电影基础理论
电影理论
《电影理论基础》阅读笔记（上）第二章电影与心理三、米特里米特里的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和，认为影像的价值并不是单一的，而是真实性和形式感兼具的。
经典电影理论在本体研究上的纷争至此平息。
米特里使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。
米特里提出电影基本结构的几大要素：影像，画框，运动和蒙太奇效果。
节奏、空间构成和声音是源于影像的有助于电影经验的次级形式。
电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的心理学基础，并可以作为“电影化”的界定标准，即能够利用和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。
第三章电影与现实（上）蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义，分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。
一、蒙太奇与苏联蒙太奇学派古典悲剧：三一律；《党同伐异》：三多样律。
二、维尔托夫电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。
维尔托夫认为场面调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物，应该排斥。
应采取实况拍摄的方法，即纪录片和新闻片的方法。
“把摄影机当成比肉眼更完美的眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。
”（≪电影眼睛人：一场革命≫）他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
三、库里肖夫原来“创造性地理”（1920年）也叫“库里肖夫效应”的一种。
库里肖夫还有“电影模特儿”理论，认为“电影演员和画家面前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。
”四、普多夫金普多夫金认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的支配观众的思想与联想，这是普多夫金在蒙太奇理论方面向前迈出的一大步。
——这一句没有明白，库里肖夫不是已经做到了么？普多夫金《母亲》中“囚人的喜悦”一段是用非文字语言、纯视觉形式表达情感的典型案例。
可以在讲课中作为例子援引。
五、爱森斯坦爱森斯坦受≪党同伐异≫的影响由戏剧转向电影，贾樟柯因为≪黄土地≫的感召决心投身电影。
《电影是什么》——安德烈巴赞(整理)
安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系1）电影影像本体论：核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。
（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。
其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。
在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
所以摄影取得的影像具有自然的属性。
影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。
巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
（2）电影起源心理学：核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。
（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。
但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。
（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。
巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。
他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。
涂上香料的木乃伊是第一个雕像。
雕刻和绘画成为人的替代品。
他们起源与一种愿望，是一种原始需要。
摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。
巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。
电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。
他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
（3）电影语言进化观：核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。
电影基础理论
电影基础理论第一部分电影的影像第一节景别与构图第二节运动的魅力第三节光线和色彩（略）基本概念♦1、影像♦2、镜头♦3、画框影像♦电影中的“影像”是指借助摄影、摄像及放映等技术手段最终在二维平面（银幕）上形成的具有三维空间感觉的运动图像。
电影通过运用活动的影像来叙事、传情、达意，“影像”是电影存在的基础。
镜头♦镜头是电影的最基本构成单位。
从技术上讲，镜头是拍摄过程中摄影机的马达开动至停止为止这段时间内被感光的那段胶片；从剪辑的角度看，是剪两次与接两次之间的那段影片；从观众的角度看，便是两个镜头之间的那段影片。
每个镜头都包括下列影像要素：景别、构图、光影和色彩、镜头运动等。
画框♦电影中的“画框”指的是电影画面的边缘，具体在银幕上是一个长方形的边框。
根据宽高比例，可以将银幕分为不同的型号。
第一种被称为“普通银幕”，宽高比为1.375：1，这种银幕的问题在于它限制了观赏者的视角，观众仿佛通过一个窗口观看影像，难以产生身临其境的在场感受，同时也限制了构图和艺术表现力。
第二种被称为“宽银幕”，1950年代以来逐渐流行，其宽高比更适应人眼的视角特点，视野开阔，在表现大的场面（如大自然景象、战争场面等）时视觉冲击力强，给人身临其境的在场感受。
宽银幕主要分为两种，第一种是“宽胶片宽银幕”，宽高比一般为2：1或2.35：1；第二种是“遮幅宽银幕”，宽高比一般为1.66：1或1.85：1。
第一节景别与构图♦一、景别♦二、构图一、景别♦画框内的影像形成了一定的景别。
简单地说，景别是被拍摄的主体（可以是人、物或环境）在画框内呈现的范围。
根据这种范围的比重和画面表现空间（一般是以画框内成年人身体部分多少为标准），可以进一步把景别分为以下五种：♦1、远景♦2、全景♦3、中景♦4、近景♦5、特写1—1、远景♦远景指表现广阔空间和场面的景别，如自然风光、大规模的群众场面等。
远景镜头视野开阔，气势宏大，因此镜头时长一般较长，以便观众有足够的时间对画面的丰富信息作出反应。
电影理论总结
1，法国电影理论家、评论家，法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一，被誉为“新浪潮的精神之父”。
2，巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。
发现并阐述意大利新现实主义导演的重要价值。
他认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性，所以提倡按照镜头段落和景深镜头的风格拍摄，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的含义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，破坏镜头的时空统一性。
他的美学思想和基础有两个方面：一是电影本体论体系；二是电影语言史的进化。
4，巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》，他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生重大影响，是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他理论的实践。
1，一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论，形成于20世纪50年代，代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。
2，他们强调电影的照相本性和记录功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用，认为只有在记录和揭示了实际现实的时候，电影才获得自己的生命。
3，巴赞列举了长镜头的三大优点，即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性，饱赏多角度看动作的“眼福”；他抨击蒙太奇是一种人为创造的方法，以考分且、组合，割裂完整的时空，破坏电影的时空真实和感性真实。
4，长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系，对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树，有着重要的作用，为纪实派电影提供了理论基础。
1，长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。
按照长镜头（镜头一段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。
即“首先是一种本体论立场，而后才是一种美学立场”。
2，它具体的实践要求是：A．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。
电影电视拍摄技术入门及常识理论知识
视音频技术基础课程目的：熟悉并掌握基本影像制作流程与技能能够以团队合作的方式完成时长15分钟的短故事片和记录片的拍摄与后期制作主教材：罗伯特.穆斯伯格《单机拍摄与制作》辅助参考：（美）琳恩.格罗斯等著《拍电影——现代影像制作教程》第一章影视制作概论第一节电影与电视关系总说一、电影与电视：差异从介质开始：赛璐珞胶片磁带蓝光盘数字电影16格-24格25帧高速慢动作数字电影：数字电影是指以数字技术（“0”、“1”信号）和设备摄制、制作存储，并通过卫星、光纤、磁盘、光盘等物理媒体传送，将数字信号还原成符合电影技术标准的影象与声音，放映在银幕上的影视作品。
画框比：电影胶片的标准画框比（宽高比）4：3或者.33:1(标准电视画框比是4:3)美国标准宽银幕为1.85:1 高清电视为16：9 这2个数值比较接近胶片规格：胶片的规格由其宽度来表征，如最常见和通用的35毫米胶片，科教、农村放映的16毫米，以及超8毫米，70毫米胶片等。
胶片越宽，单位成像面积越大，成像越清晰。
关于imax：IMAX（即Image Maximum的缩写，意为“最大影像”)是一种能够放映比传统胶片更大和更高解像度的电影放映系统。
标准的IMAX银幕为22米宽、16米高，但不断有更宽、更高的imax银幕出现，如中国内地最大的imax银幕是东莞万达影城（22米，宽28米，总面积616平方米）IMAX影片的每格画面的感光面积是普通35毫米胶片每格画面的10倍、传统70毫米胶片的3倍。
从而决定了在“巨幕”上投放出的影像比一般电影更清晰、更亮丽。
3D影片：人的视觉之所以能分辨远近，是靠两只眼睛的差距。
人的两眼分开约5公分，两只眼睛除了瞄准正前方以外，看任何一样东西，两眼的角度都不会相同。
虽然差距很小，但经视网膜传到大脑里，脑子就用这微小的差距，产生远近的深度，从而产生立体感。
根据这一原理，如果把同一景像，用两只眼睛视角的差距制造出两个影像，然后让两只眼睛一边一个，各看到自己一边的影像，透过视网膜就可以使大脑产生景深的立体感了。
电影理论
《电影理论基础》阅读笔记（上）第二章电影与心理?三、米特里米特里的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和，认为影像的价值并不是单一的，而是真实性和形式感兼具的。
经典电影理论在本体研究上的纷争至此平息。
米特里使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。
米特里提出电影基本结构的几大要素：影像，画框，运动和蒙太奇效果。
节奏、空间构成和声音是源于影像的有助于电影经验的次级形式。
电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的心理学基础，并可以作为“电影化”的界定标准，即能够利用和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。
第三章电影与现实（上）蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义，分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。
一、蒙太奇与苏联蒙太奇学派古典悲剧：三一律；《党同伐异》：三多样律。
二、维尔托夫电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。
维尔托夫认为场面调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物，应该排斥。
应采取实况拍摄的方法，即纪录片和新闻片的方法。
“把摄影机当成比肉眼更完美的眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。
”（?电影眼睛人：一场革命?）他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
三、库里肖夫原来“创造性地理”（1920年）也叫“库里肖夫效应”的一种。
库里肖夫还有“电影模特儿”理论，认为“电影演员和画家面前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。
”四、普多夫金普多夫金认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的支配观众的思想与联想，这是普多夫金在蒙太奇理论方面向前迈出的一大步。
——这一句没有明白，库里肖夫不是已经做到了么？普多夫金《母亲》中“囚人的喜悦”一段是用非文字语言、纯视觉形式表达情感的典型案例。
可以在讲课中作为例子援引。
五、爱森斯坦爱森斯坦受?党同伐异?的影响由戏剧转向电影，贾樟柯因为?黄土地?的感召决心投身电影。
导演基础理论技巧
导演基础理论技巧导演基础理论技巧电影是一门语言艺术，它包含了许多元素，如故事、摄影、场面调度、运动、剪辑、表演和声音等。
导演需要掌握这些元素，才能创作出成功的电影作品。
电影的语言元素电影的语言元素包括故事、摄影、场面调度、运动、剪辑、表演和声音。
这些元素相互作用，共同构成了电影的艺术表现形式。
新闻电影新闻电影记录的是不能重复的动作或事件，而且是事件的一个局部。
事件不受电影制作者控制，可以通过加入旁白使事件相对完整。
纪录电影1895年，第一部电影《火车进站》诞生，是以纪录目的的。
纪录片不像新闻电影，它记录的是一连串的在共同动机下所发生的事件。
可以打破事件的连贯性记录，一系列的事件通过不同的形式或顺序来重复表现。
例如___的《中国》。
剧情电影剧情电影也就是我们常说的电影形式，事件也许是真实的，但每个情节都是经过详细的设计和排演的，最终目的是为模仿真实。
事实上我们所看到的是比真实更为丰富多彩的方案，故事是电影的灵魂。
电影的其他元素都是为讲述故事而服务的，例如《阿甘正传》。
故事的叙事方式故事的叙事方式有古典模式、现实主义叙事、形式主义叙事、非剧情叙事等类型。
古典模式是铺垫（提出问题）——冲突——解决。
现实主义叙事强调生活化、原始化，例如影片《之城》和《黑暗中的舞者》。
形式主义叙事强调风格、幻想、美感，例如___的《伸冤记》。
非剧情叙事不说故事，不重剧情，例如纪录片。
类型电影类型电影指的是特定形态的电影，例如战争、科幻、爱情、动作等。
类型电影一般针对特定的观众。
缺点是易于模仿。
摄影电影摄影包括镜头、画面、景别、拍摄角度、镜头的长度和声音等。
镜头是电影构成的基本单位，是电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的连续画面片断。
不同的画面、景别、拍摄角度和镜头长度可以呈现出不同的效果，例如大远景、远景、全景、中景、近景和特写等。
仰角和俯角是常用的拍摄角度，它们可以呈现出不同的情感、意义和效果。
例如仰角可以使角色高大有威胁感，强调英雄主义，如《花木兰》单于出场；俯角可以使动作感觉缓慢，具有沉缓呆滞的意义，高角度镜头会呈现画面人物的困境、无力感及拘禁的情况，角度越高越显示致命的毁灭，减少被摄物的重要性，使其显得无害及卑微。
电影知识理论基础
电影理论知识总结二、经典电影理论在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；著作：1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念：1、“上镜头性”——是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。
1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。
是早期电影特征概念。
2、早期蒙太奇——爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。
普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。
人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。
研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、库里肖夫效应——为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、杂耍蒙太奇——爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。
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电影基础理论第一部分电影的影像第一节景别与构图第二节运动的魅力第三节光线和色彩（略）基本概念♦1、影像♦2、镜头♦3、画框影像♦电影中的“影像”是指借助摄影、摄像及放映等技术手段最终在二维平面（银幕）上形成的具有三维空间感觉的运动图像。
电影通过运用活动的影像来叙事、传情、达意，“影像”是电影存在的基础。
镜头♦镜头是电影的最基本构成单位。
从技术上讲，镜头是拍摄过程中摄影机的马达开动至停止为止这段时间内被感光的那段胶片；从剪辑的角度看，是剪两次与接两次之间的那段影片；从观众的角度看，便是两个镜头之间的那段影片。
每个镜头都包括下列影像要素：景别、构图、光影和色彩、镜头运动等。
画框♦电影中的“画框”指的是电影画面的边缘，具体在银幕上是一个长方形的边框。
根据宽高比例，可以将银幕分为不同的型号。
第一种被称为“普通银幕”，宽高比为1.375：1，这种银幕的问题在于它限制了观赏者的视角，观众仿佛通过一个窗口观看影像，难以产生身临其境的在场感受，同时也限制了构图和艺术表现力。
第二种被称为“宽银幕”，1950年代以来逐渐流行，其宽高比更适应人眼的视角特点，视野开阔，在表现大的场面（如大自然景象、战争场面等）时视觉冲击力强，给人身临其境的在场感受。
宽银幕主要分为两种，第一种是“宽胶片宽银幕”，宽高比一般为2：1或2.35：1；第二种是“遮幅宽银幕”，宽高比一般为1.66：1或1.85：1。
第一节景别与构图♦一、景别♦二、构图一、景别♦画框内的影像形成了一定的景别。
简单地说，景别是被拍摄的主体（可以是人、物或环境）在画框内呈现的范围。
根据这种范围的比重和画面表现空间（一般是以画框内成年人身体部分多少为标准），可以进一步把景别分为以下五种：♦1、远景♦2、全景♦3、中景♦4、近景♦5、特写1—1、远景♦远景指表现广阔空间和场面的景别，如自然风光、大规模的群众场面等。
远景镜头视野开阔，气势宏大，因此镜头时长一般较长，以便观众有足够的时间对画面的丰富信息作出反应。
当远景镜头中只有少数人物时，人物会显得非常小，而环境的特征则格外鲜明，这时一般是要强调环境与人的特殊关系。
对于普通观众来说，远景是非常规视点，因为日常生活中很少人能获得如此广阔的视野。
创作者更多地使用这一景别来造型、表意，而很少用其表现事件、情节。
♦ｅｇ《勇敢的心》（开端 1.13.40）、♦《阿拉伯的劳伦斯》（0.17.30）♦《活着》（0.36.0 0.39.0）2、全景♦全景指表现成年人的全身或场景全貌的景别。
全景中一般包括了人物形象的塑造和环境的交代，因此对于影片的一个场景来说，一般由全景确立起空间关系和其他影像元素的总体基调。
相对于远景对环境的重视和营造，全景关注的是人在环境中的情况，通过人物在环境中的位置、运动等交代事件和传达意念。
当观众观看全景镜头时，会很容易辨认出主角，因为主要人物大部分时间总是占据画面的中心位置，而主要动作也往往在这个区域完成。
这是最常见的使用全景的方法，保证了观众对主要人物和主要情节的注意。
在表现多人运动场面，如歌舞、打斗等时，也经常使用全景，以充分展示场面的华丽或动作的可观赏性。
（如《出水芙蓉》）全景的视野和信息量在各个景别中仅较远景为少，时长也较长。
♦ e g.《英雄》（0.11.20 0.46.45 0.49.52）3、中景♦中景指表现成年人身体膝盖以上或场景局部的景别。
中景可以使观众清楚地看到人物的造型、动作、运动或者一部分场景的设置，从而交代人物之间、人物和场景的关系。
在实际创作时，中景的处理较有难度，一般用于全景和更小一级景别之间，起到视觉过渡的作用，时长往往也较短，因此也被称为“过渡镜头”。
有的创作者会利用中景的特点，有意识地造成人物和观众的疏离感，让观众以一种理性的态度对人物进行思考。
同中景相比，现代电影更多使用“中近景”，以表现成年人身体腰部以上的范围。
中景和中近景都接近人们日常的视点，因此适宜表现日常生活场景，其传达的情感也较为平和。
♦ e g.《巴顿将军》开头4、近景♦近景指表现成年人身体胸部以上或物体局部、其面积占画幅一半以上的景别。
在这种景别里，环境只剩下相当简略的轮廓，别为背景；同时形成另外一个相对狭小、封闭的空间，适于展现亲密对话、细微的表情、小幅度动作或重要的道具，特别是人物的表情和眼神。
此外，由于观众和被拍摄人和物的距离感近，容易使人在心理上产生认同，所以在情绪的高潮阶段，经常用近景来打动观众。
在塑造主要人物时，特别是展现明星风采时，近景是经常使用的景别。
近景也是很日常化的视点。
如果影片里近景过多，会破坏环境空间的完整真实感。
♦ e g.《乱世佳人》 1-0.305、特写♦特写指表现人身体肩部以上的头像或被拍摄物体微小局部的景别。
在特写中，环境几乎完全隐退，只保留创作者刻意突出的主体。
特写的造型感非常强，当表现人物时，特写可以把人们难以观察到的细微表情和心理活动清晰地传达给观众，从而达到刻画人物、烘托情绪、推进情节等目的。
当特写表现物体时，实际上是用极其夸张的方式将该物体强调出来，给人以深刻印象。
当被拍摄人或物的极小局部占据画框内的大部分空间时，该景别被称为¡°大特写¡±。
它将对细微表情和情节的突出强调做到极致，强制着观众用¡°凝视¡±的方法观看，表现力很强。
特写也属于非常规视点，使用不宜过多，否则会令观众目不暇接，感觉空间关系离乱，缺乏整体感。
♦ e g.《巴顿将军》开头部分二、构图♦构图一词原为绘画的概念，指画家对画面中各部分的组织和安排，以求达到理想的画面效果。
电影中的构图问题更为复杂，因为电影画面是活动的，这就造成了被摄对象、环境、光线、色彩等各种视觉元素的流动变化，摄影师必须随着这种变化来调整镜头，完成构图的任务。
简单地说，电影构图是结合被拍摄对象（动态和静态的）和摄影造型要素，按照时间顺序和空间位置有重点地分布、组织在一系列活动的电影画面，形成统一的画面形式。
♦ 1、构图的三种样式♦ 2、构图设计1、构图的三种样式♦我们可以从构图风格上把构图分为三种样式，第一种可称为“纪实风格构图”，强调影像忠实于现实，反对刻意追求和营造画面的形式美感，画面随意、松散、无规律可循。
这种风格的构图优点是自然纯朴，灵活自由，空间完整，真实感强；缺点则是效果平淡，重点不突出，画面各部分联系性差。
在纪录片和纪实性质的影片中多采用这种构图样式。
♦ E g.《食品公司》《三峡好人》《小武》♦第二种可称为“表现风格构图”。
与“纪实风格构图”相反，它强调影像的造型能力和表现内心感受的能力，反对机械地复制世界的影像，刻意追求形式美感，与人们的日常视觉经验差别很大。
画面仿佛是精心设计的绘画或照片，造型鲜明醒目，有时借助各种几何图形组织画面和空间，视觉冲击力强。
这种风格的构图缺点也很突出，形式大于内容，真实感差，观众有时难以接受。
香港导演王家卫的电影就是以这种风格为主。
♦ e g、王家卫《堕落天使》 0.10 0.24 0.46♦第三种被称为“经典风格构图”。
这里所说的“经典”，并非是指影片的成就，而是指在当今电影创作中最典型、应用最多的视听语言规律，这种经典风格主要是为了适应故事片的叙事意图而发展起来的。
它介乎前两种风格之间，汲取二者的优势，避免二者的缺陷，力图将真实感和造型感完美结合，使观众觉得画面真实，同时又很精美。
这种构图看似自然随意，仔细看时却会发现创作者的布置经营无处不在。
“不着痕迹”为其最高境界，有一定视觉鉴赏经验的观众才会发现创作者的良苦用心。
e g、《活着》、《没完没了》2、构图设计♦1、构图原则：突出视觉中心♦2、景深构图《公民凯恩》（0.18.00）♦3、摄像镜头的角度《有话好好说》第二节运动的魅力把被摄主体的运动状态通过摄影机的运动镜头呈现出来，这是电影的魅力所在也是电影艺术区别于其他造型艺术的一个重要标志。
作为一种表现手段，电影运动有其内在的独特性，这主要表现在：从各个不同的角度拍下几个动作片段，就能够让观众觉得这几个动作是连续的、不间隔的。
通过若干片断将整个运动的典型部分拍下来，然后顺畅地联结在一起，就往往比只用一个镜头拍下整个运动过程要更生动、更有趣味。
♦一、对运动的理解♦二、运动的目的♦三、电影运动形式的分析一、对运动的理解♦1、关于电影运动的划分电影的运动，就运动主体而言，可以划分为演员的运动和摄影机的运动两大类型，我们这里涉及的运动主要是指摄影机的运动。
就运动方向而言，可以划分为为环形、横向和垂直三大类型。
2、电影运动的美学意义电影运动是一种叙事、写意、风格体现的手段和外部形式。
对于导演来说，运动是进行故事讲述以及传递意义的一个手段；对于影片本身而言，运动是电影存在的一种外部形式。
二、运动的目的♦相对于其他艺术，电影的一个主要特点就是它的运动性。
电影应该放弃那种交响乐指挥台式的视点，让电影的各个因素都活跃起来。
电影运动的目的主要有以下几个方面：♦第一，通过镜头运动，电影可以最大限度地记录影像，进行叙事，同时也可以最大限度地让观众理解生活。
♦第二，电影运动可以体现电影的视点诉求。
♦第三，电影运动可以建立一种空间感觉。
♦第四，电影运动可以渲染电影人物的特定情绪。
♦第五，运动为电影整体造型风格的确立创造视觉基础。
三、电影运动形式的分析♦1、推♦2、拉♦3、摇♦4、移♦5、跟♦6、升降（略）1、推♦推镜头是摄影机向被摄物体逐渐靠近的拍摄方式，它使得画面所包容的范围越来越小。
推镜头主要有两种运动方式，即改变拍摄点的推和不改变拍摄点的推。
推镜头让观众同被摄体产生生理、心理上的接近，可以对空间进行局部强调。
在叙事上，它是宏观表达转向微观表达，体现着主观的叙事暗示。
同时，它可以明确主体，在众多被摄主体中，逐步集中在一个主体上；它还可以简化背景层次，使得背景趋向简洁。
《海上钢琴师》1.192、拉♦拉镜头是指摄影机沿着光轴方向向后移动的拍摄方式，它使得画面逐渐远离被摄体或者从一个对象转向更多的对象。
拉镜头也有两种具体的运动方式:改变拍摄点的拉和不改变拍摄点的拉。
♦拉镜头是同被摄体的一种远离，在空间和心理上与被摄体的远离。
♦《教父》0.1—0.23、摇♦摇镜头是指摄影机固定不动，但由其机身进行运动的拍摄方式。
♦摇镜头的运动方向大概有三种：上下、左右、旋转。
♦摇镜头可以最大限度地保持电影时空的统一，保持动作的连贯，它经常用于新闻电影的拍摄。
在故事片中，它起到一定的叙事功能，如强调两个被拍摄对象之间的关系等等。
《红》0.434、移♦移镜头是指摄影机沿着水平面做各方向移动的拍摄方式。
♦按移动方向划分，移镜头的方式大致可以分为三种：横移、斜移、纵深移。
♦移镜头可以保持电影时空的统一性和完整性，方位距离的的变化明确，最能表现复杂的环境空间和建筑空间的结构关系，能确切真实地表达空间。