中国人为什么缺乏悲剧精神
悲剧意识与悲剧精神
悲剧意识与悲剧精神一、概述悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的，但这两个要素并不总是结合在一起的。
从悲剧意识而言，中国文化的悲剧意识并非少于西方文化，相反，全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的，建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上。
悲哀是中国文化的底色，但在这个底色之上，中国文化建立起了自己的乐感文化，这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。
正是这种悲剧意识和悲剧精神的分化及二者之间的复杂组合，带来了中国悲剧美学特征的复杂性，同时也带来了全部中国文学审美特征的复杂性。
1. 悲剧的定义和起源悲剧，作为一种独特的文学和艺术形式，自古以来便深受人们的关注。
其定义和起源可追溯至古希腊时期，那时的悲剧被视为一种通过歌舞和诗歌来展现英雄命运和社会现实的表演形式。
在这些表演中，英雄的崇高、悲壮和命运的无常成为了核心主题，引发了观众对于人生、命运和社会的深刻反思。
悲剧的定义可以从多个层面来理解。
从文学角度来看，悲剧通常指的是一种以悲惨结局为标志的叙事作品，它通过描绘人物的冲突、苦难和死亡，来揭示生活的无常和命运的不可抗拒。
从哲学角度来看，悲剧体现了一种对于人生和世界的深刻洞察，它让我们认识到生命的有限性和人生的无意义，从而引发我们对于存在和价值的思考。
关于悲剧的起源，尽管学界存在多种不同的观点，但普遍认为其与古希腊社会的宗教仪式和庆典活动密切相关。
在这些活动中，人们通过扮演神话传说中的英雄角色，来体验生死、荣辱和命运的无常，从而达到净化心灵、提升精神境界的目的。
随着时间的推移，这种表演形式逐渐演化为一种独立的文学和艺术形式，成为了西方文化和文学传统的重要组成部分。
悲剧作为一种独特的文学和艺术形式，其定义和起源都与古希腊社会的文化、宗教和哲学思想密切相关。
它通过对英雄命运的展现和对人生价值的探讨，引发了人们对于生命、命运和存在的深刻思考，成为了人类文化宝库中不可或缺的一部分。
中国悲剧意识之虚与实,悲与壮的例子(一)
中国悲剧意识之虚与实,悲与壮的例子(一)中国悲剧意识之虚与实，悲与壮背景介绍中国拥有悠久的历史和丰富的文化遗产，因此在中国人的思维和情感中，悲剧意识渗透得非常深刻。
悲剧意识既存在于虚幻的文学作品中，也体现在现实生活中的各种事件和人物上。
以下是一些例子，来详细讲解中国悲剧意识之虚与实、悲与壮。
虚与实《红楼梦》中的悲剧•虚：《红楼梦》是中国四大名著之一，被誉为中国古代小说的巅峰之作。
小说中描绘了贾府的衰落和贾宝玉与林黛玉之间的悲剧之爱。
虚幻的情节和人物形象给读者带来了强烈的悲剧感。
•实：《红楼梦》反映了封建社会的虚伪和腐败，同时也揭示了人性中的悲剧。
主人公贾宝玉和林黛玉悲剧性的爱情故事让人深感唏嘘，同时也对社会中的不公和道德沦丧表示了深深的忧虑。
魏晋风度与人生哲学•虚：魏晋时期是中国历史上一个虚幻而多变的时期。
这个时期的文人士大夫们追求的是超脱尘世的境界，追求的是一种虚幻的人生态度。
•实：魏晋时期文人的忧患意识和对人生的思考，表现了中国悲剧意识的深度。
他们对命运的无奈和对人生的无常感到悲伤，同时又追求一种超然的境界，凭借自己的才华面对世俗的挫折。
悲与壮抗日战争中的英雄事迹•悲：在抗日战争期间，中国军民以牺牲自己的生命换取国家和民族的尊严。
许多英雄的事迹如黄继光炸毁敌人碉堡时的壮举，以及王进喜等志愿军的英勇牺牲，给人们带来了巨大的悲伤。
•壮：这些英雄的事迹也体现了中国人民的坚韧和不屈的精神。
他们在面对强大的敌人时毫不退缩，壮丽的场景和英勇的行为让人们敬佩不已。
震惊世界的汶川地震•悲：2008年汶川地震是中国近年来最大的自然灾害之一，几万人丧生，更多的人失去了家园。
这场地震给整个国家带来了巨大的悲伤，成为中国悲剧意识的重要例证。
•壮：面对地震的巨大破坏，中国人民展现出了众志成城的团结精神。
全国各地纷纷伸出援助之手，救援队伍不辞辛苦地奋斗在抢险救灾的第一线。
这种团结与勇敢的精神令人感动。
结束语中国悲剧意识既存在于虚幻的文学作品中，又体现在现实生活中的各种事件和人物上。
当代青年理性爱国精神缺失的原因
当代青年理性爱国精神缺失的原因作者：茹秀梅来源：《新课程学习·中》2014年第04期因为青年自身认识不清楚，学校的爱国教育出现的缺憾，以及社会的因素等等。
导致我们的青年在爱国的过程中出现了各种各样的容易冲动、盲目排外、言行不一等不理性因素。
究其原因，我们认为主要有以下几方面：一、青年爱国缺乏理性认识青年阶段，有理想，有活力，富有感情，热心关注社会问题和国内外的重大事件，并积极思考发表自己的独立看法和观点。
但是这个年龄段的青年正处于心理、品质不成熟的阶段，相对比较缺乏社会经验，容易冲动，没有完全认识世界的能力和社会责任意识，于是更容易用直接的方式做出反应，特别是面对强烈的刺激的时候，难免采取一种相对简单的态度。
当然中国青年的这种爱国天性也受制于大环境，刚刚发育成熟的他们的意识中也只能有这种本能的冲动，缺乏理性的独立思考和民主的建设因素。
其实很多青年所谓的爱国只是他们宣泄的渠道之一而已。
从学校到学校，从课本到课本，所受的教育都是纯理论的在这种并没有真正认清爱国情感和如何去爱国的情况下以爱国的名义，获得宣泄的同时，也获得盲目的崇高感，这基本可以说是一种浅薄的生理和心理需要的满足。
基于这种盲目性，青年的爱国热情除了被夸大放大之外，免不了被利用的工具命运，也免不了暴力的倾向。
这种弱点从“五四”的火烧赵家楼开始，到现在集体抵制家乐福、抵制日货的行为，历次学生运动中体现无疑。
二、学校理性爱国教育存在缺憾学校特别是高校进行理性爱国教育已经很长时间了，已取得了一系列的成绩。
但是随着时代的变迁，传统的理性爱国教育并没有从旧的那种模式中解脱出来，很多地方已经或多或少地出现了问题。
主要表现在：首先，理性爱国教育缺乏时代性，理性爱国教育的内容和时代背景相脱离。
理性爱国的感情不是一成不变的，他在不同的时代有不同的内涵和意义。
但是目前很多高校的理性爱国教育都没有根据实际情况赋予理性爱国新的内容，缺乏时代特征。
其次，理性爱国教育缺乏实效性，理性爱国教育不注重教育的效果，只是单纯地追求数量，而不顾爱国教育的质量。
“礼”对中国悲剧意识制约论文
论“礼”对中国悲剧意识的制约摘要:中国的悲剧意识有其独有的丰富内涵,而没有必要以西方意义上的悲剧意识为标准,这不过是在不同的文化背景下形成的两种不同的文化心理定势而已。
中国悲剧意识中并不缺少西方美学范畴的悲剧意识,只是表现有所不同罢了,而“礼”正是造成这种不同的原因。
由于“礼”的强大,“礼”的阻碍,最终使中国悲剧意识消解了。
关键词:中国悲剧文化礼道德化解中图分类号:g03 文献标识码:a 文章编号:1672-3791(2012)06(c)-0242-01有人说中国的悲剧意识缺少真正意义上的西方的悲剧意识,其实不然,中国的悲剧意识有其独有的内涵,只是在不同的文化背景下形成的两种不同的文化心理定势而已,只是表现有所不同罢了。
那么中国悲剧意识为何缺少西方悲剧意识那样的表现呢？只有从中国文化独有的发展特征来加以探讨了。
1 何谓中国悲剧意识1.1 美学范畴的中国悲剧意识美学范畴的悲剧意识有两层含义:一是挑战,即人类、文化困境的暴露;二是弥合,即把人类、文化的困境从形式上和情感上弥合起来。
这种弥合也意味着对挑战的应战。
这种挑战往往来自整个宇宙与人类独立意志的分裂和对立,在这种对立中,强弱一见分晓。
然而人的独立意志,作为人的本能,决定了人将永远反抗宇宙的意志,这种反抗永远没有取得胜利的一天。
当人的理想无法实现时,就趋向于形成悲剧意识。
质言之,悲剧意识就是对挑战的正面应战、正面冲突和正面反抗。
若按照西方美学意义上的悲剧意识来看中国悲剧意识,那种面对挑战的反抗精神并非无。
中国古代神话“后羿射日”、“大禹治水”、“女娲补天”,亦可以折射出中华文明亦是在这种挑战与应战中产生的。
在“精卫填海”中,我们看到了精卫与浩瀚东海的较量。
“夸父逐日”也是一样,我们看到了他不受挫折阻挠的英雄主义精神。
所以无论是古代神话,还是中国人本身,都从未停止过抗争。
窦娥“地也,你不分好歹何为地！天也,你错勘贤愚枉做天！”的惊天动地的嘶喊,正是中国人对苦难现实的强烈抗议的悲剧意识的集中体现。
产生悲剧情感方面的原因
产生悲剧情感方面的原因
悲剧情感的产生可以涉及多个方面，包括个体层面和社会层面。
以下是一些可能导致悲剧情感产生的原因：
1. 人生困境：个体生活中的困境、挫折和逆境往往是悲剧情感产生的根源。
失去亲人、爱情破裂、健康问题等都是可能导致悲剧感的生活困境。
2. 个体冲突：个体内部的冲突，例如道德困境、内心挣扎、自我认知的不一致，都可能导致悲剧感。
当人们发现自己无法摆脱内在的矛盾，往往会感到深深的痛苦。
3. 社会压力：社会压力、经济困境、职业挫折等因素也可能导致个体产生悲剧情感。
社会环境的不确定性和变化可能让人感到无助和沮丧。
4. 人际关系问题：失去亲密关系、友谊破裂、家庭纷争等都是悲剧情感产生的原因。
人际关系的问题往往会带来强烈的情感波动和痛苦。
5. 生命意义和存在的困扰：对生命的意义、存在的目的等问题的思考，有时候会导致悲剧感。
感觉到自己的生命缺乏目标或者存在深层次的不安全感可能引发悲伤情感。
6. 失落感和绝望感：当个体感到丧失希望、未来一片黑暗时，往往容易陷入悲剧情感。
失落感和绝望感可能是由多种因素叠加而成的。
7. 文化和宗教影响：某些文化和宗教观念可能塑造了人们对生活和死亡的特定看法，这些观念有时候会在面对困境时产生悲剧情感。
8. 艺术和文学表达：艺术作品，特别是悲剧文学、戏剧等，通过情节和人物的设计，有时候能够引起观众强烈的悲剧情感，让人在观感中体验到情感共鸣。
总的来说，悲剧情感的产生是一个复杂而多层次的过程，涉及到个体生活、社会环境、文化价值观等多个方面的因素。
这些因素相互交织，共同作用，形成了个体深刻的悲剧情感。
中国历史充满了悲剧,但中国人怕看真正的悲剧
中国历史充满了悲剧,但中国人怕看真正的悲剧中国历史是世界最为悠久的历史之一，其间充满了无数的悲剧与磨难。
但令人遗憾的是，很多中国人却不愿意看真正的悲剧，无法正视历史中的屈辱和痛苦。
这一现象背后暗示着中国社会面临的种种问题，我们应当认真反思并从中吸取教训。
一、中国历史充满了悲剧的事实中国的历史可以追溯到五千年前，其间发生了许许多多的故事。
然而，这些历史故事大多充满了血泪和苦痛，被称为“悲剧”。
例如，五胡乱华时期，中原地区被各族入侵，民不聊生，直到北魏统一全国。
再如，秦始皇统一六国后，推行焚书坑儒，导致文化严重受损。
尽管随后汉朝有所弥补，却依然无法挽回先前的文化盛衰之势。
还有唐朝的安史之乱，宋辽金元的战争，等等，历史上的悲剧时刻提醒我们珍惜当下。
二、中国人怕看真正的悲剧的原因为什么中国人对于悲剧如此敏感，却不愿意正视历史上的悲剧？一方面，这与缺乏历史教育和历史文化有关。
另一方面，也是因为历史上的悲剧过于惨烈，让人不忍观看。
这些悲剧中，既包含了自然灾害、瘟疫等无法避免的因素，又有战争、饥荒、屠杀等道德层面的人祸。
出于对人性的恐惧和避让，很多人选择不去观察这一切。
三、面对悲剧，中国社会存在的问题与反思中国社会在面对历史中的悲剧时，存在一些问题和挑战。
首先，缺乏历史记忆和文化，导致对历史的认知不够深入。
其次，一些人对于悲剧抱有极度消极的态度，对历史的负面情绪没有完全释放。
最后，某些人在批判历史的同时，也陷入情绪化的的误区，无法以客观理性的态度审视历史中的悲剧。
作为一个具有悠久历史的国家，中国不仅经历了封建皇朝的沧桑巨变，也面临着当下的种种挑战。
面对历史中的悲剧，我们需要深度反思，认真学习历史文化，深入理解中国的历史前进脉络，以客观、理性的视角看待和处理当下的问题和挑战。
只有这样，才能更好地走向繁荣昌盛的未来。
中国传统审美意识中悲剧意识的缺失
□如果从审美意识的角度对中国传统的戏剧、电影等艺术形式作以考量，则会发现“大团圆”的结局总是那么容易地为艺术创作者和接受者所钟爱，而与此相对的则是在审美实践活动中悲剧意识的缺失。
偏爱美满团圆，缺乏悲剧意识，往往会导致沉溺于人生幻象，逃避现实矛盾，这在某种程度上反映了民族审美心理脆弱的一面。
这背后的原因是值得深思的。
一、从中国传统思维方式看悲剧意识的缺失中国传统审美意识中悲剧意识的缺失，与传统的思维方式存在着必然的联系。
中国传统的思维方式主要是一种象数思维。
“象数思维方式的主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握，最基本的思维单位是物象与数的结合体，最主要的思维方法是触类旁通、神与物游。
”“象”即物象，是“数”的载体，“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”（《周易·系辞传》）；“数”是情感性和观念性的东西，是“象”的性质。
象数的思维过程是神与物游，其思维状态是“写气图貌，即随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（刘勰：《文心雕龙·物色》）。
以这种思维方式认识事物，则具有主客交融的审美特点，往往是把对立面内在地包含于自身的和谐、有机的统一体中，形成了人与世界合一的“万物一体”的在世结构，因而也由此产生了张载的“民胞物与”（《西铭》）和王阳明的“一体之仁”（《大学问》）思想。
在这种思维方式的主导下，主张人与自然的和谐、人与人的和谐，以仁爱把万物融合在一起，将人的整个心理引渡向团圆和谐，已经成为必然。
纵然遭遇灾祸苦难，也认为最终会得到解救：“家道穷必乖，故受之以睽。
睽者，乖也。
乖必有难，故受之以蹇。
蹇者，难也。
物不可以终难，故受之以解。
”（《易·序卦》）“物不可以终难”的思想，作为一种民族潜意识的积淀，使人在审美实践活动中，即便是面对人间的大悲剧，也往往以团圆美满来安抚受伤的心灵。
电影《梁山伯与祝英台》中二人的化蝶，叙事长诗《孔雀东南飞》中刘兰芝、焦仲卿的化鸟结局以及汤显祖的剧作《牡丹亭》中杜丽娘和柳梦梅的因情而死、因情而生，归根结底都是这种象数思维方式的产物。
中西方悲剧的概述和中国悲剧的特点
总起：对悲剧的概述和中国悲剧的特点悲剧素来被誉为艺术的“最高阶段”，它诞生于希腊，并经过许多代作家的辛勤努力，把它发展成为西方文学上的一个璀璨明珠。
而在中国有无悲剧，这是个至今都争论不休的问题，因为中国古代美学文献中并没有悲剧这个审美范畴。
在“悲剧”这个词出现以前，人们将一些描述人类无法摆脱的哀痛的作品统称为【哀曲】、【怨谱】和【苦戏】，内容上主要描写主人公凄惨的遭遇，而不是剧烈的悲剧性冲突，创作的中心目的是突出一种“悲哀”、“怨恨”的审美风格，这也是中国的悲剧最大的特点。
中国悲剧主人公多是被动受难, 西方悲剧主人公则往往主动抗争, 因而悲剧冲突更为尖锐。
西方悲剧“一悲到底”, 结局往往以主人公的悲惨与毁灭收场。
中国悲剧正好相反，从逆境转入顺境较多，往往是人们通过抗争而取得胜利的大团圆结局，从而表现命运的可逆性和人类的主导地位，往往忽略了悲剧本身的冲突美。
中西方对比：（一）从儒家美学：儒家的美学思想是以孔子的美学思想为基础的，而孔子强调道德的力量，强调改变，统一，融合。
这点从中国古代的悲剧中也能看出，比如在发生悲剧的过程中，人们会用自己的力量试图改变，使之达到一种和谐统一的状态，儒家的“齐家治国平天下”的“入仕”思想，古人靠它来安慰自己，让自己在心里找到一种牺牲自由的理由，于是在悲剧发展中冲突渐渐淡化，人们的抗争意识也逐渐归于平静，为之后的大团圆结局铺垫道路。
（二）从道家美学：中国悲剧中的最大特点就是主人公往往逆来顺受，疲于抗争，往往抗争都是在被逼入绝路时的最后反抗，这也是中国悲剧自认最大的看点，这种逆来顺受的理论思想是源于道家的“逍遥无为”的“出仕”思想，碰到以一己之力无法与之抗衡的强权时，干脆躲避与强权的正面交锋，自己无牵无挂地活着。
悲剧里多了很多苦难，全是源于此，这也为悲剧中主人公的“无抗争力”的人物设定找到了一个很好的解释。
（三）从禅宗美学：“空”和“苦”是禅宗最主要的思想理论，禅宗中强调万物为空，而对虚幻的世界无限追求会产生苦，所以强调自身的修行，中国人内敛、含蓄的性格就是它很好的写照，基于儒家性本善的原则的主人公在悲剧中苦苦的自我批责，对于任何的外来事物的攻击都从自我本身寻找根源，稍微好些的是承认命运之苦，但亦想从自身出发而改变世界，【苦尽甘来】和【一切艰辛和困苦之后终会迎来美好的明天】这样的思想深深的扎入了他们的脑袋。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
中国人为什么缺乏悲剧精神？——悲剧精神新考一个事实常令研究者困惑：在二十世纪下半叶，中国人经历了浩劫却至今未创造出相应的悲剧作品；苦难似乎并未进入我们的内心，没有转化为深切的生命体验；即使在叙述自己的经历时，中国知识分子也习惯于把灾难喜剧化，甚至将之改造为甜蜜的记忆。
现在，网络上流行的也多半是喜剧性文本，基本上不到悲剧性叙述。
许多批评家将这种现象归结为当代中国人——主要是知识分子——的精神缺陷。
这是个合理但含混的判决。
它没有涉及一个更根本的问题：为什么包括知识分子在内的当代中国人缺乏悲剧精神？是由于中国文化的特性使然，还是另有缘由？长期以来，人们习惯于从民族文化的角度追究悲剧精神之有无。
国学大师王国维曾断言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。
始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。
”美国学者约瑟夫·W·米克也说：“悲剧似乎是西方文明的发明。
它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。
”上述两种说法都把文明当作决定性力量，似乎悲剧属于特定的民族。
然而，这类决定论思想难以经受事实的检验：包括中国在内的东方民族也孕育过悲剧作品。
在对“吾国人之精神”下了定论之后，王国维本人先是在《红楼梦评论》中承认“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，而后又在《宋元戏曲史》中说“关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
”倘若王国维要自圆其说，就必须证明《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》皆“大背于吾国人之精神”，但这显然是难以完成的任务。
《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》确实受了佛教的影响，但它们所吸纳的佛教思想业已融入本土文化，成为“吾国人之精神”的内在构成。
进言之，即便上述悲剧确是外来文化影响的结果，下面的问题仍是不可回避的：佛教在西汉末年就已经传入中国，缘何过了千年之后才结出三个悲剧之果？自元到晚清，为什么汉语文学中的悲剧仍如此稀少？要回答它们，仅仅从民族精神、文化特质、地域文明的角度探讨是不够的，我们必须另觅他途。
在强调《窦娥冤》和《赵氏孤儿》是悲剧时，王国维曾说：“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。
”（同上）此话大有深意：动作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲剧；并非任何时代的任何人都能按照自己的意志行动，悲剧的产生必有特定的社会学-政治学-经济学因缘。
由此可见，从社会学-政治学-经济学的角度探讨悲剧精神之有无，可能更切题。
事实上，这个工作早有人做了，只是我们未注意而已。
在论述戏剧体裁产生的社会学-政治学背景时，狄德罗曾如是说：一个民族并非同样擅长所有种类的戏剧体裁。
我觉得悲剧更符合共和政体的精神；喜剧，尤其是轻松的喜剧，比较更接近君主政体的性质。
将戏剧体裁与政体联系起来，看似突兀，实则非常符合艺术发生的原理。
艺术是社会-历史的内在构成，其生、盛、衰都与特定的社会-历史条件息息相关，故“一代有一代之文学”。
并非任何社会-历史条件都能孕育悲剧，只有当社会-历史的运行机制开始成全个体的自由意志时，悲剧才有诞生的机缘。
按照亚里士多德的说法，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。
或者说，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”）。
在亚里士多德看来，悲剧人物为自己负责的重要方式是在公开场合表达思想（主要是其抉择）：思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功用。
昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似地讲话。
性格展示抉择的性质，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。
《诗学》的汉语译者陈中梅先生专门强调，文中“像政治家似地发表议论”也可以翻译为“像公民似地讲话”。
在做出这个解释时，他又特别指出：古希腊的“政治是全体公民的事”，“关心政治（即城邦事务）是全体公民的义务”。
（同上）这几条注释非常重要。
它间接地向汉语读者敞开了悲剧精神诞生的政治学机制：在所有公民都能参与城邦（国家）事务的共和社会里，个体（公民）有权利和义务公开表达自己的思想，进行“严肃、完整、有一定长度的行动”，于是便有了自我决定、自我塑造、自我承担的悲剧精神。
作为悲剧学说的创始人，亚里士多德也是公民理论的阐释者，这并非巧合：悲剧精神实际上就是公民精神。
恰如悲剧研究专家保罗·卡特莱兹（Paul Cartledge）所说，古希腊悲剧诞生和兴起于古希腊实施民主政治时期，是“民主的创造物”。
它以“民主之棱镜检视传统神话”，从属于新兴的雅典公民文化。
悲剧的创作者、演出者、观看者皆是公民，所体现的也是公民文化的法则和精神。
根据亚里士多德的定义，公民就是“既能出色地统治，又能体面地受治于人”的城邦成员。
在共和政体中，他们“参与法庭审判和行政统治”，决定国家事务，轮流行使统治权：“适于共和政体的地方，其群众自然地造就出一种人，他们在共和政治中既能胜任统治，又能受人统治，这种统治以法律为依据，处境优裕的人们根据各自的才能分配各种官职。
”实际上，到了伯里克利时期，担任官职者已经不限于“处境优裕的人们”，第三等级乃至第四等级都可以担任执政官，雅典公民已经差不多可以完全“轮流行使统治权”了。
轮流行使统治权的共和政体使城邦成员站立为主体，既按照自己的意志行动，又接受法则（法律）的约束，为自己的所作所为负责。
我们只要对古希腊悲剧进行细致地解读，就会发现这种轮流为治的公民形象正是悲剧英雄的原型。
埃斯库罗斯是古希腊的悲剧之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲剧正是从这次改革后兴起的）。
其早期作品《乞援女》就部分地敞开了悲剧精神的内核。
在剧中，阿耳戈斯国王不是独揽大权的专制人物，而是谦和的协商者。
当被追逐的50位乞援女向他求救时，他清晰地表达了公民联合执政的共和精神：这里可不是我家的炉塘，尔等坐在它的前方。
倘若城邦玷损了公共的利益，那么，让大家一起排难，由公众想出补救的办法。
我将与全体公民协商，在此之前，不会就此作出包含承诺的应答。
倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以将国家当作自己的炉塘，大可不必与全体国民协商。
然而，此时的阿耳戈斯是自由人的联合体，掌管权柄的是全体公民，政府官员不过是接受公众委托的服务者。
对于这点，50位来自埃及的乞援女并不了知情，她们仍然呼吁国王独自做出裁决：你就是城邦，不是吗？你就是人民你，一位王者，无须接受审判，控掌祭坛，控掌国家的炉塘，以个人的意志你尊居王位，权力至高无上。
面对50位年青美貌的女子的恭维，国王并未飘飘然，以一言九鼎的气势独自做出决定，而是强调自己必须与公民协商：此事棘手，不要把我当作判官。
我已说过，尽管身为主宰，我不会自作主张；我要倾听公民的声音，他们的想法，以免众人开口怨我，在日后大难临头的时光：“你敬重异乡的族氏，葬毁了自己的城邦。
”这不是踢皮球，而是遵守共和国的法律——重要事件需要公民大会的表决。
尽管身为国王，他所能做的也仅仅是尽量说服公民大会的代表们。
在协商结果出来之前，他并不敢断定自己一定能够成功：“我将安排那边的事宜，愿口才和运气伴我同往。
”结果，“他的精彩演讲打动了国民的心房，赢得了他们对提案的赞赏”，公民们“高举右手，低空中密密麻麻，一致通过决议，使之成为律法。
”在获得公民的支持后，国王自豪地宣布：城邦已通过议案，得到公民的一致同意，决不屈服于压力，交出这批妇女，它体现了众人的意志，坚定，确凿，具有不变的法律效应，虽然未经刻上石板，也没有写入卷籍，但却可以人人从中听见民众崇尚自由的声音。
50位乞援女也因此懂得公民主权的意义，如是祝福阿耳戈斯人：愿国家的中坚，这里的人民保卫自己的权益，免除惊怕有一个处世谨慎的政府，服务于公众的利益，通过体现睿智的协商。
其实，此时的阿耳戈斯公民面临巨大的压力——追逐者的行使已经发出了战争宣言，要与他们在战场上一决高低。
由于议案是由全体公民表决通过的，因此，这压力指向每个公民。
可以说，这些隐身的公民才是该部悲剧真正的主人翁。
他们的参与和承担精神是这部悲剧的灵魂。
没有这种普遍的参与和承担意识，悲剧就不可能诞生。
以个体的身份站立起来，参与国家事务乃至宇宙的进程，这就是悲剧精神的根本。
在《乞援女》中，公民是所有悲剧英雄的共同原型，决定悲剧进展的是公民共同主权的法则：顺应公民主权法则者可能经历受难，却必定拥有未来；逆之者可即使暂时得势，也终将走向毁灭。
同样的逻辑体现在埃斯库罗斯的另一部悲剧《波斯人》中。
剧中强大的波斯海军之所以被希腊战士迅速击溃，就是因为：（1）希腊人是自由人，“他们不是奴隶，不是谁个的臣民”；（2）与希腊人相反，波斯人则受制于强权。
这种对比注定了剧中人的结局。
导演这一切的不是宙斯和命运女神，而是公民社会的法则。
作为公民法则的受益者，希腊人以自己的胜利推动了世界的解放进程：居家亚细亚的人民，遍及各个地点，将不再臣服于波斯，也不会再送纳贡品，受逼于王者的淫威；他们将不再甫伏在地，表示对极权的敬畏：帝王的威势已不复存在。
们将不再羁锁自己的舌头，他们已获得自由，可以放心地发表言谈，讲述自己的见解，强权的轭架，它的遏制已被破灭。
波斯人在失败后仅仅感叹命运的残酷，未悟出自己失败的真正原因，这正是其悲剧性所在：他们仅仅是悲剧人物，而非主动承担行动后果的悲剧英雄。
与波斯人相比，埃斯库罗斯塑造的普罗米修斯无疑是个觉醒者。
这位泰坦神曾协助宙斯推翻旧政权，但悲哀地发现自己成全的是位新独裁者：一经登上父亲的宝座，他就着手分派既得的利益，给亲信的神灵，使他们各有特权，分享权利。
然而，对可悲的凡人，他却毫不介意，试图毁灭整个种族，再造新的取代他们的地位。
经过痛苦的反思，他领悟到了两个道理：其一，“暴政的本质不会改变，它的顽疾代代相传”；其二，宙斯的统治无法长久，必将“走下权势的巅峰”，变为奴隶，甚至走向毁灭。
正是由于上述洞悉，他才在众神中挺身而出，走上了反抗之旅，启动了救援凡人的宏大计划。
为此，他遭受了残酷的惩罚，被钉在悬崖上，每日与痛苦和辛酸结伴。
在深重的苦难中，他拒绝了宙斯信使的求和请求，宁愿沉入深渊，也不向强权妥协。
综观全剧，观众会发现支撑普罗米修斯的是他的先见之明（普罗米修斯一词在希腊文中意为“想在先”）——暴政必然被推翻。
那么，这先见之明的光源何在呢？仅仅来自对命运女神的信任吗？命运女神仅仅预言宙斯将为后代推翻，并未说出宙斯下台后的世界图景。
倘若宙斯被推翻后的世界又重复了“暴政的顽疾”，那么，他的反抗又有什么实质意义呢？显然，普罗米修斯憧憬的是“暴政的顽疾”被消除后的世界。
至于这个世界的具体状况，看过《乞援女》者都可猜出个大概。