浅析中国画的美学理念
浅析中国画的美学理念
中国画是中国特有的艺术形式，具有深厚的历史文化底蕴，是中国传统文化的重要组成部分。与西方的绘画形式相比，中国画更注重表现气韵生动的“意境”，而不仅仅是外部形态。中国画存在着独特的美学理念，它不仅反映了中国人的审美情趣，也对人们的审美观念产生了深刻影响。
中国画注重笔墨与意境的统一。中国画家在创作中，常常会通过他们精湛的笔墨技巧来表现出自己的意境。常见的应用技巧有“写意”，“工笔”以及“水墨”等，这些技巧都极富实验性，而且随着时间的推移，它们的发展也成为中国绘画史上的一个重要组成部分。
中国画家在创作中，通常会追求的是描绘对象的精神内涵和意境，而非其形态的准确度。因此，中国画不会像西方绘画那样注重形式上的精确度与逼真度，而是更注重气韵生动的表现。这使得中国画不仅适合表现自然风景，还极其适合表现人物、各种动物以及日常生活中的景象。这样的特点，让中国画得以深入人心、流传至今。
中国画家提倡“以形写意”，这即是通过笔墨的运用，尽最大的努力去表现画家所想要传达的意境。画家常常会通过斑斓多彩的笔墨和极富生命力的构图，轻松地展现出表层和深层的意境，从而使观者在一瞬间就能够抓住画家的内在感受，产生共鸣。这就是中国画注重“意境”的表现。
中国画还注重“八法”这一概念，八法即指“笔墨、形似、神韵、意境、构图、色彩、洒脱和含蓄”。这八大因素，既是中国画创作的要素，也是其美学的重要体现。例如，“笔墨”是中国画的重要元素，通过运用粗细、行草以及他们之间的转换，将不同情感表露在纸面上。而“构图”则是画家在创作中，对画面结构的设计和组合。良好的“构图”可以使画面更具强烈的视觉冲击力，从而使得画作更具有艺术性。
总之，中国画的美学理念是一种深刻的文化符号，它与中国的文化传统和审美理念相辅相成。在透过笔触传递画家内心感受的同时，将自然和物象转化成为意境，就如同是中国人的审美情趣一般，蕴含在这古老但又充满生机的艺术形式中。中国画所用的独特的技法与观念，不仅深深地影响了中国画的发展历程，也被广泛地运用到其他的艺术形式中，例如文学创作、摄影等等。因此，深入研究中国画的美学理念和技巧，追寻中国画千年发展的历史文化底蕴，将有助于人们更深入地了解和发现中华文化的独特魅力。
对接受美学视角下中国画留白的审美分析
133鉴 赏
对接受美学视角下中国画留白的审美分析
俞若淼1 俞俊鸿2
新时代，在多样化艺术语言的影响下，中国画
表现形式变得更加多元，其中，留白这一手法对现今
艺术创作依然具有较大作用。因此，必须了解中国画
留白的艺术意义，并从接受美学入手，详细探究留白
的审美价值，加强其在中国画创作中的运用，从而促
进中国画更好发展。本文将对中国画留白艺术意义进
行阐述，并详细探究接受美学视角下的中国画留白，
希望可以为相关工作者的研究提供一些帮助。
一、中国画留白艺术意义留白是通过欣赏者审美联想与想象获得的一种
意象空间，其是中国画独特的表现手法之一。有效结
合留白艺术和其他绘画语言，能够促进和西方绘画体
系相对绘画体系的形成，而正是由于这一特性，画面
才显得更加灵活，具备更深的文化意义。中国画空间
是一种通过想象与联想形成的事物，留白不仅是意境
创造的主要方式，更是画面形式美构成的必要因素。
留白和其他因素之间存在紧密联系，若不具备留白，
那中国画也就失去了艺术魅力。二、接受美学视角下的中国画留白审美分析
（一）召唤结构和留白伊瑟尔在融合作品存在理论与事业融合理论的
基础上，提出了文本召唤结构相关概念，即艺术作品
含有空缺结构、否定等特点，而在不确定性的影响下，
艺术作品具有较大的开放性，在阅读过程中，人们能
够利用自身审美经验、爱好趣味以及文化素养等，通
过二次创造促进作品余味无穷目的的实现。对文学作
品而言，召唤结构的意义在于其能够让接受者进行二
次创作，而中国画中的“留白”也可以发挥相同的作
用。这也就意味着绘画作品如果想要给予观者想象空
间，本身就必须允许不确定部分的存在，而这一空缺
并不是指作品存在缺陷，更不是表明作品没有完成，
而是将想象、联想空间提供给观赏者。以阎立本的《步
辇图》为例，在实际欣赏过程中，人们能够看出人物
是在空虚背景上描绘出来的，其目的就是对人物姿态
进行凸显。虽然创作者舍弃了环境，但在观看欣赏时，
人们能够突破时间、空间以及自然属性等的局限，从134鉴 赏
中国画的艺术审美特征
中国绘画有数千年的历史，古人通过不断探索实践，成就了很多绘画理论著作和绘画技巧，这也给中国艺术带来不一样的审美特征和创造美的源泉。中国绘画以谢赫“六法论”，即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”，来奠定绘画的理论基础，其中“气韵生动”是中国绘画中极为重视的理论。自然景物是真实的存在，从对象化中间独立出来，但所表达的是一种虚的气韵，是流动的精神心境。“虚实相生，无画处皆为妙境”，中国画以笔墨、形式、点线、虚实的情景交融，形成心灵与自然合一的心境才是艺术美学最为灵动的审美[1]。一、中国画的线条之流动中国画不同于西方艺术，是一种线性艺术，更多是线条支撑起来的，对比西方油画可以看出，西方油画用颜色的碰撞形成自然线条，注重对立体感的表达，而中国画的线条是故意描画，故意强调，在平面感的基础上更为纯粹，更为概括，更为提炼，注重线条语言的塑造，复杂景象中的取舍和裁剪，线性绘画有着背景留白、突出画面主体的特点[2]。人物画的线条，被中国绘画理论家总结为“十八描”。东晋顾恺之的《女史箴图》的局部线条就是高古游丝描，以流动之美的线条刻画衣服纹理和形体，构成一幅生动的画面，以线来表现性格与姿态，有着自己生命的情调，与西方立体描摹有很大不同。谢赫“六法”中的第一个“气韵生动”，“气韵”是指具有律动感，有韵律和节奏感，“生动”是鲜活、热烈、有生气的，画中的“气韵生动”更多是流动、写意、飞舞的生动，有着生命的节奏韵律感，不仅是中国画的绘画理论，更是一个美学的范畴。线条的描绘到了宋元时期的山水画和花鸟画发展得更加成熟生动，例如北宋范宽的山水画《溪山行旅图》里面奇石的线条表现形式与之前有所不同，其以各种类型抽象的点和具有象征性的线条进行描绘，使画面有种苍茫蓬勃之大气。中国画的线条离不开中国的笔墨，中国书法和绘画的技法有很多相似之处，很多线条在书法中也可以找到对应的参考。由于对物象刻画的感受契合了特殊的技法，中国画的线条更多追求真、美，有着独特的时代特征和审美精神。二、中国画的留白之虚实中国的艺术讲究虚实结合，留白手法的运用能够更好地创造艺术意境，中国画中的留白不是空白，而是以虚带实，以实带虚，以形传神，无形中有形，具有空间感，具有形式美感又会有真实感，协调画面，使画面虚实结合，是中国美学的重要原则，也是哲学探寻的重要问题。在唐代周昉的《内人双陆图》中只有人物没有任何背景，但观赏者可以看出人物与人物之间有着重要的联系，靠的人物神态动作产生的，绘画者给观众留下了想象空间。在书法中也讲究留白，在平面上运用一定的章法巧妙地连接纵列和每一个字。留白在中国山水画中出现居多，可以说是画家有意为之，用留白表现缥缈的雾气，表现水和天空等，使画面更具有想象空间，更有意味，有种笔不到而意到的效果，不需要刻意表现，结合每个人不同的内心世界和情感，所产生的艺术魅力也不尽相同[3]。“化景物为情思”，以留白空灵感映射心灵深处的精神世界，虚实结合，情景交融，把客观真实化为主观表现，主客相互照应。这样的绘画作品更具有生命力，让观众有空间去想象发挥，也是中国画的高妙之处。三、中国画的色彩之神韵中国画虽然讲究用墨，但色彩的重要性也是不可忽视的，是绘画的重要语言形式之一。在历史的长河里色彩所带来的情绪表达也是非常重要的，能够渲染视觉效果，很多中国古代陶瓷、雕塑、漆画、壁画、国画都会利用色彩来渲染画面。中国绘画在唐宋以前一直以色彩为主流表达，很多矿物质颜料出现在漆画、帛画、壁画中较多，唐代画论家张彦远对这一时期的绘画评价道“上古之画，迹简意淡而雅正”，赋色艳丽。如唐代张萱的工笔人物画《捣练【中国美术研究】中国画的艺术审美特征殷严宗芳摘要院中国古代绘画所传达的美学思想和艺术意境都带有民族性袁突破了自然与形式主义袁有着中国的独特的形式表达袁这种特色通过很多学者深入不同的生活环境创作出不同艺术形式袁学习了各种绘画理论和美的哲学袁对比西方哲学美学和辩证的思维模式而总结出很多关于中国绘画的艺术特征遥文章对中国古代绘画中艺术线条之流动尧艺术留白之虚实尧艺术的色彩之神韵尧中国画的艺术意境进行探析遥关键词院中国画曰审美特征曰艺术意境曰艺术审美
从美学的角度浅析中国传统绘画的留白
第３卷第２期 ２００９年１２月 西安工业大学学报（人文社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｘｉ’ａｎ Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｃａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ＆Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ） Ｖｏ１．３ Ｎｏ．２ Ｄｅｃ．２００９
【文学艺术】
从美学的角度浅析中国传统绘画的留自
高佳
（山东大学文学与新闻传播学院，济南２５０１００）
摘 要：“留白”，是指中国传统绘画中的一种艺术表现方式，通过留出一些空白，营造出一种视
觉上的层次感，增强欣赏者的想象空间，给人一种想象上的张力，丰富绘画本身原有的意义。
留白不仅是一种表现手法，更是一种审美意识，本文着重从美学的角度探讨留白的哲学根源与
其审美效果。笔者在探讨留白的哲学渊源时主要采用了道家的阴阳相生、虚实结合的观点和
佛教的“空色”理论以及中国传统的黑白的哲学观，同时也探讨了其在运用过程中产生的审美
效果。
关键词：传统绘画；留白；审美效果
中图号：Ｊ２０１ 文献标志码：Ａ 文章编号：９４５１（２００９）０２—１０７—０４
Ａｎ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃａｌ Ａｎａｌｙｓｉｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ ｏｆ
Ｌｅａｖｉｎｇ Ｂｌａｎｋ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ Ｐａｉｎｔｉｎｇ
ＧＡＯ Ｊｉａ
（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ８Ｌ Ｊｏｕｒｎａｌｉｓｍ，ＳｈａｎＤｏｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，ＪｉＮａｎ ２５０１００，Ｃｈｉｎａ）
Ａｂｓｔｒａｃｔ：“Ｌｅａｒｉｎｇ ｂｌａｎｋ”ｉｓ ａ ｆｏｒｍ ｏｆ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ ｐａｉｎｔｉｎｇ．Ｉｔ
ｃｒｅａｔｅｓ ａ ｖｉｓｕａｌ ｇｒａｄａｔｉｏｎ，ｅｎｈａｎｃｉｎｇ ｔｈｅ ａｐｐｒｅｃｉａｔｏｒ’Ｓ ｉｍａｇｉｎａｒｙ ｓｐａｃｅ，ａｎｄ ｅｎｒｉｃｈｅｓ ｔｈｅ
ｍｅａｎｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｉｔｓｅｌｆ．“Ｌｅａｖｉｎｇ ｂｌａｎｋ”ｉｓ ａｎ ａｅｓｔｈｅｔｉｃａｌ ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ ｍｏｒｅ ｔｈａｎ ａ
中国画的意境美
中国画的意境美
2019-04-04
意境美是中国传统美学思想的重要范畴，中国画的意境美是通过物象传达画家的思想感情，画家把艺术作品内容中的客观因素
与主观因素，艺术创作与美感中的理性因素与情感因素有机地联系起来。营造出画中有诗、画中有情、画中有意的艺术内涵。
使见画如见⼈性格，见画如读⽂章，给观者⽆尽的艺术享受，并能引发观者⽆尽的遐想。因此中国画的意境美这⼀美学范畴在
对中国画的评判标准中占有⼗分重要要的作⽤，也是中国传统绘画最富民族特⾊的审美准则。当然在中国画的艺术创作过程
中，画家对客观事物美的认识是第⼀位的，美的感受和感动是在美的认识基础上发展的，情感是在理智基础上发展的。必须先
有理性认识，然后才有情感产⽣。所以说中国画有影响⼒的作品是对客观事物美的认识与情感活动的统⼀，情与理的统⼀，主
客观的统⼀。即从美到情，从情到意，从意中迸发意态、意界、意境。也是中国古典艺术极⼒追求的⼀种境界， 它集中地凝
聚着中华民族的审美意识和审美理念。
哲学思想
《汉书·艺⽂志》云：“诗⾔志，歌永⾔”。阐释出中国⽂学艺术的核⼼――中国艺术的主观性。在魏晋南北朝时期，以儒、
释、道观念为基础的⽞学思潮出现，在⽞学的影响，中国绘画美学表现出对主体精神的强调， 出现了“传神写照” “迁得妙想”“以形媚道”等著名的美学观点。基于这样的⽂化影响下，中国绘画⾃然⽽然强调意境美已经不难理解了。道家哲学对中国传统
的绘画产⽣了巨⼤的影响。《道德经·四⼗⼀章》⽈：“⼤⾳希声、⼤象⽆形”。诠释出了⼀种极致的东西――听不到看不见
的，主张对虚拟、虚⽆的追求，中国画不追求西⽅绘画似的写实，与⽼⼦的道家哲学思想不⽆相关。与道家始祖⽼⼦并称“⽼
庄”的战国哲学家庄⼦，在《庄⼦》⽈：“道不可闻，闻⽽⾮也；道不可见，见⽽⾮也；道不可⾔，⾔⽽⾮也。知形形之不形
乎？道不可名”，从这位否认美和艺术反⽽深刻影响了中国艺术的哲学家这⾥，似乎可以探寻中国艺术不求形似的渊源。但
是，这种不似之似并⾮脱离客观对象，⽽正是⼀种统揽全局的总体精神的把握。正如《淮南⼦·诠⾔训》所述：“神贵于形
中国民间书画的美学价值
中国民间书画的美学价值
中国民间书画是中国文化中一道独特的风景线，是中国古老文化的重要组成部分，具有深厚的历史积淀和文化底蕴。从历史角度来看，中国民间书画的发展可以追溯到古代中国，是中国书画艺术的重要组成部分。它是用于记录生活、表现情感、传承文化的一种艺术形式，同社会、经济、文化、民俗等方面的发展与变迁密切相关。
中国民间书画在美学价值上主要表现为以下几个方面：
第一，是独特的审美观念。中国民间书画的审美观念是体现中国传统文化的特点，它以“神韵”为核心，主张画家要有“神韵”、作品要有“神韵”。这种“神韵”体现着画家的气质、情感和精神追求，是中国民间书画艺术的独特魅力所在。此外，中国民间书画还注重“气韵生动”，以简约、概括、通俗易懂的手法表现出具体事物的特性和气质。这种审美观念影响了中国书画艺术的发展，并形成一种独特的中国绘画风格。
第二，是独特的艺术手法。中国民间书画的艺术手法主要包括笔墨、构图、色彩和用纸等方面。在笔墨方面，中国民间书画以国画为主，其特点是追求形神兼备，讲求用笔神韵、意趣生动，偏爱笔墨粗犷、工整有力的特点。在构图方面，中国民间书画注重整体美感，将画面构图过程中的色彩、形态、光影、线条等各种元素融为一体，形成富有韵律感的艺术形象。在色彩方面，中国民间书画遵循传统五色说，深入挖掘色彩本质，重视色彩的美感和情感效果。在用纸方面，中国民间书画常用宣纸、宜兴紫砂纸、云纹纸等传统纸张，这些纸张具有较好的透气性和附着力，有助于展现画家的笔墨功底和意趣。
第三，是独特的文化内涵。中国民间书画艺术是中国传统文化中重要的艺术形式，代表了中国人对生命、社会、自然等方面的认识和情感表达，具有独特的文化内涵。它可以通过画面所表达的主题、意境和历史背景等方面，展示中国的历史演变和文化传承，同时也体现着作者对生活和社会的关注、认识和思考。这种文化内涵将民间书画艺术与中国传统文化紧密联系在一起，并展示出其在文化交流和文化传承中的重要价值。
艺术的表现创新——中国画的创作理念与技法浅析
大众文艺 ・美术与设计・
艺术的表现创新
中国画的创作理念与技法浅析
宋延东 （徐州广播电视台 江苏徐州 ２２１００６）
摘要：本文以表现创新为主旨，通过对似与不似、胸有成竹与
胸无成竹等中国画典型理念的梳理，分析了创新在中国画创作理念的
表现；进而以齐白石作品为案例分析，分析创新在具体表现技法中的
体现，以期探讨创新意识对中国画的审美理念的重要影响。
关键词：表现创新；创作；理念；技法
中国画的历史源远流长，其背后蕴含着深厚的中国传统文化
与美学理念。人们在表现艺术的过程中推动了美的形式的发展，
同时这一过程也深化了人们对于美的认识，推动人们选择一定的 途径将美表现出来。艺术的产生不是凭空的，它来源于生活又高
于生活，是对生活的再认识和再创作。因而艺术不是对生活的复
制，它的生命在于创新，活力在于创新。而这一点，在中国画的
历代画论中都不断体现出来。
创新的内涵涉及广泛，必然要求良好的创意，即从生活中取
得新意。生活是艺术的源泉，没有生活就不会有感受，更谈不上 激情的产生。“问渠哪得清如许，唯有源头活水来。”艺术的创
新离不开细微的观察，同时更需要从生活中汲取激情，让激情充
分激发艺术的创新和升华。相反，没有灵魂、没有深度的创新，
则是刻意而为而难以形成大作。但更重要的是，创新也在于创新
思维的确立。这需要在有突破的基础上超越自我，达到创新。突
破是指一些具有叛逆思想、敢于闯出既定的模式和已有的辉煌， 突破需要胆识和卓见。所谓的超越就是对突破的连续、是突破的
飞跃和升华。只有拥有这样的思想才能超越古人、超越今人、超
越自我、超越时空，从而达到创新。创新不是样式的新奇和怪
异，它是一个全新全能的艺术概念，它包括题材、体裁、思维和
观念以及语言与技巧等多方面。
同时，创新也要重视想象力。想象是实现理想的基础更是创 新的基石；而中国画又尤为重视“立意”之说。“意在笔先、胸
有成竹、造物我做主”等皆是立意经典之说，作品格调之优势往
浅析中国绘画中东方元素在油画中审美理念的体现
艺术画廊 文艺生活ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥ ＬＩＦＥ ２０１３—１０
浅析中国绘画中东方元素在油画中审美理念的体现
张译夫
（福建师范大学美术学院，福建福州３５０１０８）
摘要：东方的艺术就像一条源远流长的河流，在千年历史的文化发展历史变革中，它孜孜不倦的给养与吸引着西方无
数力求在画面上创新的艺术家们，使他们触动到了勃勃生命的涌动，使他们的艺术在生命枯竭中的那一部分被这东方
艺术所激醒，使西方艺术大师产生了强烈的汲取东方艺术元素营养的渴望，文化精神和文化元素是一个民族在人类世
界赖以立足和发展的基点，中国是一个有着五千年文化积淀的泱泱大国，有着丰富的人文背景和独特的社会形态，和西
方的社会形态及文化有着巨大的差异，从以上意义上来说。东方的元素和绘画风格是开创人类艺术新时代的重要因素
之一，那么东方元素的审美价值体现与油画发展之间就必将有着紧密的关系，无论东方和西方，人类对关的追求是共同
的，对美的资源是共享的。 关键词：东方元素；审美理念；意象；气韵；以线写形
中图分类号：Ｊ２１３ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００５—５３１２（２０１３）２９—０１９６—０１
从东方元素与油画审美的发展历史来看，不同的文化底
蕴，反映出不同的民族文化气息。随着全球一体化进程的不断
深化，物质文明和精神文明的不断提高，全球文化交流的日益
频繁，中西方绘画视觉审美的特点在不断融化，取长补短，求
同存异。没有国界的民族文化迁移，使得中西方绘画视觉审美
观正朝着多元化、多层次、多方位的方向发展。由此看来东方
元素的在当代油画中的体现价值显得尤为突出。
一、东方元素的写意与油画的结合
西方人是理性的，西方油画喜欢具体的、真实的描绘客观
事物。油画传人中国后，和本土文化相碰撞，掀起了油画民族
化的浪潮。写意油画就是油画民族化浪潮下滋生出的一个新
名词。写意有独特的神采，有一种独特的精神感召力，让人振
奋、让人想到“兴酣笔落摇五岳，元气淋漓幛犹湿”，都物化在
浅析中国绘画中的“丑”意蕴
美术时空 ＡＲＴ ＥＤＵＣＡＴｌｏＮ ＲＥＳＥＡＲＣＨ
浅析中国绘画中的“丑”意蕴
口田甜
摘要：文章浅析中国美学中的丑。其最早由庄子提出，认为万物美、丑皆气。饕餮纹展现了丑中蕴含的生命张力；至五代时期
贯休的《十六罗汉图》在形貌丑中蕴含了宗教理想美；再到苏轼的《枯木怪石图》，丑的美感意蕴得到放大。
关键词：中国绘画生命张力“丑”意蕴
一、广义审美中的“丑”
丑，在这里主要指审美范畴中的丑，并不是客观的物质存
在，而是在审美活动中生成的，因此广义的审美也应该包括
“丑”。早在古希腊时期“关于林神、牧羊神、蛇神之类的丑怪形
象的描绘，也都证明造型艺术并不排斥丑的材料”。 但由于古
希腊宗教神权的特殊地位，在当时是怯于丑、摒弃丑的。直至文
艺复兴时期，丑在感性心理中分化和独立出来，丑在当时是为了 更好地衬托美。亚里士多德最早开始思考丑，他认为美在于事
物本身的秩序、匀称和明确，因此丑作为美的对立面，是一种否
定意义的存在，可以视为秩序混乱的、不匀称的、不明确的。丑
作为一种否定意义的存在，却能给人带来一种快感。
二、庄子：通天下一气耳
《庄子・知北游》中有这样一段话：“人之生，气之聚也。聚则
为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也。是其所
美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭 腐。故曰：‘通天下一气耳。”’庄子这段话的大意是人的诞生是
因气的聚合，气的相互聚合形成生命，气的离散导致死亡。如果
死与生是同类的，那么死亡又有什么可以值得忧患的呢？所以
万物说到底其实是同属一类的。所谓那些美好的是神奇的，那
些丑恶的是臭腐的，而臭腐的可以再转化为神奇的，神奇的可以
再转化为臭腐的。所以说“天下只不过是同一的气罢了”。 庄子将美和丑脱离了外形，赋予了“气”。因此，丑的事物如
果拥有这种“气”的生命力也是可以形成美感的，被人们接受、欣
赏。庄子最先提及美与丑，他认为美和丑的本质都是气，因而美
中国传统山水画美学观
浅谈中国传统山水画的美学观
中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、形成一种传统的伟力，精纯而独到。山水画是中国特有的一个文化概念，中国山水画不同于西方古典油画，它并不只是对自然景物的再现，而是画家通过对客观事物的意象表现，赋予自然以审美的观照和文化的内涵。
山水画的意境是中国山水画艺术的精髓所在，南朝宋宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”这里已经摆脱了技法层面的论述，将山水画表现对象看作是对“道”的观照，而对“道”的观照，正标志了中国山水画的最高美学纲领。这种非直觉的宏观景象并不是对景写生可以得来的，是需要以一种虚静澄明之心来观照自然。因此，中国的山水画不单从表现技法、风格等外在形式上给人以直观的视觉感受，更重要的是通过画家主观意识的认知与超越，使观者体会到无穷的美感与睿智。
中国传统山水画的形成与中国人哲学、信仰、处世之道是密切相关的。在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国所有的艺术门类依存的美学基础就有了儒家思想极探的烙印。早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。只有这样的艺术、内容和形式必然是统一的，他的美学价值必然很高。外国学者pf杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。
魏晋南北朝时期是我国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，使士族名士朝不保夕。于是士族便纷纷退隐或半退隐，归隐田园山林，以退为进，相机而动，追求清静、安逸、自由的生活，慢慢的人们越来越受用于山林的慰藉，他们把大自然中的山水林泉作为描述的对象，“游戏平林，清水，追凉风，钓游鲤……逍遥一世之上，啤脱?天地之间。不受当时之责，永保性命之期。”山水渐渐成为心灵的寄托、情感的启发和人生的象征。儒家的思想统治基础因此动摇，他们强调“德行”的政策被取消，出现了以“无为”“自然”、“清静”、“虚淡”的老庄思想适应了当时的需要。《庄子》中描述了三种隐逸模式:“嫉俗而避世、俱祸而遁世、悠游而出世”，这三种模式在东汉已全部成为现实。在这种玄妙、玄远的境界的追寻中，他们对自然产生一种特殊的亲和感，画家不自觉地把情感投向自然中蕴藏着生命和感情的山水之中，修炼自己的品性，获得一种独特的不同的审美理念，为山水画的产生、发展奠定了理论基础，同时推动了文人士大夫对山水画创作的参与。
中国文人画独特的美学意蕴
中国文人画独特的美学意蕴 曹英慧 刘丽 （石家庄经济学院人文与社会科学学院艺术教研室 石家庄学院美术系国画教研室 ） 摘要：根植于中国传统文化之中的，在中国画坛上产生过极大影响的文 人画具有独特的美学意蕴。他们把笔墨意趣的追求作为重点，不是追求自然 景物的描绘，而是以笔墨趣味来表达画家主观的心理观念。 关键词：美学意蕴传统文化文人画冷落清淡荒寒 根植于中国传统文化之中的，在中国画坛上产生过极大影响的 文人画具有独特的美学意蕴，吸引了无数的画家、理论家、学者。 中国文人们珍视生命的尊严，而这些有着远大抱负的才子们在那样 的封建社会中又难免不能一吐为快地实现自己的抱负，这种社会阶 级的特征也清晰地折射在中国文人画上。文人士大夫中一部分人或 被迫或自愿放弃学优则仕的传统道路而把时间、精力和感情思想寄 托在文学艺术上，山水，花鸟鱼虫也成为这种寄托的领域之一。由于 强烈的民族意识，绘画的目的对他们来说是一种避世寄情的手段， 是“聊以自娱”，是“追一时之兴趣”他们便把自己的思想感情融合于 云烟风物之上。在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且 在于或更在于描绘本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨意趣 的追求成为重点，不在追求自然景物的描绘，而是以笔墨趣味来表 达画家主观的心理观念，因此，气势雄伟，壮阔雄强的风格已不再引 起文人们的兴趣，心境的平静，恬淡，聊寒简远，萧条寂寞才是他们 的追求。因此，文人画大都以极其普通常见的简单景色，通过精练的 笔墨，表现一种闲逸，淡泊和幽美寂静的意境。正如扬淮桢所说，这 是一种“幽寂之山谷，合幽寂人之心”。他们的作品尽管都有真山真 水为依据，但是，无论写春景，秋景或夏景，冬景，写崇山峻岭或是浅 水平坡，总给人以冷落清淡或之感，追求一种“无人间烟火”的境界。 文人大夫就是从日常的简单景色中通过精练的笔墨，传达出宁静安 逸、几乎天老地荒和空无～人的寂寞画面境界。这类典型的文人画 莫过于八大山人的作品了。 张庚《国朝画征录》卷上中说：“八大山人，有仙才，隐于书画，题 跋多奇致，不慎解，书法有晋唐风格。画善山水、竹石，笔情纵恣，不 泥成法，而苍劲圆嶂，时有逸气，所谓拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘 者也。襟怀浩落慷慨啸歌，世目以狂。”人们似乎过多地强调了八大 创作书画过程中慷慨悲歌，忧愤于世的情绪。然而从他的作品中我 们看到的不是激动，不是狂暴，而是将全部的精力都集中在了笔端 之上，以奔放而率意的书法线条而独创一格，将诗人特有的情怀与 想象力融入画中，一切目的性的追求被解除，一切撕心裂肺的爱、痛 彻心腑的情，种种难以割舍的拘迁，处处不忍失去的欲望，都在这种 独有的情怀中默默流露出淡淡的忧伤，悠悠的惆怅，并以特殊之笔 法取势，尽去古人窠臼，超然地集大成而达至高之画境。 稍稍涉猎过八大画作的人都知道，其画多作廖禽孤鸟、疏花枯 木，尤为画眼点晴，或漠然半闭，或白眼向人，大有孤傲债世、冷峻待 人之意绪，因此，这些不合群的“野生命”，往往会被人们视为作者思 社科论坛曩 想人格的象征。八大的《孔雀图》当然不会例外。这幅图画面很简单： 在悬崖之下有一块危石，危石画得上大下小，给人摇摇欲坠的感觉。 上面蹲着两只侧目而视的孔雀，孔雀的翎尾处稀稀拉拉的三根翎 毛。孔雀与石块之上画一座盘盘石壁，石壁下有名花倒悬，竹梢横 斜。构图简洁平正，造形怪诞俊逸，笔致圆转秀健，清八大山人《孔雀 图》墨色朗润朴茂……作为观画的体会，固然可以大至风骨气韵，小 到一点一虱，因观赏者所具的主观条件而寻绎出万千意味来，然而 与此同时，任何一个观赏者，实际上也在自觉或不自觉地捕捉作品 的“本文”，而被捕捉到的“本文”的差异，又将潜在地制约着观赏者 的审美效应。但是，当人们进而读了作者题诗之后，豁然明了。诗云： “孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成；如何了得论三耳，恰是逢春坐 三更。”“三耳”有两种出典：一是《七修类稿》和《太平广记》所载的 “三耳秀才”，意指聪明的人；二是《孔丛子》所记的“臧三耳”，意谓特 别听话的奴才。一褒一贬，究竟所用者是哪一个，很难定夺。从“三 耳”联系到画面孔雀分外显眼的三根翎毛，令人想起清代官员的花 翎顶戴，恰恰是以“三眼”为最高标识的。于是，朦胧晦涩的诗意渐渐 透露出一丝光照一一那班臣服于异族统治者的旧宦新贵，在天未亮的“二 更”时辰，就急于去等候 朝了，他们尽管刁 为．１立Ｊ顺天命的聪明人，却终究 只能充当媚颜卑膝的奴才！画中的那对孔雀，给我们的感受不再有 孤高傲世的倔强人格，而成为一种具有漫画意味的色厉内荏者了。 至此我们才明白，作者为什么要异平常规地把孔雀翎尾处理得稀稀 拉拉；为什么要把孔雀所站立的石块Ｉ，导上大下小，摇摇欲坠；为什么要在 孔雀与石块之上设计一座盘盘石壁，而令名花倒悬，竹梢横斜…… 所有这一切，不仅仅是出于造型和形式上的需要，更为本质的原因，则是服 务于那一腔孤愤、满腹的隐痛。正如“八大山人”的签名一样，既类 “哭之”又类“笑之”，苦心孤诣，欲露还藏，只有知其人，方能会其意。 所以，关于中国文人画独特的美学意蕴的艺术价值，我们应当 在这样一种深度中进行讨论，它绝不单纯是审美趣味上的满足。作 品中的美的意象把我们引向一种生存体验的世界。 参考文献： １、刘墨著《八大山人＞，河北教育出版社，２００３。 ２、陈传席著＜中国绘画美学史＞，人民美术出版社，２００２。 ３、张启亚著＜中国画的灵魂一一哲理性＞，文物出版社，１ ９９４。 ４、宗白华著＜美学与意境），北京人民出版社，１９８７。 形石砌三层的台子，外面有戒坛殿罩护。戒坛殿的位置一般在佛寺（上 接第８页）的后方，自成一个院落。 僧舍和茶堂在较大的寺院中，常常另辟一组建筑作为僧众居住的生 活区。居住区的前半部分，一般设有僧房，即僧人宿舍；香积厨，即厨房：斋 堂，即食堂；职事房，即库房。居住区的后半部分，是方丈等高级寺僧居住的 处所。茶堂，是佛寺会客的接待处，往往设在寺院的东厢。 参考书目：罗哲文《中国佛寺》 （上接５４页） 会关系的建立尤为重要，从而受到重视。 总之，在古代。中英两国之间的漂泊意识有很大的差异。从文化 观点看，主要由文明类型，宗教以及价值观的不同引起。五四运动 后，漂泊意识在中国发生了一些变化，变得宽容而积极。这种态度同 时也是中国人的思想方式，观点受到西方文化影响的结果。而现代 英国社会中人们对心灵漂泊的强烈感受则来源于现代西方工业文 明对人性的扭曲。中国需要从传统思想的一些固疴中解放出来，而 西方也需要从东方文化里汲取养料。世界上不同的文化应互相学 习，取长补短。以促进整个地球村的发展。 参考文献： Ｒｉｃｈｅｔｔｉ，Ｊｏｈｎ．（ｅｄ．）Ｔｈｅ Ｅｉｇｈｔｅｅｎｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ Ｎｏｖｅ１．Ｓｈａｎｇｈａｉ：Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｆｏｒｅｉｇｎ Ｌａｎｇｕａｇｅ Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ Ｐｒｅｓｓ，２０００． Ｇｒｅｅｎｂｅｒｇ，Ａ．Ｒｏｂｅｒｔ．（ｅｄ．）Ｇｕｌｌｉｖｅｒ ｓ Ｔｒａｖｅｌｓ．Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｎｏｒｔｏｎ，１ ９７０． Ｓｔｅｖｅｎｓｅ ｒｅａｓｕｒｅ Ｉｓｌａｎ ｎｓｔｅ＃＿ｅｉｃｅｓｔｅｒｓｈｉｒ ｈｏｒｐｅ Ｌｔｄｌ ９８３． 陈嘉＜英国文学史》第二卷北京：商务印书馆，１９９９。 陈嘉＜英国文学作品选读）第一卷北京：商务印书馆，１９９９。 邓绍基《杜诗别解》北京：中华书局，１９８７。 罗光“中西宗教精神的异同”《中西文化异同论＞郁龙余编（未写时 地等信息）港台海外中国文化论丛 吴景荣，刘意青编锣 垂卜卜， 丝 驶》北京 星汉编《清代西域诗口注＞乌鲁木齐：新疆人民出版社，１ ９９６。 夏秀“中西作家飘泊心态的差异及其对文学的影响”济南大学学报２００４ 年第二期 备注：本文中英文原作部分均由作者本人翻译成中文