论赋对何其芳早期诗文创作的影响

论赋对何其芳早期诗文创作的影响影内容提要何其芳是20世纪30年代“现代派”的代表诗人之一，通的特征，究其原因，很大程度源于赋这一传统文体的影响，这种关键词何其芳早期诗文文体特征赋20世纪30年代，何其芳的名字与他的诗歌和散文一样，在中国现代文坛上芳香四溢。

作为诗人，他隶属于“现代派”；作为散文家，他隶属于“京派”。

一般认为，这两个流派，一个现代，一个传统，可何其芳却在他的早期诗文创作中很好地将“现代”与“传统”融为一体，而且更多地从传统文学中汲取了营养。

谈及传统文学对他的早期诗文的影响，学界公认的就是晚唐五代诗词的影响。

何其芳本人也曾坦言：“我读着晚唐五代时期的那些精致冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”[1]P64 ，“我记得我有一个时候特别醉心的是一些富于情调的唐人绝句，是李商隐的《无题》，冯延巳的《蝶恋花》那一类的诗词”[2]P183 。

但是，极少有人注意到对何其芳早期诗文创作产生重大影响的，除了唐人诗词，还有一个非常重要的源头，那就是赋。

其实，何其芳在他的《写诗的经过》一文中忆及：早在他十二三岁的时候就曾硬着头皮读了一部分《昭明文选》，但终于读不下去。

后来又找到一部《赋学正鹄》（包括汉魏六朝的短赋、唐朝的律赋、直到清初尤侗等人的赋），这本并不怎么好的选本，倒读下去了，其中一小部分他还读得好像很有些味道。

正如他晚年的七律《忆昔》中所言：“儿时未解歌吟事，种粒冬埋春复苏。

”少年时无意种下的这粒种，在他开始诗歌和散文创作后便悄然复苏、萌发，并绽放出美丽的花朵。

也正因受到赋这种文体的影响，使得他的早期诗文的文体特征与赋体现出一种惊人的契合。

众所周知，赋为汉代“一代之文学”，它形成于先秦，兴于汉代，创新与提高于魏晋南北朝，发展而延续于唐宋元明清，历代皆有名家名作。

赋作为一种独特的文体，其主要特征有如下四点：一、亦诗亦文的形貌。

二、铺采摛文的语言。

三、体物写志的手法。

四、主客问答的结构。

如果以这几点特征与何其芳30年代典型的“现代派”诗歌和“京派”散文加以比照，我们会发现，这些诗文简直就是现代版的赋。

一、散文化的诗、诗化的散文与亦诗亦文何其芳是受新月派“新格律诗”理论影响开始诗歌创作的。

1929年他到中国公学就读，此时正值“新月派”诗风行之际，当时中国公学的校长正是“新月派”的精神领袖和主帅胡适，教授中也不乏新月人物。

《新月》中的新诗迷住了何其芳，“一时他最爱读的是闻一多和徐志摩的诗，他们的几个诗集常不离手”[3]P32 。

这一时期，他创作了一些新格律诗，但是，这种状态并没有持续太久。

1932年11月1日，《现代》杂志第2卷第1期刊登了戴望舒的《诗论零札》，对新月派的诗歌理论进行了批判，并提出诗的散文化的理论主张，施蛰存曾回忆说，戴望舒“这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒。

”而在戴望舒的诗论出炉之前，何其芳已经由喜欢闻一多、徐志摩转而更加偏爱戴望舒了。

于是，1933年，何其芳的诗歌便越出“新月”诗律的藩篱，踏上“现代”的“散文化”大道。

也是在1933年，何其芳开始把一部分精力放在散文创作上，他创作出一系列被认为是“诗也似的散文”。

可以说，何其芳的早期诗文是互融互通，诗文一体的。

而这种特点正与赋的亦诗亦文的特征相吻合。

早在20世纪30年代，郭绍虞在他为陶秋英的《汉赋之史的研究》所作的序言中对赋这种文体就有如下论述：“它界于情的文与知的文之间，它又界于有韵文和无韵文之间。

无论从形式或性质方面视之，它总是文学中的两栖类。

文的总集中可以有赋，诗的总集中也可以有赋。

赋之为体，非诗非文，亦诗亦文”。

这种观点得到了广泛的认同，直到20世纪90年代仍有学者认为“赋既如诗歌，讲究押韵和形式的整饬，又如散文，句型自由，无格律的严格限制。

这样的文体，宜于状物叙事、抒情说理，兼具诗歌与散文的表现功能，实为两者的综合性文体。

”[4]P231以诗而言，何其芳1933年后的诗作再不是新月式的诗有定节、节有定行、行有定字的新格律体诗，而是一种亲切的口语化、散文化的自由体诗。

如《罗衫》中“眉眉，当秋天暖暖的阳光照进你房里，/你不打开衣箱，检点你昔日的衣裳吗?”语调缠绵亲切，完全符合口语习惯。

还有些诗歌若不是采用分行的形式排列的话，甚至就可以当作散文来读，如《岁暮怀人（二）》、《梦后》、《古城》、《夜景（一）》、《夜景（二）》、《于犹烈先生》等。

以《于》为例，我们把它做如下处理：于犹烈先生是古怪的。

一下午我遇见他独自在农场上脱了帽对一丛郁金香折腰。

阳光正照着那黄色，白色，红色的花朵。

“植物，”他说，“有着美丽的生活。

这矮小的花卉用香气和颜色招致蜂蝶以繁殖后代，而那溪边高大的柳树传延种族却又以风，以鸟，以水。

植物的生殖自然而且愉快，没有痛苦，也没有恋爱。

” 他慢慢地走到一盆含羞草前，用手指尖触它的羽状叶子。

那些青色的眼睛挨次合闭，全枝象慵困的头儿低垂到睡眠里。

于犹烈先生是古怪的。

我们能觉察到它原本是一首诗吗？它完全用舒卷自如的日常口语为我们讲述了于犹烈先生对植物“美丽的生活”的感慨，与他《画梦录》中的散文并无二致。

何其芳的早期诗歌创作以新格律诗为起点，最终发展为散文化的诗,而散文创作却从涉笔之初就体现出明显的诗化特征。

深得何其芳散文真味的方敬说：“他的散文集《画梦录》和诗集《预言》，好像孪生姊妹似的。

诚然，其芳的散文同他的诗在创作精神上是全然一致的。

从他的诗的风格也就可以见出他的散文的艺术风格。

他的散文与诗具有同样的美的特色。

他的散文是用诗的语言写的，充满诗情诗意，是诗也似的散文，是一种独创性的纯粹的美文，不可多得”[5]P52，“他的散文，无论从思想感情还是艺术表现来看，在创作上的变化和发展同他的诗很相似。

……他早期的散文，有些可以说是不分行的诗或者散文诗，也可以说是诗的散文，是一种美文。

”[6]P108何其芳自己也说：“比如《独语》和《梦后》，虽说没有分行排列，但它们显然是我的诗歌写作的继续，因为它们过于紧凑而缺乏散文中应有的联络。

”[7]P127《迟暮的花》和《夏夜》，都充满着《预言》的诗意；《秋海棠》使我们联想起杜甫在《月夜》中所创造的“今夜鄜州月，闺中只独看”，“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”的动人境界；《墓》、《雨前》可以说本身就是优美的抒情诗。

这些作品把抒情与写境和谐地结合在一起，达到了移情入境，借境抒情，情境交融的地步。

何其芳的散文如同他的诗歌一样也讲求和谐的节奏和韵律，如散文《墓》中：初秋的薄暮。

翠岩的横屏环拥出旷大的草地，有常绿的柏树作天幕，曲曲的清溪流泻着幽冷。

以外是碎瓷上的图案似的田亩，阡陌高下的毗连着，黄金的稻穗起伏着丰实的波浪，微风传送出成熟的香味。

黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声，野蜂的翅。

快下山的夕阳如柔和的目光，如爱抚的手指从平畴伸过来，从林叶探进来，落在溪边一个小墓碑上，摩着那白色的碑石，仿佛读出上面镌着的朱字：柳氏小女铃铃之墓。

为求得与文章的整体氛围一致，这段文字大量地使用了较长的句式，优美的文字与黄昏的静谧和流动在空气的丝丝感伤浑然一体。

此外这段文字音韵和谐，虽是散文散句，但仍有不规则的押韵，如“初”与“墓”、“幕”、“树”、“图”、“亩”、“伏”、“出”、“熟”、“如”、“目”、“抚”、“读”、“朱”；“横”和“冷”、“丰”、“成”、“风”、“声”、“蜂”；“屏”和“鸣”、“铃”；“拥”和“送”、“虫”；“黄”和“常”、“香”、“阳”、“光”、“仿”；“地”和“溪”、“瓷”、“似”、“毗”、“实”、“汐”、“翅”、“指”、“石”、“字”、“氏”、“之”等，这样，使文章有一种内在的韵律和节奏，读来如诗般琅琅上口。

可以说，正是受到赋亦诗亦文的特征的影响，诗歌和散文在何其芳这里达到了水乳交融、难辨彼此的境界，也正因此，使得何其芳的作品具有了自己独异的个性。

二、意象抒情与体物写志现代派重要诗人和理论家施蛰存曾经把自己的现代主义诗歌称作“意象抒情诗”。

事实上，何其芳的诗文亦是以“意象抒情”见长的。

赋的重要特征之一就是“体物写志”，即以客观物象的罗列铺陈，间接表达诗人的情志。

这里，“物”一旦进入文学作品便不可避免地染上了作者的主观情感色彩，其实就是“意象”。

因此“意象抒情”与赋的“体物写志”又是异曲同工。

在意象选取方面，以1933年为界，之前，何其芳更多地继承了屈赋中香草美人的抒情范式。

在他的诗文中大量意象重复着香草美人的原型，而如同屈赋一样，这些意象背后亦潜藏着他对理想的执著与追问。

他用大量芳草美人的意象来传达自己对于爱情、对于人生乃至对于生命的思考。

在这一时期的诗文中经常会出现一些纯洁无瑕带有幻美色彩的少女意象。

这些少女有莺莺(《莺莺》)、薇薇（《希冀》）、年轻的神（《预言》）、眉眉（《罗衫》、《月下》）、小玲玲（《花环》）以及许多诗篇中的“你”；散文中有《墓》里的小玲玲、《秋海棠》中“寂寞的思妇”、《梦后》中“面前凝睇不语的女伴”、“穿翅色衣衫的女子”、《哀歌》中“年轻美丽的姑姑”、《静静的日午》中“高高的穿白衣衫的女孩子”……除此之外，还有许多蓊郁葱茏的植物意象，如海棠、紫藤、蔷薇、兰花、石榴花、睡莲、槐花、黄花、锦葵花、郁金香、普洱草、常春藤、菟丝子、水藻、芦苇、麦冬草和柳树、绿杨、海棠树、松树、柏树、杉树、槐树、乌桕、菩提树、梧桐等。

以《梦歌》为例：“吩咐溢流的月华涤清你的行程，/ 夜的胸怀为你的步履起伏得更柔美，/你裙带卷着满空的微风与轻云，/ 流水屏息倾听你泠泠的环佩。

//你修曼的丝发纷披着金色的群星，/如满架紫藤垂着璀璨的花朵，/那清辉照亮了人间每粒合眼的灵魂，/每颗心都开着，/期待你抚慰的低歌。

//梦呵，用你的樱唇吹起深邃的箫声，/那仙音将展开一条兰花的幽路，/满径散着红艳的蔷薇的落英，/青草间缀着碎圆的细语的珠露……”诗人用极富民族色彩的意象群为我们织就了一幅精美绝伦的芳草美人图。

何其芳以这些意象表达了一个年轻人对于美好爱情和理想的憧憬与追求。

1933年后，他的诗文中出现了另一类色彩迥异的意象——丑怪死亡意象。

如：秋天、落叶、红叶、露、雾、霜、秋光、落花、黄花、衰草、漠风、黄沙、黄昏、夕阳、老人、秋蝇、乌鸦、荒郊、古城、沙漠、废宫、白骨、死尸、眼泪、冬天、冰、寒风、黑夜、噩梦、下弦月、黑影等。

一般认为，这类意象的大量出现是由于受到当时盛行于西方的现代主义思潮的影响。

但这些意象仍然是从中华民族文化长河中撷取的朵朵浪花，何其芳这个生活于20世纪30年代的“现代”寻梦者通过这些极富民族传统文化内蕴的意象把他对旧世界的绝望与嘲讽之情、对老中国黑暗现实的痛恨诅咒以及对整个人类历史和现世观照后的极具反讽意味的哲性思索曲折地表达出来，进而使他的诗文表现出一种带有强烈社会批判性质和哲性思辨色彩的智性倾向。