秦腔音乐理论
二胡曲《秦腔主题随想曲》的“声腔化”艺术刍议
二胡曲《秦腔主题随想曲》的“声腔化”艺术刍议
《秦腔主题随想曲》是由中国著名二胡演奏家马琳所创作的一首曲子。
这首曲子以传
统戏曲秦腔为基础，融入了现代音乐元素，展现了马琳对传统文化和音乐的热爱与创新。
在听《秦腔主题随想曲》时，我们可以感受到其中所蕴含的“声腔化”艺术。
所谓声
腔化，是指通过音乐手法将语言的声腔特点融入到音乐中，使音乐在表现情感和意义时更
加生动、深刻。
在《秦腔主题随想曲》中，马琳运用了多种声腔化的手法。
首先，他将秦腔中的特有
语调、抑扬顿挫和叠字等元素融入到曲中，形成了一种独特的音乐声腔，让人一听便能感
受到其中的中国传统文化元素。
其次，马琳将声腔化手法运用于二胡演奏技巧中。
他巧妙地运用了二胡的弓法和指法，通过泛音、假音等技巧创造出了一些特殊的音效，如琵琶音、古筝音等，使乐曲更具表现
力和情感感染力。
此外，马琳还在曲子中使用了打击乐器和管弦乐器，通过与二胡的演奏进行对话和交响，增强了音乐的层次感和感染力。
他巧妙地将传统秦腔与现代音乐元素相融合，使得这
首曲子既有传统文化的韵味，又不失现代感和时代气息。
在《秦腔主题随想曲》中，马琳的声腔化艺术既体现了对中国传统文化的继承和发扬，又展现了对现代音乐的创新和探索。
这种音乐创作方式，既具有传统文化的深厚底蕴，又
不断开拓新的音乐领域，是文化与时代相结合的优秀创意。
秦腔乐谱中的半音关系
秦腔乐谱中的半音关系秦腔乐谱的音位34和71是半音关系。
汉族的古典音乐有五个音阶，即宫、商、角、徵、羽（《周礼·春官》），是为五音。
古人以汉字记谱，叫工尺谱。
五音工尺谱作上、尺、工（小工）、合（六）、四（工），相当于简谱的1、2、3、5、6。
宋末元初人张炎在《词源》一书中认为这几个音阶可由人的喉、鼻、齿、舌、唇等五个部位发出。
古人很早就把五音同五行联系在一起：①、角音——齿音，五行属木，②、徵音——舌音，五行属火③、宫音——喉音，五行属土④、商音——鼻音，五行属金⑤、羽音——唇音，五行属水《管子·地员篇》把五音与五种动物的叫声相联系，如“凡听徵，如负猪豕，觉而骇。
凡听羽，如鸣马在野。
凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊。
凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。
”依据五行理论，五音还有许多匹配方法，从而形成了蔚为大观的中国古典音乐理论，包涉了天文、地理、社会伦理、医学、自然科学等方面，并由此生发出了中国特有的礼乐文化。
怎样确定这五音的音值呢？这是是一个十分重要的问题。
聪慧的中国人很早就开始探究这个问题了，并且很早就发现了这五个音符之间的相互依存的关系，并把这种关系称作“五度相生”，依次为基础，发明了“三分损益法”来确定这五个音符。
《管子·地员篇》一书中就讲述了用“三分损益法”确定这五个音符的具体操作方法，这也是中国最古老的、最被公认的定调方式法。
“三分损益法”是一种给丝弦定调的方法。
西晋人荀勖又发明了管口校正法，这是此后中国传统乐队以管乐定调的理论基础，也是基本方法。
古人还发现五音中各相邻两音间的音程，除角和徵、羽和宫(高八度的宫)之间为小三度外，其余均为大二度。
等韵学研究发现，五声中发徵音的舌部有舌尖音和舌上音，这样徴音就有两种，其中一种为徴音低半音，就是所谓“半徵、半角”的“变徵”音，工尺谱记为“凡”，简谱记为“4”。
变徴实际是角音上方的二度音，古人称上方音为“清”，所以变徴也叫作“清角”。
试析秦腔打击乐与演奏
试析秦腔打击乐与演奏
秦腔是中国传统戏曲剧种之一，始于陕西省秦腔，至今已有几百年的历史。
秦腔以其独特的表演风格、美妙的音乐和一流的打击乐演奏而闻名于世。
秦腔打击乐是秦腔音乐的重要组成部分，起到了丰富音乐表达和增添戏曲气氛的作用。
秦腔打击乐是秦腔演奏中的重要组成部分，它通过鼓、锣等打击乐器的演奏，为秦腔戏曲表演赋予鲜明的节奏感和动感。
秦腔打击乐的演奏手法多样，包括敲打、击打、拍打等。
打击乐手通过不同的打击力度和节奏感，强调戏曲的韵律感和节奏感，使秦腔的音乐更加生动有力。
秦腔打击乐的演奏方式多种多样，常见的打击乐器有三角铁、铃鼓、木鱼、大鼓等。
这些打击乐器在秦腔演奏中都有着独特的音色和演奏技巧。
三角铁以其清脆明亮的声音，常常用于铺底音，加强节奏感；铃鼓则以其激昂奔放的音色，常常用于引子部分，为戏曲表演增添紧张感；木鱼则常用于配合唱腔，为音乐赋予节奏感和韵律感。
这些打击乐器的演奏手法需要演奏者有一定的技巧和经验，他们通过不同的手法演奏出丰富多样的音效，给秦腔音乐增色不少。
除了打击乐器外，秦腔打击乐还常常与其他乐器相结合，如二胡、琵琶等。
这种多乐器的组合使得秦腔音乐更加绚丽多彩。
这些乐器在秦腔演奏中发挥着重要的作用，如二胡常常用于演奏高亢激昂的曲子，为戏曲增添热烈的气氛；琵琶则多用于演奏抒情曲，给人以柔和和缓的感觉。
秦腔打击乐与其他乐器的组合，形成了丰富多样的音乐效果，让观众在欣赏秦腔演出时，能够更好地融入到戏曲的世界中去。
秦腔音乐元素在当代音乐创作中的应用分析
秦腔音乐元素在当代音乐创作中的应用分析1. 引言1.1 秦腔音乐的特点秦腔音乐是源自陕西地区的一种传统音乐形式，具有独特的艺术风格和文化内涵。
其特点包括旋律优美、节奏独特、表现力强烈，以及富有古韵和历史沉淀。
秦腔音乐通常以古琴、胡琴、箫笛等传统乐器演奏，歌词多为标志着中国传统文化的诗词，表达着对生活、人情、历史的感悟和思考。
这种音乐形式极具典雅与深情，被认为是中国音乐的瑰宝之一。
秦腔音乐注重情感表达和意境营造，具有强烈的表现力和感染力。
其音乐旋律起伏跌宕，节奏流畅多变，能够引起听众的共鸣和情感波动。
秦腔音乐还强调传统文化的传承与创新，融合了中华传统艺术的精华，展现了中国古代文化的魅力和韵味。
在当代音乐创作中，秦腔音乐的特点为创作者提供了丰富的灵感和素材，为音乐作品增添了独特的韵味和魅力。
1.2 当代音乐创作的趋势当代音乐创作的趋势在不断发展和变化之中，受到社会、文化、科技等多种因素的影响。
随着科技的进步，音乐制作软件和设备的不断更新，使得创作的方式变得更加多样化和便捷化。
越来越多的音乐人开始尝试跨界合作，各种音乐元素和风格之间的融合也变得更加普遍。
在当今社会，多样化和个性化成为主流，音乐创作者们也更加注重表达个人情感和思想，追求创新和独特性。
环境保护和社会责任意识的提升也影响着当代音乐创作的发展方向，更多的音乐作品关注社会问题、环境问题以及人类情感与关系，希望借此传达正能量和引发共鸣。
当代音乐创作呈现出多元化、跨界化、个性化和社会化的趋势，音乐风格和形式更加多样，创作者更加注重个人表达和社会意义，以及与时代紧密联系。
这些趋势的变化不仅影响着当代音乐的发展方向，也给秦腔音乐元素在当代音乐中的应用带来了更多可能性和挑战。
2. 正文2.1 秦腔音乐元素在当代音乐中的应用在当代音乐创作中，秦腔音乐元素的应用已经成为一种趋势。
秦腔音乐作为中国传统戏曲音乐的代表之一，具有独特的旋律、节奏和表达方式。
这些元素在当代音乐中被广泛引用，为作品增添了浓厚的中国传统文化氛围。
秦腔戏曲知识点总结
一、秦腔的历史渊源秦腔的历史可以追溯到唐代，当时的“秦腔”称为“商腔”，发展于渭南一带。
后来在宋代，渭南地区的演艺形式逐渐发展成为秦腔，渐渐形成了自己的独特风格。
明清时期，秦腔得到了更为广泛的发展，并开始传承于整个陕西地区。
秦腔曲目繁多，既有从南戏吸取的曲牌，又有本地的新编曲目。
二、秦腔的表演特点秦腔以唱功和念白为主要表演特点，演员通过特定的发声技巧和唱腔来表达人物的性格和情感。
另外，秦腔的表演还注重化妆和舞台布景，通过具体的化妆和道具来体现人物的特点和故事的场景。
此外，秦腔的表演也注重挑逗观众的情感，适当地添加幽默的台词和动作，以吸引观众的注意力。
三、秦腔回目和剧目秦腔的回目是指剧目中由一个段落变为另一个段落的过渡形式，一般是由对白、唱腔或舞蹈连缀而成。
秦腔回目有转场、情节、表现性格、渲染气氛等功用。
秦腔回目根据剧情需要和表演要求不同，有时戏游次序需要从唱腔变换到对白，有时则可以唱腔和对白逐渐互相衔接。
剧目是指秦腔演员在演出时所要表演的整部戏，也是指秦腔演员所要学习的一部秦腔戏曲作品。
秦腔剧目不同于其他剧种的剧目，有独具一格的表演方式和题材特点，表现了陕西人民的生活和情感。
四、秦腔的表演形式秦腔的表演形式主要包括锣鼓、弦子、花脸、丑角、丑脸等。
锣鼓是秦腔音乐的主要伴奏乐器，起着节奏感和烘托气氛的作用。
弦子是秦腔表演中的主要乐器，用来伴奏唱腔和唢呐音乐。
花脸是秦腔中的主要行当，通常扮演正面的豪杰人物，性格刚烈、正义凛然。
丑角是秦腔中的一个重要表演形式，扮演各种滑稽可笑的角色，善于变脸和耍宝。
丑脸是秦腔中的丑角表演的一种形式，演员在面部化妆和表演动作上都具有独特的特点，主要表现出滑稽可笑的性格。
五、秦腔的表演技巧秦腔的演员在表演时需要掌握一定的演技技巧，包括唱腔、念白、动作、化妆和布景等方面。
其中，唱腔是秦腔表演的核心技艺，演员需要通过扎实的发声技巧和具体的唱腔来表现人物的感情和性格。
念白是秦腔表演中另一个重要的表现方式，演员需要通过富有感染力的语言和动作来表达人物的内心世界。
课文秦腔的艺术特色
课文秦腔的艺术特色秦腔是中国传统戏曲中的一种，起源于陕西省，具有浓郁的地方特色和文化内涵。
秦腔的艺术特色主要表现在以下几个方面。
一、音乐特色秦腔的音乐特色主要表现在旋律、节奏和乐器上。
秦腔的旋律优美动听，节奏明快有力，乐器使用丰富多样，如二胡、琵琶、笛子、锣鼓等。
其中，二胡是秦腔的主要乐器之一，它能够表现出秦腔的悠扬、婉转、激昂等不同情感。
二、唱腔特色秦腔的唱腔特色主要表现在声腔、音调和唱腔技巧上。
秦腔的声腔清亮、柔和，音调高低起伏，能够表现出不同的情感和人物性格。
同时，秦腔的唱腔技巧也非常独特，如“抹脸”、“拍板”、“打拍子”等，这些技巧能够增强唱腔的节奏感和表现力。
三、表演特色秦腔的表演特色主要表现在形体、语言和动作上。
秦腔的演员要求身形挺拔、动作协调，能够表现出人物的气质和性格。
同时，秦腔的语言也非常独特，使用的是陕西方言，能够增强地方特色和文化内涵。
此外，秦腔的动作也非常精彩，如“跳高”、“跳马”、“翻身”等，这些动作能够增强表演的视觉效果和观赏性。
四、文化内涵秦腔的文化内涵主要表现在剧情、人物和情感上。
秦腔的剧情多以历史传说、民间故事为题材，能够反映出陕西地区的历史文化和民俗风情。
秦腔的人物形象也非常丰富多彩，有英雄、美女、恶人、善人等不同类型的人物，能够展现出不同的人性和社会现实。
同时，秦腔的情感表现也非常丰富，能够表现出爱情、亲情、友情、仇恨等不同情感，能够引起观众的共鸣和情感共鸣。
秦腔是中国传统戏曲中的一种，具有浓郁的地方特色和文化内涵。
秦腔的艺术特色主要表现在音乐、唱腔、表演和文化内涵上，这些特色使得秦腔成为了中国文化的重要组成部分，也为我们了解和传承中国传统文化提供了重要的参考和借鉴。
对秦腔打击乐的探讨
对秦腔打击乐的探讨秦腔打击乐是中国传统音乐中一种独特的打击乐器演奏方式。
它底蕴深厚，风格独特，具有强烈的地域特色和文化内涵。
本文将从秦腔的历史渊源、演奏特点以及对现代音乐的影响等方面对秦腔打击乐进行探讨。
秦腔是中国古老的地方戏曲剧种之一，其历史可以追溯到秦汉时期。
秦腔以陕西省为中心，在陕西和甘肃一带有较大的影响力。
秦腔演唱时常常伴有演奏秦腔打击乐器，如大锣、小锣、木鱼、铃铛等。
打击乐器不仅可以丰富音乐的层次，还可以与演唱者的声音进行对话，使音乐更加生动有趣。
秦腔打击乐具有独特的演奏特点。
秦腔打击乐器的演奏方式注重节奏感和力度感。
打击乐器演奏者需要严格掌握节奏和力度，使得打击乐器的声音能够与演唱者的声音相互呼应，形成和谐统一的整体效果。
秦腔打击乐器的演奏方式注重韵律感和表现力。
打击乐器演奏者需要通过不同的演奏技巧与节拍，使得打击乐器的声音更加丰满、生动、有力，增强音乐的表现力和感染力。
秦腔打击乐还可以与其他音乐形式进行合作演奏，创造出新的音乐风格和形式。
如秦腔与现代流行音乐的结合，可以产生独特的音乐风格，丰富了音乐的表现力和多样性。
秦腔打击乐还可以与其他乐器进行合作演奏，形成多样化的音乐组合，增强音乐的层次感和多样性。
这些都体现了秦腔打击乐在现代音乐中的创新和发展。
秦腔打击乐是中国传统音乐中一种独特的打击乐器演奏方式。
它具有悠久的历史渊源，独特的演奏特点和丰富的文化内涵。
秦腔打击乐对现代音乐的影响也是不可忽视的。
它不仅可以为现代音乐提供新的演奏方式和思路，还可以与其他音乐形式进行合作演奏，创造出更多样化、丰富多彩的音乐形式和风格。
我们应该重视秦腔打击乐的保护和发展，将其融入到现代音乐中，为音乐的发展注入新的活力和魅力。
秦腔的板式及音乐教学内容
秦腔的板式及音乐秦腔的板式及音乐秦腔属梆子声腔系统，是以板式变化表达不同情感和内容的音乐结构。
秦腔音乐主要有三大部分：唱腔部分、打击乐(锣鼓点)部分、曲牌部分。
唱腔部分秦腔板式共分为六大类：[二六板]。
基本板式为一板一眼(四分之二节拍)，以它为基础，其它板式都是由它衍变而成的。
它的节奏适中，行如流水，运用普遍，起落方便，擅长于表达叙述性、诉说性的情调。
[二六板]有很大一部分的板头用铜器起板，叫做[带板]。
用大铜器起板的叫[大带板]，用小铜器起板的叫[小带板]，用牙子起板的叫[摇板]等。
[慢板]。
为三眼一板(四分之四节拍)，是将二六板节奏扩展一倍而成。
它是秦腔板式中最重要的一种。
板式节奏严谨，旋律丰富，曲调婉转，抒情性强，擅长于揭示人物复杂的思想感情、内心活动。
为了剧情与人物情绪需要，慢板在速度上又有慢三眼与快三眼之分。
在它的板头起法上慢速的有[大塌板]、[一锤安慢板]等；快速的有[紧塌板]、[拦头]等。
[带板]。
为有板无眼(四分之一节拍)，是将[二六板]节奏紧缩一倍而成。
它是秦腔唱腔中戏剧性最强、运用很频繁的一种板式。
它的板头起法大体可分为两大部分。
一是慢带板(包括慢剁锤带板)，也叫(双锤带板]，长于表达开阔、豪迈、雄壮、激昂的情绪。
二是紧带板(包括“紧剁锤带板")，长于表现急躁、紧张、感情冲动的情绪。
它的节奏相当于吉或去节拍。
慢带板的散板拍号为了，紧带板的散板拍号为了，唱法属于紧打慢唱形式，可不受节拍限制，自由灵活。
但紧、慢剁锤板的节奏却很严整，有一定的格式节奏型。
带板既可独立使用，又可与其它板式相互连接，唱腔如由二六板，速度渐快、很自然的转入双锤板后，感情渐激，力度增强，有把音乐推向高潮的作用。
(箭板](尖板)。
为无板无眼的散板性质板式。
是将二六板的正规节奏去掉而成。
它的伴奏和唱腔都比较自由，每句或两句唱完后都要垫上两锤铜器，依次而得名，长于表达激越豪放、悲愤凄楚、内紧而外松的情绪。
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秦腔的板式及音乐秦腔属梆子声腔系统，是以板式变化表达不同情感和内容的音乐结构。
秦腔音乐主要有三大部分：唱腔部分、打击乐(锣鼓点)部分、曲牌部分。
唱腔部分秦腔板式共分为六大类：[二六板]。
基本板式为一板一眼(四分之二节拍)，以它为基础，其它板式都是由它衍变而成的。
它的节奏适中，行如流水，运用普遍，起落方便，擅长于表达叙述性、诉说性的情调。
[二六板]有很大一部分的板头用铜器起板，叫做[带板]。
用大铜器起板的叫[大带板]，用小铜器起板的叫[小带板]用牙子起板的叫[摇板]等[板]。
为三眼一板(四分之四节拍)，是将二六板节奏扩展一倍而成。
它是秦腔板式中最重要的一种。
板式节奏严谨，旋律丰富，曲调婉转，抒情性强，擅长于揭示人物复杂的思想感情、内心活动。
为了剧情与人物情绪需要，慢板在速度上又有慢三眼与快三眼之分。
在它的板头起法上慢速的有[大塌板]、[一锤安慢板]等；快速的有[紧塌板]、[拦头]等。
[带板]。
为有板无眼(四分之一节拍)，是将[二六板]节奏紧缩一倍而成。
它是秦腔唱腔中戏剧性最强、运用很频繁的一种板式。
它的板头起法大体可分为两大部分。
一是慢带板(包括慢剁锤带板)，也叫(双锤板]，长于表达开阔、豪迈、雄壮、激昂的情绪。
二是紧带板(包括“紧剁锤带板")，长于表现急躁、紧张、感情冲动的情绪。
它的节奏相当于吉或去节拍。
慢带板的散板拍号为了，紧带板的散板拍号为了，唱法属于紧打慢唱形式，可不受节拍限制，自由灵活。
但紧、慢剁锤板的节奏却很严整，有一定的格式节奏型。
带板既可独立使用，又可与其它板式相互连接，唱腔如由二六板，速度渐快、很自然的转入双锤板后，感情渐激，力度增强，有把音乐推向高潮的作用。
(箭板](尖板)。
为无板无眼的散板性质板式。
是将二六板的正规节奏去掉而成。
它的伴奏和唱腔都比较自由，每句或两句唱完后都要垫上两锤铜器，依次而得名，长于表达激越豪放、悲愤凄楚、内紧而外松的情绪。
[二倒板](二导板)。
为有板有眼(四分之一决赛节奏板式)。
曲式结构为上下两乐句，一般使用于唱段的首句，起着导入大段唱段的作用。
如二倒板起转入慢板。
又可用于唱腔中间，起着板式转换过渡的桥梁作用。
如由二六板转慢板，就必须经过二倒板。
[滚板]。
为无板无眼节奏散唱的形式，分为两种：一是滚板，唱词分上下句，每句五字，四句或六句为一段；一是滚白，唱词为吟诵式的散文体，唱腔有边唱边吟，有时乐器全停，由演员独白的一种特殊板式，擅于表现悲痛、哭诉、哀泣、恳求等情绪。
以上六大板式，除滚板曲讽为苦音外，其它各板式在调性上均有欢音与苦音之分。
除上述六大板式外，秦腔唱腔中还有彩腔部分，它是用假声(二音子)“衣"字拖腔，旋律优美华彩，娓娓动听。
亦有欢、苦音之分，对表达人物特殊的感情境界有独到的功能。
苦音慢板中，彩腔有[苦中乐]、[软三环腔]、苦腔子(也叫三拉腔)]。
欢音慢板中彩腔有[麻鞋底]、[十三腔]。
二倒板中彩腔有[欢音二倒板腔]、[苦音二倒板腔]、( 欢音二倒板序]、[苦音二倒饭序]。
箭板中彩腔有[大起板(也叫大箭板)腔]、(苦音箭板腔]等。
各大板式。
一般都有各自的完整的起板过门、句间过门、落板过门。
有的板式还有转入其它板式的过渡过门，如慢板转二六，二六板经过二倒板过渡可转慢板等。
落板过门有齐、留、砸、簧、辽之分。
根据戏剧情节与人物情感的需要，各板式既可单独运用，又可巧妙地交替转换。
彼起此承。
你转我合，变化多端，连接成套．构成散、慢、中、快、散这个戏曲音乐主体的完整组合艺术形式。
欢音、苦音两种情感截然不同的调式，调性交织，丰富多彩，文档冲亿季，好礼乐相随又有各种彩腔予以润饰，这是秦腔这一古老剧种能够持续几个世纪、受到西北五省广大观众欢迎的主要原因之一。
打击乐部分打击乐是秦腔音乐的重要组成部分，它的任务是配合演员动作、烘托戏剧气氛、接引板式和曲牌的过门，掌握演出节奏打击乐乐谱共分三类：开场锣鼓谱：将秦腔常用的多种锣鼓点组成套曲，主要的有：[湖广锣]、[暴落锤]、[南瓜蔓]、[闹元宵]，特别受欢迎的是[十样景]。
又叫[十番]开场，是一种有名的吹打乐开场，每场开戏之前，用来招引观众。
配合演员动作的锣鼓谱。
接引板式和乐曲的锣鼓谱。
曲牌部分曲牌的作用：点明情景意境，揭示人物内心情感，烘托戏剧气氛，塑造人物的音乐形象。
曲牌可分为两大类：管弦乐曲牌。
一般常用的弦乐曲牌有[大开门]、[打莲香]、[小开门] 、[张良归山]、(柳生芽]、[跳门坎]、杀妲己]、[小桃红]、[永寿庵]、[扭门栓]、[大八板]、[夜深沉、[花梆子]、[梳妆台]、(大柳叶锦]等。
唢呐曲牌。
常用的有：[流水空场][水龙呤]、[山坡羊]、[江水儿]、[石榴花]、(寿筵开]、[画眉序]、[十三铰子]、[一枝花]、[朝天子]、[甘州歌]、[哪吒令][滴留]、[中军令]、[点绛唇]、[赏宫花]、[普天乐]、紧启]、(慢启]、[耍孩儿]、(压一拍]、[动銮舆]、[队伍、[将军令]、[黄龙滚]、[节节高]、[船歌]、[雁儿落]等。
伴奏乐器主要有：二股弦、板胡、二胡、笛子、月琴、三弦、京胡等。
打击乐器主要有：暴鼓、干鼓、堂鼓、牙子、梆子、勾锣、云锣、马锣、铙钹、铰子、碰铃(也叫水子)、吊钗、木鱼等。
大号。
是一种烘托气氛、代替马鸣效果很强的乐器，一般由管前场的人兼任。
秦腔音乐的特点：既善于表现慷慨激越的思想感情，又擅于刻画缠绵悱侧的人物内心活动。
解放以来，随着时代的步伐，A秦腔音乐不论在乐器添置上还是乐队编制上都作了大胆的尝试；和声、复调、配器等新的作曲技法大大地扩大了音乐的表现力，丰富了色彩，取得了喜的成绩。
秦腔唱法断字基础知识秦腔的剧词以七字句和十字句为主体，这可以认为是中国古典律诗的繁衍。
七字句是五言律诗的变种，十字句是七言古诗的变种。
秦腔的七字句一般以（二二三）形式切分，而五言律诗是以（二三）形式切分的，比如：秦腔戏词：（祖居，二）（陕西，二）（韩城县，三）（三滴血）律诗诗词：（离离，二）（原上草，三）一般在戏曲中把切分后的词堆叫做腔节，每一句依次就是第一腔，第二腔，第三腔，有时还有第四腔等等。
套用这个概念，就可以看出，秦腔七字句戏词和五言律诗的最后一个腔节都是三个字，这是共同的。
区别是秦腔七字句戏词是在五言律诗中增加了两个字，换句话说就是，在五言律诗中增加两个字就可以形成秦腔的七字句戏词，而这正是秦腔的七字句戏词发展成更多字句的一般路子：在七字句中间增加双数字从而形成多字句。
比如袁克勤在‘斩李广’中有：（实可恨，三）（马栾，二）（国贼，二）（和他，二）（妹妹，二）（以在，二）（宫中，二）（定下，二）（害我，二）（之计，二）（用酒，二）（灌醉了，三）（万岁，二）（冷本奏，三）可以注意到上例的第一腔是三个字，这正是秦腔作为梆子腔戏曲不同于律诗的又一大特点。
作为可以歌唱的律诗，它的音乐是由强拍开启的，而秦腔的音乐却是由弱拍开启的（所谓的碰板是后来吸收二簧来的，笔者注），但是，作为歌唱音乐的共性，秦腔由弱拍开启后又要回归其音乐的本性，因此就在第一腔两个字中间形成了一个调整性质的空拍，而往往这个空拍却是可以用字填实的，这样就形成了同（二二三）句型同样重要的句型（三二三），比如：（我家住，三）（杭州，二）（在临安，三）（金玉奴）。
上面‘斩李广’例句中‘灌醉了’一腔还是三个字，这在实际演唱中也非常常见，比如：（宋王爷，三）（坐江山，三）（凭杨将，三）（金沙滩）这就形成了‘三三三’句型。
其中对于第二腔多出的一个字，一般有三种办法对付，一种就是按十字句处理，这个后边讲；再一个就是把第二腔的第三个字拖后一拍在第三腔前面的弱拍上，老艺人把这种形式叫过板，比如李正敏在‘三击掌中：哪一个他中过状元郎？其中的‘过’字就是。
第三种办法就是用其中的一个字同另一个字共同占据一个音乐拍节，这个办法最通俗也最常用，并且由此可以进一步在多字句型中让更多的字共同挤占节拍，从而形成一种气氛和节奏上的变化，比如袁克勤演唱的‘斩李广’中：再不能粉底朝靴登龙楼中‘粉底朝靴’四个字就是。
尽管变化很多，七字句是从五言律诗演变过来的本性还是没有变化。
秦腔的十字句一般以三三四’形成切分，而七言古诗是以‘三四’形式切分的，比如：秦腔戏词：（见嫂嫂，三）（直哭得，三）（悲哀伤痛，四）七言古诗：（杨柳岸，三）（晓风残月，四）可见，秦腔的十字句就是在七言古诗的中间加入了三个字的腔节形成的。
不过，秦腔十字句的多字演化相对没有七字句的演化那样灵活，一般都是将第二腔变成四个字的腔节（这是‘三三四’就成了‘三四四’，笔者注）再以四个字的腔节为单位增加，每腔节多字少字通过挤占节拍或者演唱拖腔解决。
比如：（我杨家，四）（八个儿郎，四）（南征北剿，四）（东挡西杀，四）（在万马军中，四）（不惜性命，四）（苏武庙）再如：（欺寡人，这是前缀，可以不计，笔者注）（好以似，三）（天地昏昏星光惨淡）（日月颠倒，四）（白逼宫）‘苏武庙’中是多字挤占节拍，‘白逼宫’中‘天地昏昏星光惨淡’八个字只占了四个字的拍节。
再如：（这件事，三）（终朝挂怀，四）（到叫，二）（我心中不爽，四）（将相和）这里出现了两个字的腔节，却是把这两个字中间空出一拍，前一个字并入前四个字，后一个字并入末腔，这就形成了一个‘过板’现象。
再如：（偏遇见，三）（龙国母，四）（她带领郑贼，四）（以在花园，四）（取乐偏偏地，四）（被孤就撞破，四）（祸起萧墙，四）（娄昭君）这例中第二腔少一字就在‘国’字后边空了一拍，第三腔的‘她’字需要虚读，第四腔中的两个‘偏’字合占一拍,第五腔的‘破’字需要虚读。
象这样的十字句在秦腔中很少见。