历史上各个时期出现的美学范畴，美学命题以及由这些范畴，命题构成的美学体系。
三、中国美学史的分期：中国古典美学：发端-—先秦、两汉老子、孔子、庄子、荀子等展开——魏晋南北朝至明代李贽总结--清代前期王夫之、叶燮四、中国古典美学的一些流行性考察：（一）西方美学重再现、重模仿，发展了典型的理论；中国美学重表现、重抒情,发展了意境的理论.(二）西方美学偏于哲学认识论,侧重“美”“真”统一；中国美学偏于伦理学,侧重“美”“善"统一。
（三)西方美学偏于理论形态，具有分析性和系统性；中国美学偏于经验形态，带有直观性和经验性.第一编中国古典美学的发端第一章老子的美学老子美学是中国美学史的起点。
第十二讲 中国先秦美学
礼乐之伪：荀子
• 荀子（战国，约公元前313—前238） • 天人关系：“天行有常，不为尧存，不为桀亡”， “天不为人之恶寒也辍冬；地不为人之恶辽远也 辍广”。 ——《荀子·天论》 • 审美问题上：着重讨论人的美不在外表容貌，而 在于内涵的品德学问。“相形不如论心，论心不 如择术，形不胜心，心不胜术。术正则心顺之， 则形相虽恶而心术善，无害为君子也。形相虽善 而心术恶，无害为小人也。” ——《非相》 • “人之性恶，其善者伪也”，“无伪则性不能自 美”。荀子可谓中国提出“改造世界观”的第一 人。改造的手段则是礼乐。
• 3、孔子文质统一的审美观及其美学批评的 尺度——中庸。 “子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓 《武》尽美矣，未尽善也。” ——《八 佾》 “子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬 彬，然后君子。” ——《雍也》 “子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。” ——《八佾》
义理之气：孟子
• 孟子（战国，约公元前390—前305）孟子 的美学是关于人格的美学。美、大、圣、 神是孟子人格美的四个等级，实际上已开 后世审美鉴赏品味品级之先河。 • 孟子强调美感的普遍性和艺术的社会性， 认为“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声 也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。” • 孟子还强调艺术的社会性。 • 孟子对后世的影响主要不在他的美学观点， 而在他的美学倾向。
A、崇尚自然、反对人为的美学思想
• 庄子认为，“道”是客观存在的、最高的 绝对的美。 • “天地有大美而不言，四时有明法而不议， 万物有成理而不说。圣人者，原天地之美 而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作， 观于天地之谓也”。 • 游心于道必须做到无己、无功、无名，或 则说外天下、外物、外生。庄子把这种精 神状态称之为“心斋”、“坐忘”。
中国美学史大纲
中国美学史大纲第一篇中国古典美学的发端第一章老子的美学第二节老子论道、气、象含义：道是老子哲学的中心范畴和最高范畴。
道是原始混沌，道产生万物，没有意志和目的，自己运动，是无和有的统一。
道不是绝对的虚无，包含有象、物、精。
道是真实的存在。
精，就是气。
象（物的形象），不能脱离道和气，否则就失去了本体和生命，毫无意义。
第三节老子论有、无、虚、实含义：天地万物是有无、虚实的统一。
天地万物才能流动、运化，生生不息。
虚实结合成了中国古典美学的一条重要原则。
第四节老子论美、妙、味含义：美，与善区别开，相对于恶（丑）而存在。
对美和艺术采取简单的否定。
味，听别人说话（言语）的味道，是一种审美的享受。
“淡乎其无味”。
提倡一种平淡的趣味。
妙，体现道德无规定性、无限性的一面。
老子否定美。
但不否定妙。
不能执着于有限的物象来求妙。
第五节老子论“涤除玄鉴”含义：涤除，洗除垢尘，洗去人们的主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。
鉴是观照，玄是道，玄鉴就是对于道德观照。
１把观照道作为认识的最高目的２要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静。
是审美心胸的最早源头。
第二章孔子的美学第一节孔子论艺术在社会生活中的作用内容：审美和艺术在人们为达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中就能起一种特殊的作用。
在主观意识的修养中，在为了达到仁而进行的努力中，审美的境界高于知识的境界。
意义：中国历史上第一个重视和提倡美育的思想家。
第二节孔子论美与善、文与质内容：艺术必须符合道德要求，必须包含道德内容，才能引起美感。
美与善的统一，在一种意义上，也就是形式与内容的统一。
文和质的统一，也就是美和善的统一。
反对质胜文和文胜质。
“乐而不淫，哀而不伤”是审美标准。
艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感。
这样的情感符合礼的规范，是审美的情感。
审美标准就是“和”。
“礼之用，和为贵”音乐表现的情感要受到礼的节制，要适度。
第三节孔子论“兴观群怨”内容：兴，是个可以使欣赏者的精神感动奋发。
论中国古典诗词意境的美学特征
论中国古典诗词意境的美学特征意境是中国古典美学的重要范畴，是中国古典诗词理论中一个独特的审美范畴。
它的形成既是中国古典诗词创作经验的概括，也体现了中国古典诗词的审美标准，是中华民族优秀文化传统和审美心理的积淀。
一、诗词意境的源流意境在我国古典文艺创作中源远流长，最早可从中国古代的《诗经》、《周易》、《庄子》、《楚辞》中找到。
而诗词创作中意境理论的形成，则晚得多。
“意境”一词，盖出于佛经。
从哲学上讲，佛教所云之“境”，实质是指诉诸于人之感官与意识的形象感知，也就是审美欣赏中的“共感”，它指的是主体与对象之间心物两契，产生情感上的共振共鸣状态。
这一理论后被文艺理论所借用。
唐代诗人王昌龄最早使用“意境”概念，在他的《诗格》中提出了“三境说”：“诗有三境：一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心,则得其真矣。
”这里的“三境”，实际上就是意境的三种类型。
只是把偏重于描写景物的称为物境,偏重于抒写情怀的称为情境,偏重于说理言志的称为意境。
中唐以后，刘禹锡则以“境生于象外”道出意境的内涵。
晚唐司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境谐”等，进一步扩大了意境的研究领域。
至此，意境的基本内容和理论构架已经确立。
宋至清代，关于意境的理论渐趋成熟。
宋代，苏轼主张“意与境会”，严羽“别材”、“别趣”则进一步扩大和规范了意境的范围，他在《沧浪诗话》中认为意境的妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷”。
明代陆时雍研究了意境的韵味问题。
清代王夫之则探讨了情与景的关系，“情景名为二，而实不可离。
神于诗者，妙合无垠。
巧者则有情中景、景中情。
”“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。
”意境理论的集大成者王国维对意境进行了深人研究，他将古典诗词中是否有境界的创造作为评判其优劣成败的关键，认为诗词曲赋有境界则自成“高格”。
中国古典美学最高法则
中国古典美学最高法则
中国古典美学传统源远流长，它给我们带来了许多独特的美学思想和美学体验。
在这其中，最具代表性的则是其最高法则——“中和”。
中和是中国古典美学传统里的一种基本思想，也是道家哲学的核心观念之一。
中和的中心思想可以概括为“均衡”、“调和”。
在生命体系中，中和是阴阳相互调和，阴阳各自保持自己的本性，又在协调中达到生命的健全。
在美学上，中和探寻的是艺术作品与物质世界的和谐统一。
中国古人任何一种美学体验都是通过“审美清心”，即达到精神的净化来完成的，这样才能获得独特的审美感受。
中和法则就是通过平衡、和谐的方式来实现这种精神净化的目的。
在文艺创作或欣赏时，中国人追求的是“情境和合”，即人与自然和谐相处。
这种“情境和合”的审美要求，使得中国人往往对个别的事物并不太感兴趣，而是将其放在大环境里加以协调和协同，从而体会到更广阔的感受。
在绘画、书法中，中和创造的不仅是形式的和谐，还体现了灵气
的呈现。
在中正平和、自然恰当的表现中，使得潜在的灵气得以外露。
中国古典美学的独特范畴
中国古典美学的独特范畴
1. 意境：意境是中国古典美学中最为重要的范畴之一，它是指艺术家在创作过程中所创造的一种富有诗意和情感的境界。
意境强调的是艺术家的主观感受和表达，以及作品所传达的情感和意义。
2. 气韵：气韵是中国古典美学中的另一个重要范畴，它是指作品中所表现出来的一种生命力和动感。
气韵强调的是作品的整体氛围和气质，以及作品中所蕴含的精神力量。
3. 神似：神似是中国古典美学中的一个重要概念，它是指作品中所表现出来的一种超越形似的精神特质。
神似强调的是作品的内在精神和气质，而不是外在的形式和表现。
4. 虚实相生：虚实相生是中国古典美学中的一个重要原则，它是指在艺术创作中，实与虚相互依存、相互转化的关系。
虚实相生强调的是作品中虚实结合的艺术效果，以及艺术家在表现虚实关系上的创造力。
5. 天人合一：天人合一是中国古典美学中的一个核心观念，它是指人与自然、宇宙的和谐统一。
天人合一强调的是人与自然的亲密关系，以及人在自然中的地位和作用。
以上这些范畴和观念构成了中国古典美学的独特体系，它们不仅对中国艺术和文化产生了深远的影响，也对世界美学的发展做出了重要贡献。
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中国古典美学
悠悠华夏五千年，世界上五大文明古国之一，文化源远流长，博大精深。
而中国古典美学则是中国历史中一颗璀璨的明珠，为人们所称道。
中国古典美学的起源，至今仍然没有明确的定论，但构建中国古典美学框架的主要思潮和派别之一，其形成和发展直接与儒家相关。
“仁义”是中国古代人民一直很推崇的一种道德。
孔子是儒家思想的创始人，他认为仁时一种美。
“仁”是一种道德范畴，指人与人互相友爱、互助、同情等。
1子曰：“孝弟也者，其为仁之本舆！”2百行以孝为先，这是一种仁爱。
在儒家思想中孝占有很重要的地位。
敬爱父母、笃爱兄长，这是“仁”的基础。
假如一个家庭父母不和睦，妻离子散，而家庭成员整天都心烦意乱，事事不顺心，那么又何来“美学”之说呢？孔子的美学思想，以仁学为基础，从个体与社会的关系中沉思美之所在，强调唯有遵循仁义之道，在个体与社会的和谐统一中才能获得自由，进入美的境界，所以“仁”时一种美。
“忠孝两全”一直是中国古典美所提倡的一种美德。
“孝”是仁的一种，而忠则是义中的一种。
中国文化传统里“忠”表达的是一种发自内心的诚挚情感，其行为指的是舍己，即要求人们为忠诚对象放弃自己的利益，乃至生命。
这一概念极其鲜明地体现了古代中国文化对象“伦理型”特征。
“忠”是一个古老的概念。
与之相关的忠信、忠义、忠告、忠言等词，一直都广为流传。
并在相当的程度上影响着现代中国人的生活。
公孙丑问孟子说：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，。
我善养吾浩然之气”“敢问何谓浩然之气”曰：“难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。
其为气也。
配义与道，无是，馁也。
是集义所生者，非义袭而取之也。
”3这里所说的“浩然之气”、“配义与道”、“集义所生”指的就是融合了道德思想，渗透着情感意义。
为实现一定的伦理目标可以牺牲自己的一切精神。
“孔孟”之一的孟子高度赞美了这种为理想实现而自我牺牲的一切精神。
那种“生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”4的舍生取义的精神，在社会美学领域引起了极大的反响，它影响和鼓励着一代代的人们为之学习和努力，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”5的南宋爱国诗人文天祥在金人的诱惑和威胁下不为所动，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”6的边疆将士勇敢无畏，“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”7的清朝诗人于谦在诱惑面前洁身自好。
而对中国古典美学也有着重大的影响的道家学派，则主张“道”作为宇宙的终极始因，把体道作为人得的存在的最高价值境界，道是道家思想的基本观念，这一观念的出现，将先秦时代与原始宗教关系密切的具有人格化意味的“天”的观念，引向初具形而上色彩的抽象的理论层次。
“道，可道也，非恒道也。
”8“道生一，一生二，三生万物。
”9在老子的哲学中，道在宇宙的意义上被称为宇宙动力学始点而近于“一”，或在本论意义被作为万有物的终极本体而近于“无”，道即一即无，道不可道，道即是从自然运作中抽象出来的统摄万有的无为无不为的最高宇宙法则。
10但老子的思想对于一般人来说比较朦胧而深奥，而作为“老庄”之一的庄子继承了老子之道，并认为谈天轮道目的在于为人的现实存在寻找一种有宇宙的色彩和本体论意味的绝对价值境界，因为庄子哲学哲学中引入了“天”、“人”、“吾”、“我”四者的关系。
“无为为之之谓天”11，“天”在庄子的哲学中表达了“天帝”、“天帝”等人格化或宿命的意义，作为与人相对的自然的本然状态和生命的本真状态。
“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理儿不说。
圣人者，原天地之美而达万物之理。
是故圣人无为，大圣不作，观
与天地也。
”12真正能观与天地而体道得道的理想人格，便是那种顺其自然的人。
道家美学是一种哲学人类学意义上的美学。
与注重社会总体的理性和谐、强调化性起伪，以理节情，将人类感性生活置于强烈的伦理觉醒之下的儒家美学不同，道家美学将人类存在尤其是个体的感性存在的现实受动性及自由的可能性，这一重大主题置于文明与自然的二律这一大背景之中，从而使道家美学隶属乃至直接成为一种关于人的存在的自由哲学；一指向率性真，尽物之性，达生命之情，任大才之美，将自然存在无为而无不为，无目的而无不合目的的开放的可能性作为人类自由的理想范本，从而开辟了作为新道家玄学并与大乘佛教交汇，最终导致了禅宗的产生，形成中国古典美学的思想传统和美学传统。
中国古代盛行一时的的“无为而治“很大程度上就是受到道家思想的影响。
诗词戏曲作为中国古代文学中不可缺少的一部分，同样在中国古典文学中占有很大的分量清代的诗人谭元春说：“夫真有性灵之言，常浮于纸上，绝不与众人言伍。
而自出眼光之人，专其力，壹其思，以达于古人；觉古人亦有炯炯双眸从纸上瞩人。
思亦非苟然而已”13这告诉我们要站在古人的角度上去品诗。
其实我们在品味诗的时候，还可以从两方面来卡。
一是：诗人为什么这么写？“常浮于纸上”就意味着当时的文人骚客，因为在生活中或思念家乡，或仕途遭遇挫折，或忧国忧民，而有感而发，将之抒发在纸上。
在诗人抒发的情感上，我们能够体会到诗人当时的心情感受，体味到的心灵美。
而诗人通过写诗词戏曲，已达到发泄心中得情感或表达的心里感受的目的。
其二是：为什么这样写？在古代诗词中，有的诗豪放派，有的是婉约派，不同的派别的写作方式诗不一样的，给人得感受也会不一样。
例如：“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”14与“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道海棠依旧”15给人美的感觉是完全不同的.。
古典诗词还讲究结构美和音韵美，其中唐诗、宋词、金曲在结构和音韵上是不同的，随着时间的变化，世事的变迁，从四言五言格律诗到后来的大调小调的戏曲，从讲究结构上得严谨到后来的音律美，可谓是千差万别，但是它们都同的诗被每个时代的人们所推崇，带给了我们不一样的文学美学感受。
现代作家陶文鹏先生说：“既然诗歌是心灵的音乐，我们必须深入到诗人的心灵中去探讨、捕捉诗人从受到自然社会人生的刺激到灵感触发的微妙心灵律动，准确地把握诗人怎样把他的心灵律动外化为宣与旋律、节奏的诗歌语言形式.”16这告诉我们要用心材能体味到诗中的美。
书画同样在中国古典美学里占有举足轻重的地位。
书画指的书法和山水画。
书法是一门独特的视觉造型艺术。
人们欣赏一件优秀书法作品时，无疑会得到美的感受，艺术的陶醉。
俗话说：一个人什么样子，看他写的字就知道了。
当然这关系到审美者和被审美者的自身修养的高低。
“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”17做得少就不可能真正懂得书法中得奥妙。
书法讲究三个方面：一是线条和谐美和动态美。
和谐美指的是字与字之间的穿插、搭配和谐，不打破字本身的美。
动态美指的写字“力透纸背”和“入木三分”，说明书法讲究笔力、更能体现线条的力度美，力感与势态造成了动态美。
二是用笔节奏美。
提起笔的节奏与音乐、戏剧、舞蹈是相类似的。
在欣赏书法时很容易引发人的联想，和音乐一样。
一个人心情舒展，写出来的线条流畅，不温不火，书法功力来自于人的性情修养，人的性情修养实际上来自一种修养，一种艺术情志，一种由时代精神折射出来的精神面目。
三是结构组合美。
书圣王羲之，他的行书代表作《兰亭序》可算是书
法星空中的北极星。
帖中有21个“之”字，各具情态，形象生动，上下浑然，似天然雕饰，誉为天下第一行书。
由于毛笔作为我国古代主要写作工具，所以书法被提到了很高的高度，各种优秀的书法作品字随势生、呈万千气象，诸多风情。
对于书法欣赏者来说，书家只有通过形体组合线条，把自己的真挚、强烈的感情思想灌注到作品的境界中去，才能使观赏者感动，产生思想的共鸣。
中国山水画的开创人可以推到六朝、宋时的画家宗炳和王微。
他们两人同时是中国山水画的建设者。
“今张绡素以远映，则鲲之形可围与方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。
”18道明了中国山水画的是一种朦胧的美。
他认为绘画不是写实和实用的。
绘画不是面对实景，画出一角视野，而是以一管之笔，拟太虚之体，一笔道出了中国山水画与西方画的区别。
那无穷的空间和充塞这空间的生命，是绘画的真正对象和境界。
中国人对于空间和生命的态度却不是正视的抗衡，紧张的对立，而是纵身大话，与物推移。
唐代张彦远在《历代名画记》中说：“得其形似，则失其气韵；具其色彩，则失其笔法，岂曰画也？”19清代著名画家石涛的一句名言是“不似之似似之”。
绘画，特别是山水画，如果一味追求描绘对象的具体的、真实的形和色的相似，无疑会压抑画家创作灵感的焕发和艺术意境的营造。
所以作家要让自己的灵感和意境感染欣赏者，进而达到感情的共鸣，画家既不能“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简”20，也不可过分追求形似，只能是“不似之似似之”。
这在中国山水画中是一个“常识”，其实在欣赏画的过程，也是一个感受美得过程。
作为资深的欣赏着还能看的出画家当时的心态感受，甚至于知道当时的社会状况等。
中国古典美学博大精深，便如浩瀚的大海一般，需要我们不断地去深究、探索，才能使之发扬光大，而如今中国古典美学正面临着西方美学、现代美学、历史等的挑战，并在较量中逐渐败下阵来。
中国古典美学是华夏几千年来的结晶，丢之可惜，不顾之悲哀，愿每个中国人都能关注中国古典美学，并将之发扬光大。