李渔的相关戏曲理论 王芳丽

因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪 其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读 书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。他要求语言 不能“只要纸上分明，不顾口中顺逆”，不能“观 刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂”，不能“艰深 隐晦”，佶屈聱牙；而应该“观听咸宜”，既“中 听”，又“好说”，宾白要朗朗上口，唱词要明白 晓畅，使观众一听就懂 。李渔指出：“《惊梦》首 句云：‘袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线’，以游 丝一缕，逗起情丝。发端一语即费如许深心，可谓 惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一 二人解出此意否?若谓制曲初心并不在此，不过因 所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又 曲，由晴丝而说及春。由春与晴丝而悟其如
屋”，那就应该找到一根主线把那些珠子穿起来，找 到一根大梁把那屋架支撑起来，这也就是“立主脑”。 李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非 他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有 无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设； 即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由， 无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而 设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”为了“立主 脑”，其另一面就必须“减头绪”，这二者是一个问 题的两个侧面，相辅而相成。李渔说：“头绪繁多， 传奇之大病也。‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’ （《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗 记》）之得传于后，止为
无论大关节目，背谬甚多。如子中状元，三载而家人 不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆而附家报于 路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与 否，其谁证之?诸如此类，皆背理妨伦之甚者。”李 渔还举出“剪发”、“埋殓公姑”等情节的不合理处， 说明因此而造成了针线的不紧密。 3：“脱窠臼” 李渔对戏剧结构提出的第三个方面的要求是“脱窠 臼”，即戏剧的情节结构绝不能落套，而必须创新。 在《闲情偶寄》的《凡例》中，他提出“戒剽窃陈 言”，说“不佞半世操觚，不攘他人二字。空疏自愧 者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前人唾 馀，而谬谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名 贤，亦尽知其不屑有也”。他认为，人们之所以
把剧本称为“传奇”，就是因为它的情节结构甚为 奇特，“未经人见而传之，是以得名”。“若此等 情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝 无奇矣，焉用传之?是以填词之家，务解传奇二字。 欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否；如 其未有，则急急传之；否则枉费辛勤，徒作效颦之 妇。”总之，在李渔看来，传奇在情节结构上应该 是“非奇不传”，不落俗套。李渔自己也说，“观 近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士 合成之汤药”，从各种传奇之中，这里抄一段，那 里割一段，稍改一下姓名，而故事情节，布局结构， 基本相同，李渔戏之曰：“千金之裘，非一狐之 腋。”面对这种情况，李渔大声疾呼“脱窠臼”!他 说：“窠臼
一：李渔论戏剧结构
戏剧结构问题，在李渔戏剧美学体系中占有 十分重要的地位，李渔花了大量篇幅加以论述。 打开《闲情偶寄》的《词曲部》，首先看到的一 部分便是“结构第一”，其中包括“戒讽刺”、 “立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头 绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款。而“格局 第六”那一部分，着重谈戏剧的开端、结尾等问 题，也是属于戏剧结构范围里的问题。李渔关于 戏剧结构问题的这些论述，在继承前人有关思想 的基础上，对我国古典戏剧创作的实践经验，进 行了理论的总结，有许多论点具有独创性 。
2:“立主脑”、“减头绪”
李渔对戏剧结构提出的第一个方面的要求就是“立 主脑”；与此密切相关的是“减头绪”。李渔发现， 当时的许多传奇作品是很不讲究结构的。例如，有 的作品“不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人 之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中， 人人应接不暇”；有的作品“逐节铺陈，有如散金 碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠， 无梁之屋；作者茫然无绪，观者寂然无声。”总地 来说，这类作品的主要缺点就是结构散乱繁杂，情 节枝蔓横出，令人观之，如坠五里雾中，摸不清头 脑端绪。针对这种情况，李渔提出创作传奇必须 “立主脑”。既然有的作品毛病在于如“断线之 珠”，如“无梁之
线也?若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索 解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而 共见乎!其馀‘停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面’ 及‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，‘遍青山 啼红了杜鹃’等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。 此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。” 那么，李渔是否认为戏剧语言一味显浅就好呢? 李渔认为，如若“一味显浅而不知分别”，则又流于 粗俗、浮泛，又走上了另一弊端，亦不可取。戏剧语 言的显浅，其实是要“意深词浅”，是要在浅处见深。 李渔所特别推崇的《西厢记》，它的许多语言自然是 以“绮丽”著称；然而也有许多语言是以“意深词浅”
挥斤运斧，破土动工；如若不然，倘造成一架再筹 一架，必然是便于前者不便于后，落得个未成先毁 的结局。因此，李渔提出：“作传奇者不宜卒急拈 毫，袖手于前始能疾书于后。”所谓“袖手”者， 手虽不动，脑子却必须紧张而细密地劳作，他要先 在心中“结构全部规模”，把整部传奇中人物的相 互关系，故事的发展脉络，起、承、转、煞等等， 全部考虑清楚，安排妥当，为落笔疾书作好充分的 准备。总之，在李渔看来，戏剧结构，不论是就其 在组成戏剧的各种基本成分（除结构之外，其他如 词采、音律、科诨、宾白等等）之中所占位置的重 要性来说，还是就其在创作过程中一定阶段上的先 后次序而言，都应该是“第一”。
不脱，难语填词，凡我同心，急宜参酌!”他深深感叹： “吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼；而填词之陋， 亦莫陋于盗袭窠臼。” 二：李渔论戏剧语言 李渔在《闲情偶寄》中，正是总结了中国古典戏剧 语言的这些特殊规律。李渔非常重视戏剧语言的通 俗化、群众化。在论述“词采”的时候，他首先就 提出“贵显浅”的主张，要求台词一定要通俗易懂， 明白如话，而不可“艰深隐晦”。 李渔是在比较了 戏剧语言与诗文语言的不同特点之后而提出他的 “贵显浅”的主张的。他说：“诗文之词采贵典雅 而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明”，而曲文之词采则要 “判然相反” ，“话则本之街谈巷议，事则取其直 说明言”。
1：结构第一
在中国古典戏剧美学史上，李渔第一个提出“结构 第一”的、观点，把结构问题摆在戏剧创作一定阶 段上最突出的地位，要求予以充分地重视。李渔说： “至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之 始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先 为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成 局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身当有无数 断续之痕，而血气为之中阻矣。”李渔还以工师建 宅为比喻，说明写作传奇必须首先考虑结构的道理。 他说，要建一住宅，就必须先筹划好在哪里建厅堂， 何处开门户，栋需何木，梁用何材。只有成竹在胸， 格局了然，一一计划、安排妥当，然后才可以
见长 。李渔对戏剧作家提出了一个很高、然而在今 天看来仍然很正确很中肯的要求：“能于情，三尺童子观演此剧， 皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只 一人也。”又说：“作传奇者，能以‘头绪忌繁’四 字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也， 如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有 ‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’之势矣。” 2:“密针线” 李渔说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其 后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全 在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。”李渔把 戏剧创作比作缝衣，把写戏的整个过程比作“剪碎”、 “凑成”，自有一番道理。例如，李渔批评《琵琶记》 说：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》