视听语言蒙太奇长镜头
第三章(1)视听语言全文编辑修改
第三章 蒙太奇与长镜头
第一节 剪辑与蒙太奇
一 关于“剪辑”的含义
电影最初的剪辑，是因为技术方面的原因：胶片的 规格不可能是影片正好需要的长度。剪辑在英语国家 中统称为Film editing影片剪辑，德语中称为schnitt剪 辑，法国称为Montage蒙太奇，虽然都表现一个共同 的含义，即把两个胶片接起来，但英、德两国的含义 与法国的含义仍然存在一定区别。前者把剪辑看成是 技术性问题，英语中的editing的原形为edit，本意是 动词编辑、编纂，而德语schnitt的原意，也是动词切 割剪截裁。后者对于剪辑的理解则侧重于整体影片的 功能结构方面，因为montage出自于建筑学的术语： 结构。
爱森斯坦
爱森斯坦（1898～1948） 苏联电影导演，电影艺 术理论家、教育家。 代表作品：《战舰波将 金号》《十月》
爱森斯坦对蒙太奇的认识
蒙太奇的作用不是简单的连接，而更重要的 作用在于蒙太奇的“冲突”和“对立”。蒙太 奇要达到“震撼”的作用才算是实现了自己的 作用，将强烈对比的镜头组接在一起，强迫观 众接受某个观念，而这个观念要大于和不同于 这些镜头之间的简单组合。
A、淡出淡入——一个画面逐渐暗下去， 下—个画面逐渐亮起来。一般用作大的段落间 隔用。
B、叠化——上下两个画面有几秒钟时间 的重合，一般用来表现空间的转换和明显的时 间过渡。
C、翻页——第—个画面象翻书一样翻过去， 第二个画面随之显露出来。
D、划像——前一画面从一个方向退出面面， 第二个画面随之出现，开始另一段落。
普多夫金（1893——1953年） 前苏联著名导演，演员，理论家 主要作品：《母亲》《圣彼得堡的末日》
《成吉思汗的后代》等
普多夫金对蒙太奇的认识
视听语言(包含各自的含义与作用)
视听语言主要从光线、色彩、构图、蒙太奇、长镜头、声音、镜头的运动、景别、镜头的角度等方面记录景别（大远景、全景、中景、近景、特写）大远景含义：摄取远距离人物和景物，表现广阔深远景象的电影画面。
功能：1.开篇时，展现宏大的空间环境，用来说明地形，表示事件发生的地点和地理环境，用来烘托整个影片的氛围，表现规模宏大的人物活动。
2.结尾时，在视觉上形成了一种远离情节的视觉感受，给观众留下思考与回味的空间。
3．显示人物的渺小，展示人物的处境。
常用于史诗电影中，西部片、战争片、历史片等。
全景（描述性、客观性）含义：拍摄人物全身形象或者场景全貌的电影画面。
功能：展示角色之间的位置关系，介绍场景。
中景（叙事性）含义：拍摄人物膝盖以上部分或者局部环境的电影镜头。
功能；展示角色之间的交流，交代角色之间的关系。
中景可以用来做说明性镜头、延续运动或者对话镜头。
近景含义：拍摄人物胸部以上或者物体局部的电影画面。
功能；1.人物上，通过脸部表情的细微变化刻画角色的内心活动2.物体局部上，拉近了观众与表现主体之间的距离，更容易感染观众情绪特写含义：拍摄人物脸部或者放大物体某个局部的电影画面。
功能：1.突出、强调2.展示人物的心灵景观（世界）3.象征意义特写展示事物关键部分或细节，特写镜头强化细节与特征的增强画面的视觉冲击力形成某一段落的视觉重复力度；特写在表达复杂的整体行为动作时，常用局部的特写镜头表现动作的细节并结合全景画面表现整体行为。
角度（鸟瞰角度、俯角、平视角度、仰角、倾斜角度）鸟瞰角度含义：直接从被摄物正上方往下拍作用：观众站在神的角度，镜头下的人物更显卑微与无助。
空中的俯拍镜头给人以辽阔的感受。
在战争片中会大量采用，鸟瞰整个战场，展现酷烈又壮观的场面。
俯角含义：自上而下拍摄主体，使被摄体显的渺小和赢弱作用：凸显环境，使环境看起来可以吞噬角色，减少被摄物的重要性，使人物显得无害与卑微。
平视角度含义：摄影机和被摄体在同一个水平线上的拍摄。
影视语言2-2(蒙太奇与长镜头)
长镜头理论
形成于二十世纪五十年代，法国电影理论家安德列•巴赞首先 创立。 长镜头理论是写实主义理论，是一种与传统的蒙太奇理论相对 立的电影美学流派。
视听语言
巴赞“长镜头”理论的主要观点
巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对 的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。 蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要 对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的 真实。 相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的 真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之 中保存物体”。 巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始 力量，他认为，通过不加修饰的画面来显示含义也是需 要艺术技巧的。
视听语言
表现蒙太奇（例）
对比蒙太奇： 依照作者的意图，通过镜头间内容或形式上的强烈 对比，产生相互强调、相互冲突的作用。
隐喻蒙太奇： 即通过镜头或场面之间某种类似特征的类比，含蓄 （文学中的比喻）而形象地表达创作者的寓意或某种情绪色彩。
心理蒙太奇： 人物心理描写的重要手段。通过镜头的组接或声画 的有机结合，展示人物的精神世界，如梦境、回忆、 遐想等，主观色彩浓郁。 抒情蒙太奇： 通过画面的组接，创造意境，使剧情的发展富有诗 意，又称“诗意蒙太奇”。
视听语言
长镜头
“短镜头”的对称。长时间拍摄的、不切割空间、保持 时空完整性的一个镜头。 其长度并无明确的、统一的规定，一般分为四种： 固定长镜头 、 变焦长镜头 景深长镜头 、 运动长镜头 特点：能包容较多内容； 有些可独立成为一个蒙太奇句子．
视听语言
长镜头
影视鉴赏：第二讲课件
3.景别：指由摄影机与被摄对象距离的远近 而形成的视野大小的区别，一般分为远景、 全景、中景、近景和特写。
各种景别与镜头角度示意图
影视的景别
拍摄距离的不同，在画面上表现出来的 是景别的变化。不同的景别适用于表现的 内容各不相同。
• 远景、大远景
1.作用：表现自然环境，介绍地理概况，创 造气势， 渲染气氛，抒发感情。
2、电影镜头
• 物理镜头
电影镜头
• 电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的连续画面片断， 电影构成的基本单位。简称镜头。镜头由以下几个因素构 成：①画面，包括一个或数个不同的画面。②景别，包括 远景、全景、中景、近景和特写。③拍摄角度，包括平、 仰、俯、正、反、侧几种。④镜头的运动，即摄影机的运 动，包括摇、推、拉、移、跟、升、降和变焦，有时几种 方式可结合使用。⑤镜头的长度。⑥镜头的声音，包括画 面内的和画面外的。镜头的组接是电影构成的方式，又称 蒙太奇。组接基本上分为切分和组合两种。它根据影片内 容的要求、情节的发展以及观众心理最令人迷惑 的，因为它是直接从被摄物正上方往下拍 (见图1-12b)，我们很少从这样的角度看事 物，所以其主体显得不易辨认。而导演也 多半避免这样的摄影镜位(setup)。不过，在 有些情况下，这种角度相当具表达效果。
它使观众盘旋在被摄物上空宛如天神般， 镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助。
• “鸟瞰角度”可能是所有角度中最令人迷惑 的，因为它是直接从被摄物正上方往下拍， 我们很少从这样的角度看事物，所以其主 体显得不易辨认。而导演也多半避免这样 的摄影镜位。不过，在有些情况下，这种 角度相当具表达效果。它使观众盘旋在被 摄物上空宛如天神般，镜头下的人物往往 像蚂蚁般卑微无助。
• 普通的“俯角镜头”并不似鸟瞰那么极端， 也因此不那么令人迷惑。摄影机通常架在 升降摄影架上，或者就近的高处，但是不 像鸟瞰那般主宰性显著。这种俯角镜头比 较接近文学上的全知观点，好像给读者一 个梗概，但并不暗示命运。俯角也会使被 摄物看来不那么高，而且总是包括作为背 景的地板或墙面，其动作感觉也较缓慢。
《2024年真实论_蒙太奇与长镜头的历史辩证新论》范文
《真实论_蒙太奇与长镜头的历史辩证新论》篇一真实论_蒙太奇与长镜头的历史辩证新论真实论：蒙太奇与长镜头的历史辩证新论一、引言电影作为一门视听艺术，其发展历程中产生了众多的艺术手法和技术手段。
蒙太奇与长镜头便是其中的两大关键性手法，二者各有其独特的历史发展轨迹与理论背景。
本论文将针对这两种电影叙事手法，以真实论为核心理念，深入探讨其历史发展和辩证关系。
二、蒙太奇的发展及其特点蒙太奇，源于法语“montage”，意为组合、剪接。
这一手法最早可追溯至电影的早期阶段，它通过剪辑、拼贴等方式，将不同场景、不同角度的镜头进行组合，形成新的意义和情绪。
蒙太奇的核心在于打破时间的连续性，以实现空间与时间的多重交叉，给观众带来一种跳跃性的视听体验。
三、长镜头的发展及其特点与蒙太奇不同，长镜头是一种较为连贯的叙事手法。
其最早可以追溯到电影的初期阶段，但真正得到广泛运用和认可则是在现代电影中。
长镜头通过连续拍摄，保持了时间和空间的连续性，使得观众能够在一个较为自然的节奏中观看故事的发展。
四、蒙太奇与长镜头的历史辩证关系（一）共存与互鉴尽管蒙太奇与长镜头在表现形式上存在显著的差异，但二者并非互相排斥。
在电影艺术的发展过程中，这两种手法常常相互借鉴、相互融合。
许多电影作品既运用了蒙太奇的跳跃性叙事，又保留了长镜头的自然流畅。
这种共存与互鉴，使得电影艺术得以更加丰富和多元。
（二）真实论的核心理念无论是蒙太奇还是长镜头，其最终的目的都是为了表达和呈现故事的真实性。
蒙太奇的跳跃性表达可能更加侧重于对情感的冲击和表现的强调，而长镜头的连续性则更能够呈现出现实生活的自然状态。
然而，无论是哪一种手法，都需要在真实的基础上进行创作和表达。
因此，真实论成为了这两种手法共同的核心理念。
五、真实论下的蒙太奇与长镜头的应用（一）蒙太奇的真实表达在真实论的指导下，蒙太奇手法也被广泛应用于各种电影作品中。
通过对不同镜头的剪辑和组合，电影创作者可以更加灵活地表达故事的真实性和深度。
编导视听语言：长镜头和蒙太奇理论的异同点
中国高端艺考培训教育品牌编导视听语言：长镜头和蒙太奇理论的异同点在视听语言中，蒙太奇理论和长镜头是我们接触最多的知识，那么他们有什么异同点呢？我们一起来看看。
以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫等为代表的蒙太奇理论强调：1。
摄影机拍下的未经剪辑的片断，既无意义也无美学价值，唯有按蒙太奇原则组接的影片，才富有新含义和艺术价值。
因此认为“剪辑重于摄影2。
主张银幕画面与现实有差异。
3。
蒙太奇对单个镜头描述的内容，不要求完整，而在组接后形成完整的艺术形象，主张在生活的基础上再创造现实。
4。
蒙太奇严格规定了观众的感知过程，较少给观众留下思索的余地5。
爱森斯坦认为镜头之间的冲突是电影艺术的基础之巴赞则竭力主张：1。
影像本体重于剪辑。
“只有镜头不偏不倚的特点…才能澄清使我们观察力变模糊的思想迷雾。
2。
电影最强烈的艺术魅力，不在于镜头组接后所传达给观众的视觉形象，而是未经加工的、与客观现实严格相符合的银幕画面。
3。
长镜头拍摄的是完整的动作，它符合亚里土多德的观点，即富有艺术性的戏剧注重表现完整的动作，一般包括起、中、讫三个部分。
一个镜头一般就应包括起、中、讫。
不主张再创造现实，而主张再现现实4。
长镜头(包括长的景深镜头)能保持剧情空间(深焦距镜头)中国高端艺考培训教育品牌和时间(长镜头)的完整性。
通过人物动作揭示动机，使观众看出人物动作的含义，从而留下一些想象空间让人思索。
5。
巴赞反对镜头之间的冲突是电影艺术基础之一。
按巴赞的设想，如果不用后期录音，不用分切镜头，不用戏剧的省略法，没有重大事件，并且画面不止黑白二色、平平板板，那么，将会获得最大限度的真实感。
”(《世界电影》,1982年，第4期，第15页)。
结论：从以上5点对照，可见两种理论各有千秋，长镜头追求再现真实，然而从电影美学讲，再现真实的影片不一定就称得上是艺术，连巴赞自己也说“如实地复制现实并不是艺术”。
如1963年美国安迪·沃霍尔摄制了两部影片，《睡眠》和《帝国大厦》，前者干脆表现一个人8小时的睡眠，后者在更长的时间里表现纽约帝国大厦一些固定不变的多画面镜头，令人昏昏欲睡。
《视听语言》笔记
第一讲视听语言的形成史视听语言=蒙太奇（镜头、剪接）电影：1、是造型和叙事2、是空间和时间一、单镜头时期1889 乔治.伊斯曼50英尺/ 1895 卢米埃尔技术主义——爱迪生基本特征：1、抓住了物体运动这个特征；2、摄影选择的角度是电影化的；3、出现了故事片（事件片）——来自生活，有头有尾的事件；4、全部是单镜头。
电影的最大特征：记实性（人为的参与降到最低——选择）二、戏剧性分镜头的时期梅里爱1896 把杂耍、魔术与电影结合，把戏剧引入电影/ 镜头分切（技术上的失误）/ 电影特技基本特征：1、发明了电影特技（停机再拍、慢动作、快动作、倒放、叠化）;建立在真实基础上的假定性；2、乐队指挥式的机位、死板的全景；3、开始拍摄长故事片，开始戏剧式分场、分镜头；4、题材广泛（科幻、神话）审美上酷爱人工环境；依靠外来的艺术形式创造审美——“表现美学”——二十年代高潮《卡里加里博士》、《水手奎赖尔》；5、有系统地把绝大部分舞台的东西搬到银幕上来（剧本、演员、化妆、布景、分场、分幕、字幕）；6、开始商业操作；7、电影的另一大特征出现：假定性和故事性（不是事件）三、电影的结构方式出现1904 鲍特《火车大劫案》分场景十四场戏出现了分镜头、特写特征：1、多个空间、多场景完成了叙事；2、平行蒙太奇；3、出现了类型片（西部片）四、完整的视觉语言的形成格里菲斯出现系统的镜头《一个国家的诞生》制作10万美元、12本、1200多镜头（中国现今故事片9本600-800镜头）特征：1、平行蒙太奇——交叉蒙太奇（把戏剧化的矛盾因素融入到平行中）/ “最后一分钟营救”——最电影化的一种手段/ 《党同伐异》；2、景别作为一种电影手段被广泛采用（广泛而交叉使用）；3、社会问题进入电影的讨论范畴《一个国家的诞生》种族歧视电影的本体（文本）与泛文本/ 泛文本——社会道德价值观念、哲学、政治、经济等；4、哲学问题进入电影的讨论范畴《党同伐异》/ 传达理念的方式比较机械和理性、对概念的抽象理解、情感的介入五、蒙太奇学派的形成普多夫金和爱森斯坦1、普多夫金：结构性剪辑（抒情、渲染）把格里菲斯的分镜头理论系统化，并加入抒情蒙太奇，更注重叙事和情节的渲染/ 《母亲》《圣彼得堡的末日》；2、爱森斯坦《战舰波将金号》纯粹技巧方式提出蒙太奇概念六、未来电影语言倾向1、视听语言的发展依赖于技术和技术密不可分①电影的诞生光学镜头、感光材料、机械革命；②分切的出现停机再拍；③声音的出现同步声音的出现；④色彩的出现和胶片的革新2、电脑在电影中的应用工具式三维电脑——三维电脑可以改变很多东西，但不能改变电影的本质——写实（物质现实的复原）作业赏析：93级毛小睿《地下铁》95﹒04﹒20封闭狭小的空间，两个可能相互吸引的陌生人发生的事情（通俗模式——虚无结尾）结尾一组空灵的镜头93级王海啸《日子》对于风格的坚持/ 寻找视觉点“喷水” / 镜头的使用——“一顺” / 强大的镜头（女孩面对镜头，结束与观众的隔绝，试图沟通）艺术化的东西都是推向极至、绝对的。
视听语言-蒙太奇长镜头
其作用类似于戏剧的幕间分场或音乐乐章 段落的更换 • “渐显””渐隐”的过程可长可短,可快可 慢,主要根据情节的发展和节奏的需要而定
• (二)化
• 化,分为”化入””化出”,指前一个画面渐渐隐 去(化出)之前,后一个画面即已开始渐渐显现(化 入)在前一个画面的结尾.两个画面同时重叠隐显, 起到时间和空间的间隔与过度的作用.
三、视觉语言的叙述方法(蒙太奇的类型)
• (一)叙述蒙太奇:
• 叙事蒙太奇是由美国导演格里菲斯首创， 是电影最常用的叙事方法。它以交代情节 展示事件为旨，按照情节发展的时间流程、 因果关系来分切组合镜头、场面和段落， 从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接 逻辑连贯，明白易懂。
• (1)连续式
• 以一条情节线索或一个贯穿动作的连续出现为主 要内容,镜头的连接以情节和动作的连续性和逻辑 上的因果关系为依据,情节的发展基本上按照顺时 针的流程向前推进.像通常将故事一样,按照事件 的逻辑顺序,时间进程,空间变换,表现出情节的起 伏跌宕,以吸引观众的观赏兴趣.
• (三)长镜头的运用
• 长镜头作为一种艺术表现形态，最大的功 能就在于逼真地记录现实——自然、生活 和情绪。所以，在影片中运用长镜头手法 可以保持整体效果，保持剧情空间、时间 的完整性和统一性；可以如实、完整地再 现现实影像，增加影片的可信性、说服力 和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的 心理活动。
• (1)纪实性长镜头的运用 • 应该说，纪实性长镜头在以纪实为使命的新闻片
和纪录片中更有发挥余地。
• (2)场面调度长镜头的运用 • 场面调度长镜头即通过精心设置的景别、场面、
人物动作、构图以及光影、色彩等造型因素的变 化，来体现和强调创作者为这个镜头所规定的思 想含义。实际上，它是一口气拍下来的一种多场 面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜 头。
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• (4)抒情蒙太奇
• 通过画面的组接，创造意境，使剧情的发 展富有诗意，故而又被称作“诗意蒙太 奇”。
• 场景转换的技巧 • 场景转换的要求是: • 流畅,自然,有机,深刻,给观众的视觉感受,
情绪感受,心理感受,要舒适,贴切,生动,具 有美感.
• 具体技巧包括___
• (一)”渐显””渐隐”/”淡入””淡出” • 这种技巧可以给观众的视觉以短暂的休息,
同时造成时间与空间的间隔作用 • 多用在场与场之间的转换.间隔时间较长,
其作用类似于戏剧的幕间分场或音乐乐章 段落的更换 • “渐显””渐隐”的过程可长可短,可快可 慢,主要根据情节的发展和节奏的需要而定
• (二)化
• 化,分为”化入””化出”,指前一个画面渐渐隐 去(化出)之前,后一个画面即已开始渐渐显现(化 入)在前一个画面的结尾.两个画面同时重叠隐显, 起到时间和空间的间隔与过度的作用.
• 连续性的叙述方法,是影视作品中最常见的,也是 最进本的叙述方法.
• 优点:有头有尾,脉络清楚,层次分明,观众易于接 受
• (2)平行式 • 用两条或两条以上的情节线索的交替叙述,把不
同时空,同时异地,同时同地,同地异时发生的事 件,并列地表现或分头叙述,而统一在一个完整 的情节结构之中.
• 优点:可以使发生在两处或两处以上的事件,起 到互相烘托,陪衬,相互对比,补充的作用.由于 利用由一个场面转换到另一个场面,一个动作转 换到另一个动作的交错叙述,可以省略中间多余 的过程,节省叙事的时间和篇幅,有利于丰富必 须的情节,增加影片的容量.特别能提高节奏感, 制造紧张的情势,吸引观众注意力
着突出的电影美学价值。长镜头作为一种表现手 段，尽管早在巴赞之前就已经流行于电影创作之 中，但巴赞并不仅仅把长镜头当作一种表现手段 或技巧来对待，而是从其美学价值来进行理解。 巴赞长镜头电影理论美学体系的核心和实质，即 强调电影特性是它的照相性，或者叫做纪实性、 记录性。巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的 主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕 上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。
• (3)交叉式 • 交叉式蒙太奇是平行式蒙太奇的发展.交叉出现的
镜头和场景有时表现为因果,有时相互影响和关联, 有时是完全相反因素的交叉,揭示出事物的本质.
• 比之平行蒙太奇，交叉蒙太奇的特征在于，它所 表现的是同一时间内的两条或多条线索的齐头并 进，它们之间有密切的因果关系，彼此依存，互 相促进，而且发展迅速，交替频繁，最终汇合在 一起。
• “化”的节奏较为缓慢,调子比较柔和,在分段或转 场时候,用以分隔时间和空间
• “化”的技巧还常常用于表现回忆,倒叙,想象,梦 幻等.在时空变化不大的情况下,连续几个镜头用” 化”的技巧,可产生柔和，抒情的效果
• (三)划
• 这种技巧在默片时期比较流行,现代电影中 极为少见.
• 表现形式是,从这个画面撕开一层后,立即 展露出后一个画面,用以分隔时间和空间, 并省略过程.用法和”化”有同一目的，只 是速度快,可以迅速转换场景.
• (二)长镜头与蒙太奇艺术观念比较
• (1)在艺术与现实的关系上，长镜头倾向于以艺术再现现 实生活的方方面面，运用纪实的手法保持生活本身的本来 面目；蒙太奇倾向于运用技术主义的手法，以典型细节和 故事情节的冲突来表现生活，从而获得某种超越性的意义。
• (2)在艺术与观众的关系上，长镜头提倡再现感性的真实， 给观众以生活的实感，在一种平等的状态下让观众自己去 思考、评价；蒙太奇强调艺术表现过程中的加工和提炼， 用导演自己的观念去影响、说服和感化众。
• (1)纪实性长镜头的运用 • 应该说，纪实性长镜头在以纪实为使命的新闻片
和纪录片中更有发挥余地。
• (2)场面调度长镜头的运用 • 场面调度长镜头即通过精心设置的景别、场面、
人物动作、构图以及光影、色彩等造型因素的变 化，来体现和强调创作者为这个镜头所规定的思 想含义。实际上，它是一口气拍下来的一种多场 面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜 头。
视听语言
------蒙太奇 长镜头------
• 一、涵义
• (一)狭义: Montage最初是法国建筑学上的
名词,意指把各种不同材料,根据总体计划 分别加以处理,把材料装配在一起,构成一 个整体.在电影学中, 是指一部影片由许多 个镜头合乎逻辑地、有节奏地组接在一起, 从而阐释或叙述某件事情的发生和发展的 技巧
• (4)重复式
• 主要是指一个画面,一个句子或一个场面出现 之后,有再次或多次重复出现.经过量的积累, 以增强观众的视觉感受,留下深刻的印象.
• 运作手法:多是将同一机位,同一角度,同一背 景,同一光影色彩，同一演员调度的镜头,通过 构思和设计,在影片中两次或多次重复出现,以 加强影片粒度,使内容由浅入深,意境由淡增浓, 增加艺术表现力和感染力<罗拉快跑>
• (二)长镜头的产生和发展
• 长镜头理论最早系统地出现是在20世纪50 年代。受意大利新现实主义电影运动的影 响，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影 机的出现，多景别、多视角等手法被艺术 家们广泛运用，长镜头也随着进一步得到 发展。于是，便产生了以安德列·巴赞为代 表的“长镜头理论”体系。
• 二、长镜头的美学特征及运用 • (一)长镜头的美学特征 • 长镜头的出现，不仅是摄影技巧的发展，而且有
• (二)表现蒙太奇
• 它以镜头的对列为基础，通过相连或相叠 镜头在形式上或内容上的相互对照冲击， 产生一种单个镜头所不具有的丰富含义， 以表现某种情感情绪、心理或思想，给观 众造成心理上的冲击，激发观众的联想， 启迪观众的思考。表现蒙太奇的目的不是 叙述情节，而是表达情感，表现寓意，揭 示含义
• (1)对比蒙太奇
蒙太奇与长镜头
• 课堂作业： 转场作业：用１５个连接镜头和５个穿插 镜头叙述一个情节单元“相逢” 蒙太奇作业：《生日》 思考题：①、选一段具有剪辑意识的电影 剧本，谈如何理解剪辑应该体现在剧本阶 段？ ②、剪辑主要包括哪些内容？③、剪辑在 电影中有何作用？④、创作中如何处理剪 辑元素？
• 通过镜头(或场面、段落)之间在内容上(如 贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下等) 或形式上(如景别的大小、色彩的冷暖和浓 淡、光线的明暗、声音的强弱、动与静)的 强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作 用，以凸现创作者的某种寓意或强化所表 现的思想内容。
• (2)隐喻蒙太奇
• 它相当于文学的比喻手法。即通过镜头或 场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达 创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。 它的要点在于将类比的不同事物之间具有 的某种类似特征突现出来，以引起观众联 想，领悟其中的寓意与情绪色彩。
• (三)长镜头的运用
• 长镜头作为一种艺术表现形态，最大的功 能就在于逼真地记录现实——自然、生活 和情绪。所以，在影片中运用长镜头手法 可以保持整体效果，保持剧情空间、时间 的完整性和统一性；可以如实、完整地再 现现实影像，增加影片的可信性、说服力 和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的 心理活动。
• 其表现形式是把多幅画面容纳在一个镜头 的画面中,构成多画屏,以表现不同时空,不 同画幅,展开平行或多层次地表现人物的活 动时间的发展程序,既可以节省篇幅,又可 以起到转换场景的作用.
• 除了以上的五种场景转换技巧外,还有叠印, 翻转,滚动,圈出圈入,帘出帘入,飘出飘入
等.特别是电视的数字特技技巧更多样.
才具有意义.
• 二、视觉语言的结构 • (一)句子 • 视觉语言的句子构成类似于文学句子,由主
谓宾结构而成,但视觉语言在表述上更强调 句子中的动作和情绪因素
• 表现动作的句子 • 表现情绪的句子(练习)
• (二)场面(段落)
• 主要指具有矛盾冲突的戏剧性场面
• 一个完整的创面,是由若干个句子有机地组 合在一起构成的.它应充分展示剧作的内容, 结实剧作的深刻涵义,而不是一般性地转述 剧作的内容.凡是具有个性的创作,都会有 自己独特的发现和表达的新颖视角,这样才 能感染观众.
• (3)心理蒙太奇
• 这是人物心理描写的重要手段。它通过镜 头的组接或声画的有机结合，生动展示人 物的精神世界，比如梦境、回忆、闪念、 幻觉、遐想等，其特征是声画形象的片断 性、叙述的不连续性、节奏的跳跃性，故 而在剪接上多用并列、交叉、穿插的手法， 声画形象的主观色彩浓郁。现代电影比较 广泛地运用这一手法。
• 一、长镜头的基本概念 • (一)什么是长镜头 • 所谓“长镜头”，即在一个镜头内部通过演员和
场面调度以及镜头的运动(推、拉、摇、移等视距 和视角的变化)，在画面上形成各种不同的景别和 构图.它以基本上等同于实际时空的镜头画面来表 现所摄对象的全过程.
• 它排除切换，是一个不经剪辑的画面独立的片断， 在一个较长的镜头里往往包含一个完整的段落。 由于它可以保持被摄对象时空的连续性和完整性， 所以给人以真实、可信和连贯的感觉。
• (二)从广意上来认知蒙太奇的美学特征:
• (1)库里肖夫和维尔托夫的”蒙太奇剪辑论” • 基本论点是__剪刀出蒙太奇<试验> • 认为电影的创造性是从剪辑台上开始的 • (2)爱森斯坦的”蒙太奇冲突论” • 认为,两个蒙太奇镜头的并列不是二数之和,而更
像二数之积.
• (3)林格伦和普多夫金的”蒙太奇结构论” • 认为,镜头只有经过艺术处理即结构之后,蒙太奇
三、视觉语言的叙述方法(蒙太奇的类型)
• (一)叙述蒙太奇:
• 叙事蒙太奇是由美国导演格里菲斯首创， 是电影最常用的叙事方法。它以交代情节 展示事件为旨，按照情节发展的时间流程、 因果关系来分切组合镜头、场面和段落， 从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接 逻辑连贯，明白易懂。
• (1)连续式
• 以一条情节线索或一个贯穿动作的连续出现为主 要内容,镜头的连接以情节和动作的连续性和逻辑 上的因果关系为依据,情节的发展基本上按照顺时 针的流程向前推进.像通常将故事一样,按照事件 的逻辑顺序,时间进程,空间变换,表现出情节的起 伏跌宕,以吸引观众的观赏兴趣.