中国古代文学史 元明部分重点整理
元明清文学复习知识点归纳
1.【行hánɡ院】1.妓院。
亦借指妓女；2.同行, 行帮；3.元、明时代对戏剧演员的俗称。
亦借称戏班。
2.【參cā.軍】1.官名.东.末始有“參某某軍事”的名义，谓参谋军事。
简称“參軍”..以后军府和王国始置为官员。
沿.. .，兼为郡官.. .称经略为参军。
2.. .时“參軍戲”的脚色名.3.参加军队。
4.猿和猪的别名。
3、【參軍戲】流行于唐宋时的一种表演形式。
原称“弄參軍”。
主要由参军、苍鹘两个角色作滑稽的对话和表演, 以讽刺时政或社会现象。
渊源于秦汉的俳优, 宋时也称为杂剧, 角色亦有所增加。
刘大杰《中国文学发展史》第二一章下篇一：“晚唐时代的参军戏已有固定的角色。
所谓参军, 便是戏中的正角, 苍鹘便是丑角一类的配角, 两者相互问答, 其作用则调谑讽刺, 兼而有之。
”4.【元杂剧】融说、唱、演于一体的综合舞台艺术。
把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来, 形成了具有独特民族风格的戏剧艺术形式, 并产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。
元杂剧的形式: 元杂剧的基本结构形式是以四折、通常外加一段楔子为一本, 只有个别的是一本五折、六折如《赵氏孤儿》《秋千记》（少数剧目是多本的如《西厢记》, 共五本二十一折）5、唱词和演唱特点: 元杂剧的核心部分是唱词。
每一折用同一宫调的一套曲子组成, 并一韵到底。
因此, 四折可以选用四种不同的宫调。
6.楔子是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏（用在开头）或过场戏（用在折与折之间）, 是整部剧本的有机组成部分。
楔子可以没有, 也可以用到两三个。
它的篇幅比较短小, 位置也不固定, 一般在第一折的前面演出, 对故事由来作简单介绍, 也有在折与折之间演出的, 作用和后来的过场戏相似。
7、折是音乐组织的单元, 也是故事情节发展的自然段落, 它不受时间地点的限制, 每一折都包括了较多的场次, 为演员的活动留下了广阔的天地, 也给观众留下了想象的余地。
一“折”意味着一个故事单元。
中国古代文学史（元明清）
中国古代文学史（元明清）中国古代文学史（元明清）A、元代部分第1章、元散曲一、定义：散曲，是在元代盛行起来的一种新的诗歌体式。
作为元人的“乐府”，它曾有过自己的鼎盛与辉煌，与唐诗、宋词共放异彩。
可以说散曲是一种牢骚文学、说真话的性情中文学，中国诗歌的传统写法和审美风尚都被打破。
（赵义山《20世纪元散曲研究综论》）二、散曲的兴起及其体制风格（一）散曲的兴起1．“散曲”名实辨元代有散曲一体，却并无“散曲”之名。
元人称为“乐府”或“今乐府”，明清以来，散曲之名称繁多，诸如词、曲、词余、乐府、乐章、清曲等。
最先论述“散曲”名称问题的是任中敏，他在《散曲概论·序说第一》中明确地说：“套数、小令，总名曰散曲。
”2．散曲兴起及兴盛的原因散曲后来居上，取代了诗词的地位，成元代韵文史上的主流。
兴盛的原因：词的雅化与衰落新声竟起与外乐影响时代精神的演变（二）散曲的体制：小令套数带过曲散曲的艺术个性和表现手法1、灵活多变、伸缩自如的句式。
2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。
3、明快显豁、自然酣畅的审美取向。
（三）散曲的风格前期风格以豪放为主后期风格以清丽为主1、散曲的文体风格和审美取向明人何良俊“蛤蜊”、“蒜酪”之味以味论文的传统审美方式其内涵应包括通俗自然、豪放洒脱、泼辣诙谐三方面。
20世纪初王国维《宋元戏曲考》“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已”。
在20 世纪前期对曲体风格的论述中，以任中敏影响最大。
在《散曲概论·作法》中将词曲二体的风格特征作了很精练的概括与比较：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲竟为言外而意亦外。
”田守真《反传统：元散曲的艺术追求与精神实质》因为思想上的反传统，散曲作家们所表现的“是一种非正统的思想意绪，人生态度”，所以“非走上另一条审美追求的道路、选择新的艺术格局不可，……从而形成了以俗、谐、露为主要特征的新艺术格局”。
中国古代文学(元明清)复习要点
明清小说基本知识：1.三国→三绝：奸绝曹操、智绝诸葛亮、义绝关羽。
2.“四大奇书”：《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》3.“历史演义小说”：用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治理想、道德观念和美学理想。
4.“演义”：“据史实，演大义”，在叙述中融合了作者自身的思想情感，并对历史人物作出政治和道德的评价。
（纪实+艺术的创造）5.“章回体”：章回体小说是我国古代长篇小说的唯一形式，是由宋元讲史话本发展而来。
其特点是设回目等。
最早的回目、目录是单句，后向双句发展。
6.“话本”：宋代兴起的白话小说，用通俗文字写成，多以历史故事和当时社会生活为题材，是宋元民间艺人说唱的底本。
7.“拟话本”：是中国古典小说的一种，明末文人模仿话本形式而编写的白话短篇小说。
鲁迅在《中国小说史略》中定义命名，认为是由话本向后代文人小说过渡的一种中间形态。
它们的体裁与话本相似，都是首尾有诗，中间以诗词为点缀，辞句多俚俗。
但与话本又有所不同﹐“近讲史而非口谈，似小说而无捏合”，“故形式仅存，而精采遂逊”。
明代文言短篇小说：1.“剪灯三话”：瞿佑《剪灯新话》李昌褀《剪灯馀话》邵景詹《觅灯因话》2.“三言二拍”：冯梦龙《警世通言》《喻世明言》《醒世恒言》凌濛初《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》明代传奇：1.“三大传奇”：李开先《宝剑记》梁辰鱼《浣纱记》王世贞《鸣凤记》2.“吴江派”：以沈璟为代表。
思想倾向保守，主张曲文通俗，对昆曲音律十分看重。
3.“临川派”：以汤显祖为代表。
①主张写人的真实情感，反对道学气；②注重曲文的华美，反对格律限制。
4.“苏州派”：以李玉为代表，其代表作品“一人永占”《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》和《清忠谱》。
作品贴近社会世俗生活，关注政治时事，劝惩教化意识较重。
并结合舞台实际，改变以曲词为核心，而把戏剧结构放到重要位置，曲词通俗，舞台效果好。
古代文学史元明清重点
古代文学史元明清重点剑》。
说话：在宋代城市的大众娱乐场所“瓦肆”中，有一种以讲故事、说笑话为主的活动，即“说话”。
“说话”分为四家，即小说、说经、讲史、合生。
话本随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多。
后世统称为话本”。
章回小说是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。
它的特色是分长叙事，分回标目，每回故事相对独立。
段落整齐，但又前后勾栏连，首尾相接，将全书构成统一的整体。
踏摇娘：古代的一种曲艺形式，通常和皮影戏在一起表演，流行于民间。
并未载入正史。
又作“踏谣娘”。
取材于民间故事。
据《教坊记》、《乐府杂录》记载：北齐时（或作隋末），河朔（黄河以北地区）苏某，烂鼻貌丑，不曾作官却自称郎中，嗜酒，常在醉后殴打他的妻子。
苏妻貌美善歌，将满怀悲怨谱为词曲，倾诉自己的不幸。
这些词曲在传唱中又得到丰富和发展，并增加伴奏音乐，逐渐形成歌舞表演。
话本小说：是经过文人编篡整理的小说话本。
所谓“话本”，就是“说话人”说话所依据的底本，原只是师徒相传的“说话”的书面记录，是口头文学，所以是口语体，口气也是针对听众的。
但我们今天所能见到的小说话本，已是经过下层文人加工、可供阅读的话本小说了。
拟话本：明代后期，随着长篇通俗小说的繁荣，话本小说也发生了重要变化：由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。
这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说”。
南戏：南戏原来是一种地方剧种，因为它流行于浙江温州（温州古名永嘉）一带，所以又称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。
它内容多以家庭为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。
因此，与杂剧相比，它要灵活得多。
中国古代文学史完整笔记 元明清
第二章前期元杂剧名词解释：元杂剧元杂剧有称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。
主要特点：1．由“四折一楔子”构成；2．一折里用同一宫调的一套曲子；3．楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；4．在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。
在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有：白朴、马致远、关汉卿等，多为金入元的文人。
元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。
简述白朴历史剧《梧桐雨》的创作特色和寓意1．最有代表性的作品《梧桐雨》体现白朴文学创作的一个显著特色，是善于表现患难后的寂寞和衰残中的孤愤。
它直接取材于《长恨歌》，但并不是为了歌颂李、杨的爱情。
2．“安史之乱”是整个唐王朝由盛到衰的转折点，作者把李、杨故事放在这样一种急剧变化的历史背静上表现，抒写了人世沧桑之感，将一个众人熟知的历史故事，处理得寓意深刻，不同凡响。
3．该剧之所以动人，还在于它融进了作者对战乱不幸生活的切身体验，借剧中人物表达自己的感受，故能把唐明皇孤寂时听雨的一缕哀思，写得百转千回。
简述白朴爱情戏剧《墙头马上》的艺术的风格1．白朴《墙头马上》是一出带有较浓喜剧色彩的爱情剧、以紧凑、生动的情节安排和鲜明的人物形象刻画见长。
2．剧中主角李千金大胆、泼辣，在爱情问题上处理采取主动，因此她一遇到意中人就敢与其私奔，并坚定地认为自己的行为是正确的，看重和维护自己的人格尊严。
3．这是一出正面歌颂青年男女争取婚姻自主、讽刺封建家长的作品，人物生动，剧情活泼、艺术风格轻松，与《梧桐雨》的凝重迥然不同。
试叙马致远《汉宫秋》的思想内容与艺术特色著名历史剧《汉宫秋》元代作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。
1．把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。
古代文学复习重点(元明)
背诵：戏曲《牡丹亭-惊梦》【步步娇】袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。
听半饷，整花钿。
没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。
步香闺怎便把全身现！【醉扶归】你道翠生生出落得裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生爱好是天然。
恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。
【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。
良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶，再不提起。
朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。
锦屏人忒看的这韶光贱！《琵琶记-糟糠自厌》【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。
糠，遭砻被舂杵，筛你簸扬你，喫尽控持。
悄似奴家身狼狈，千辛百苦皆经历。
苦人喫着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。
【前腔】糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你做两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。
丈夫，你便是米么，米在他方没寻处，奴便是糠么，怎的把糠就得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴供给得公婆甘旨？【前腔】思量我生无益，死又值甚的？不如忍饥为怨鬼。
公婆老年纪，靠着奴家相依倚，只得苟活片时，。
片时苟活虽容易，到底日久也难相聚。
谩把糠来相比，这糠尚兀自有人喫，奴家骨头，知他埋在何处？《西厢记》第四本第三折【正宫】【端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。
晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾。
柳丝长玉骢难紧，恨不得倩疏林挂住斜晖。
马儿屯屯行，车儿快快随，却告了相思回避，破题儿又早别离。
听得道一声“去也”，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌，此恨谁知！【叨叨令】见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，揾湿做重重叠叠的泪。
兀的不闷杀人也么哥，兀的不闷杀人也么哥。
久以后书儿、信儿，索与我恓恓惶惶的寄。
【脱布衫】下西风黄叶风飞，染寒烟衰草凄迷。
酒席上斜签着坐的，蹙愁眉死临侵地。
中国古代文学史(复习资料元明清部分)
中国古代文学史（复习资料）1.关汉卿创作题材：根据题材内容，大致可分为“公案剧”、“爱情剧”和“历史剧”三类：（1）以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧，多侧面地反映了元代最基本的社会矛盾。
（2）以《望江亭》、《救风尘》、《拜月亭》为代表的爱情剧，歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求，揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍。
（3）以《单刀会》、《西蜀梦》为代表的历史剧，虽然表现的是历史生活，刻画的是历史人物，但却跳动着时代的脉搏。
2.关汉卿创作艺术成就：（1）现实主义和浪漫主义相结合。
元代社会的一面镜子，歌颂弱者的胜利（浪漫手法《窦娥冤》）（2）塑造了众多性格鲜明的人物形象。
善于以戏剧冲突来揭示人物的性格特征，运用行动描写、心理刻画和角色语言等方法。
（3）善于组织设置紧张尖锐而又富于变化引人入胜的戏剧冲突。
（4）戏剧语言本色当行。
关汉卿熟悉城市下层社会生活，又熟悉他们的语言，他在人民群众的语言基础上创造了新的文学语言。
剧本的语言通俗生动，真正做到了“人习其方言，事肖其本事，境无旁溢，语无外假”的地步。
3.《窦娥冤》的艺术成就：（1）首先表现在它的悲剧的审美价值。
《窦娥冤》的悲剧价值，不仅在于它写出了一个善良的弱女子惨遭刑罚，最终屈死的命运，而且更在于它写出了这个弱女子终于以自己的悲惨遭遇回击了威严、强大的封建制度，并由此而引发了读者或观众的深刻而严肃的思考，激起了他们对凶残丑恶的封建社会的憎恶乃至反抗。
因此，其审美效果，既是“悲戚”的，也是“悲壮”的，二者融合，感人肺腑。
（2）《窦娥冤》的语言，无论唱词和道白，都是元杂剧中的上乘。
优秀的元杂剧作品，大多具有本色、自然、“雅俗兼收、串合天痕”的特点，而《窦娥冤》的语言，更为直白而有意蕴。
4.《窦娥冤》思想的核心：揭露社会的不公正。
（1）女主人公窦娥的弱小、善良、贤惠、孝顺、勤劳、贞节、毫无过失等等，作者这样写，一是强调她的无辜；二是要增加悲剧的力量。
元明清中国文学史重点(袁行霈)
元明清文学史重点一．填空诸宫调：诸宫调又称话本，是一种有说有唱、而以唱为主的文艺形式，它说的部分用散文，唱的部分用韵文，并配以音乐、宫调。
有着明显的代言体特征：首先，是诸宫调作者的声音。
其次，是故事中人物的声音，诸宫调演唱者代故事中人物说话，表达故事中人物的内心活动。
再次，诸宫调演唱者自己的声音，叙述情节，抒发感慨，发表议论。
《西厢记诸宫调》是现存的唯一完整的诸宫调。
散曲（作品、作家）——睢景臣《高祖还乡》、关汉卿《不伏老》、白朴《佳人脸上黑痣》《渔夫》、兰楚若《南吕·风情》、刘时中《上高监司》、卢挚《秋景》、姚燧《感怀》、张可久《叹世》四大南戏：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》明初四杰（吴中四杰）：高启、杨基、张羽、徐贲的并称，又称"吴中四杰"。
台阁体（三杨）：明朝永乐至成化年间，文坛上出现一种所谓"台阁体"诗。
台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为"馆阁"。
台阁体是指以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥(号称"三杨")为代表的一种文学创作风格。
"三杨"都是当时的台阁重臣，故他们的诗文有"台阁体"之称。
他们发为诗文，饱含富贵福泽之气。
粉饰太平、歌功颂德，“应制”和应酬之作，充斥于他们的诗文集中。
“台阁体”貌似雍容典雅，平正醇实，实则脱离社会生活，既缺乏深湛切著的内容，又少有纵横驰骤的气度，徒有其工丽的形式而已。
这种文风由于统治者的倡导，一般利禄之士得官之后竞相摹仿，以致沿为流派，文坛风气遂趋于庸肤。
前七子：明弘治、正德年间（1488-1521）的文学流派。
成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。
强调文章学习秦汉、古诗推崇汉魏、近体宗法盛唐。
后七子：明代嘉靖、隆庆时期文学家李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦的并称。
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元绪论：1.元代历史： 1271——1368 元代文学：1234——13682.元代文学在中国古代文学发展史上具有划时代的里程碑意义：①从元代文学开始，叙事性文学第一次取代传统的抒情性文学，占据了文坛的主导地位；②古代文学的审美情趣也因此发生了历史性的新变化，由“温柔敦厚”转向“自然酣畅”。
3.元代的叙事文学主要包括说话、戏曲、说唱等三种主要形式。
元代的抒情文学主要包括诗、词、散曲三种。
4.关于“说话”的最早记载见于隋代侯白的笑话集《启颜录》。
5.宋代耐得翁《都城记胜·瓦舍众伎》中，将宋代的“说话”分为四种：小说（以讲说爱情、鬼怪、公案传奇故事为主）、说经（以讲说佛经故事为主）、讲史（以讲说历史兴衰战争故事为主）、说合生（以即席指物为说解的一种滑稽技艺）。
6.现存主要的宋元话本代表作：小说话本：《西湖三塔记》、《错斩崔宁》、《碾玉观音》、《包龙图断冤》等。
讲史话本：《三国志平话》、《武王伐纣平话》、《五代史平话》、《宣和遗事》等。
讲经话本：无名氏的《大唐三藏取经诗话》。
7.宋元话本的思想内容：（1）以爱情为题材，肯定青年男女对自由恋爱的渴慕，并赞扬他们的坚贞。
（2）以公案为题材，揭露官员的腐败无能，同时也对百姓所受的苦难寄予同情。
（3）以历史兴衰为题材，借古喻今。
（4）揭露社会现实，表现女性对男女平等与个性自由的强烈要求。
8.盛行于金元时期的说唱形式是诸宫调，又叫“搊弹词”或“弦索”。
诸宫调的首创者是宋代的孔三传。
诸宫调是将多种宫调的曲牌连缀成一套来演说一个故事，中间往往插入说白，是有人物、有情节的长篇说唱。
现存宋元“诸宫调”文本，全本只有金代董解元的《西厢记诸宫调》，残本是《刘知远诸宫调》和《天宝遗事诸宫调》。
9.元代戏曲形式包括杂剧和南戏两种。
戏曲创作和演出分为南北两个戏曲圈。
北方戏曲圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区；南方戏曲圈以杭州为中心，包括温州、扬州等，延及到江西、福建等东南地区。
北方戏曲圈中创作与演出的主要是杂剧；南方戏曲圈主要是南戏的演出，以及北方传来的杂剧。
北方戏曲多以水浒故事、公案故事、历史传说故事为主要内容；南方戏曲主要表现爱情婚姻与家庭伦理等内容。
北方戏曲圈主要作家包括关汉卿、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等；南方戏曲圈代表作家是高明、施惠、郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等。
10.元代诗词内容特点：（1）多边塞诗作（2）多题画诗（3）多黍离之悲、隐逸之思11.元代散曲：散曲作为元代的一种新的抒情文学样式，与诗词相比较，有两方面的特性：一是在语言上既注重符合一定的格律规范，又吸收了大量自由灵活的口语。
二是在句法上，散曲较诗词更多地运用了铺陈、叙述的手法。
元代散曲内容丰富，包括爱情题材、现实的讽世题材、写景咏物题材、怀古咏史题材、描画市井风情等。
12. 清代刘熙载《艺概·曲概》中将元代散曲的风格分为三种：清深（清新、深遂）豪旷（豪放、旷达）婉丽（委婉、艳丽）13. 温柔敦厚是就人的言行志趣、气质情性或品德修养而言的，主要是指经过《诗》的陶冶，人们富有温良的善意、诚朴宽厚的人格底蕴、温厚和平的性情、从容深厚的风俗。
14.元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣畅之美。
所谓“自然”，就是指元代文学作品立志真实地反映作者的所见、所闻、所想，从而让读者或观众直接从作品中感受到“时代之情状”。
所谓“酣畅”，就是指作品要“曲尽人情”，透彻无遗地表现出所要表达的主题与人物，给人一种淋漓尽致的感受。
元散曲：15.元曲就是曲子，分散曲和戏曲两种。
散曲按音乐系统分，可分为南曲和北曲。
散曲又分套数、小令、带过曲三种。
16.散曲：12世纪后半期到13世纪初叶（金末元初），北方文人在创作中吸收了一种民间流传的“俗谣俚曲”，又融合了一部分词调，由此发展而成的一种带有浓厚地方色彩和民间风格的新诗体。
17.“散曲”一词最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，该书分为“散曲”和“套数”两卷。
这里的“散曲”和我们今天所说的“散曲”是不同的。
“五四”运动后，“散曲”一词才逐渐形成今天的概念，近代人吴梅、任讷等人最先将小令和套数统称为散曲。
18.散曲分为小令、套数和带过曲等三种。
19.小令是独立的一支曲子，又叫“叶儿”，相当于一首单调的词。
根据隋树森先生搜集整理的《全元散曲》一书可知，现存小令共3853首。
20.宫调指音阶的高低。
元曲常用宫调有九个，合称为五宫四调：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调。
曲牌就是曲调的名字。
元曲每一宫调都包含若干曲牌，每一曲牌都有一定的格式，即字数、句数、平仄、韵脚的规定。
21.重头小令（联章体）：以相同曲牌，围绕某一主题撰写数支曲子。
通常为四支以上，内容上互有联系，可以各自成韵，也可以数支同韵。
每一首曲子独自为篇，内容完整。
22.套数又叫套曲，是由同一宫调里两支以上的曲子连缀而成的组曲。
各曲同押一韵。
曲子之间的连缀有一定的顺序，一般用一二支小曲开端，用“煞调”、“尾声”结束，“煞调”的序数要倒排。
套数分为北曲套数、南曲套数、南北合套。
23.带过曲是散曲中介入小令与套数之间的特殊体式，由同一宫调的不同曲牌组成，在音律上有一定联系，最多只能带三支曲子，所带的曲子一般也是固定的。
24．散曲的特点（与诗词比较）1、散曲的句式比诗词灵活自由，在正格之外可加衬字。
例：关汉卿的 [ 南吕· 一枝花 ] 《不伏老》 [ 尾 ] 的开头两句：我是个蒸不烂、煮不熟、槌不扁、炒不爆、响铛铛一粒铜碗豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。
2、散曲用韵较密，可以平仄互押，也可以出现重韵。
诗词的韵分平仄（字分四声），而曲中只有平、上、去三声，且三声互押，差不多每句都押韵，用韵较密。
例如马致远的 [ 天净沙 ] 《秋思》。
3、句式对仗形式多样诗词中一般采用对偶句（双壁对），即以两句为一组，互为对仗；而散曲中的“鼎足对”很常见。
所谓鼎足对，即以三句为一组，互为对仗。
例：马致远[双调·夜行船]《秋思》中“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”，“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。
”4、散曲多用直陈白描的手法，语言崇尚通俗化、口语化与散文化。
元代张可久 [ 山坡羊 ] 《闺思》：云松螺髻，香温绣被，掩春闺一觉伤春睡。
柳花飞，小琼姬，一声“雪下呈祥瑞”，团圆梦儿生唤起。
谁，不做美？呸，却是你。
——曲25.任讷《散曲概论》隋树森的《全元散曲》26.前期的散曲作家按社会地位与身份分为三类：1、书会才人作家。
这类作家多处社会下层，具有放荡不羁的性格，这种放荡不羁更多是源于他们的传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。
关汉卿、王和卿是其代表。
2、平民及小吏作家。
这类作家有着出仕的理想或为官作吏的短暂经历，但最后又走向归隐之路。
这类作家多感叹世事的不平与人生的悲剧命运，也对现实和人生有着一种深刻的反省。
白朴、马致远为代表。
3、达官显贵作家。
这类作家的官宦生涯决定他们的作品表现的是封建士大夫的思想情趣、风格也偏于典雅。
代表作家为卢挚、姚燧。
前期的散曲作品以豪放为主体风格。
27. “浪子”形象，既可以看作是关汉卿本人的自画像，也可以看作是以关汉卿为首的书会才人群体精神面貌的写照。
体现出与传统文人道德规范相背离的叛逆精神，任性所为、无所顾忌的个体生命意识，不屈不挠顽强抗争的意志，实际上也是向市民意识、市民文化认同的新型文人人格的一种表现。
28.[夜行船]《秋思》中表现出来的作者的人生态度和理想：其一、要以古代那些隐居乐道之士为榜样隐居不仕；其二、要尽情地吃喝行乐，不辜负有限的良辰美景。
[夜行船]《秋思》艺术特色：1、以鲜明具体的形象来表现强烈的感情。
如“红尘不向门外惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”三句写理想中的行乐环境。
“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒浇红叶”三句写行乐生活，“密匝匝”三句写争名夺利等，形象极为鲜明，感情强烈，对读者极富感染力。
2、风格豪放，特别是鼎足对句的运用更加强了语言的气势。
29.元代后期的散曲作品以哀婉蕴藉的感伤情绪为其创作主流，清丽为其主体风格。
代表作家有张可久、乔吉、张养浩、睢景臣、刘时中等。
贯云石（维吾尔族）、徐再思二人，分别号酸斋、甜斋，后人收辑他二人的作品，合称《酸甜乐府》。
30.张可久、乔吉并称为元散曲两大家。
31. 张可久[南吕·金字经]《春晚》惜花人何处，落红春又残。
倚遍危楼十二阑，弹，泪痕罗袖斑。
江南岸，夕阳山外山。
32.乔吉，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人，自称“烟霞状元、江湖醉仙”。
《全元散曲》收其小令209首，套数11篇，是仅次于张可久的多产作家。
风格以清丽见长，注重词藻和格律的锤炼。
曾经提出为文要做到“凤头、猪肚、豹尾”的独到见解。
33. 乔吉[正宫·绿么遍]《自述》不占龙头选，不入名贤传。
时时酒圣，处处诗禅。
烟霞状元，江湖醉仙，笑谈便是编修院。
留连，批风抹月四十年。
乔吉[双调·折桂令]《荆溪即事》问荆溪溪上人家：为甚人家，不种梅花？老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。
寺无僧狐狸样瓦，官无事鸟鼠当衙。
白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦。
乔吉 [双调·水仙子] 《寻梅》冬前冬后几村庄，溪北溪南两履霜。
树头树底孤山上。
冷风来何处香？忽相逢缟袂绡裳。
酒醒寒惊梦，笛凄春断肠。
淡月昏黄。
34. 张养浩[中吕·山坡羊]《潼关怀古》峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。
兴，百姓苦！亡，百姓苦。
[山坡羊]《潼关怀古》主题：这首曲子由潼关形势写到统治阶级的兴亡，由统治阶级的兴亡联系到人民的苦难，把历史和现实结合起来，吊古伤今，表达了作者对封建统治者的憎恶和对人民的同情。
35. 睢景臣，字景贤，扬州人，“心性聪明，酷嗜音律。
”现存散曲包括3篇套数，1首小令。
[般涉调·哨遍]《高祖还乡》是其代表作。
钟嗣成在《录鬼簿》中评价道：“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，惟公《哨遍》制作新奇。
诸公皆出其下。
”（一）《高祖还乡》思想内容之“奇”：1 、大胆翻新。
站在农民的立场，以讽刺嘲弄之笔，描摹高祖还乡时铺张滑稽的场面和刘邦丑陋无赖的形象。
2 、借史讽今。
运用“高祖还乡”的历史题材进行再创作，对元代统治者予以了辛辣的讽刺，表现了人民对封建最高统治者的蔑视、愤怒与批判。
（二）《高祖还乡》艺术风格之“奇”：1、欲抑先扬，情节跌宕起伏。
2、人物形象鲜明，性格突出。
3、借乡民之眼从侧面表现，突出统治者与被统治者之间尖锐的对立矛盾。
4、语言生动、幽默，利用乡民的“无知”，化神圣尊严为荒唐可笑，利用二者之间的巨大反差构成强烈的讽刺。
元诗文：36. 元代诗歌：成就有限，艺术独创性不足初期——宗宋（江湖诗派、元好问）中期——宗唐——平和淡远、温润流丽后期——学习中晚唐——浓丽奇诡元代散文：偏于经世致用，成就不是很高前期：宗唐——姚燧、元明善——雄健深邃宗宋——刘因、王恽——平易流畅后期：宗唐与宗宋逐渐合流37.在元代的诗文领域中，最突出的倾向是理学与文章合一。