中国手风琴音乐作品本土民族化创作解读
关于手风琴艺术民族化的可贵研究—李遇秋手风琴曲创作特征简析.
关于手风琴艺术民族化的可贵研究—李遇秋手风琴曲创作特征简析音乐创作立足于本民族传统音乐文化．以丰富的民族民间音乐为创作素材，结合西方作曲技法，并在和声与曲体结构以及演奏技法等方面进行了大胆探索．使作品洋溢着浓郁的民族风格与现代气息，对中国的手风琴创作产生了较为深远的影响。
论文关键词:李遇秋手风琴和弦结构联缀体演奏技法李遇秋的手风琴作品涉及体裁广泛．形式多样．有奏鸣曲，赋格曲、组曲、独奏曲、协奏曲、重奏曲等作曲技法也不限于传统作曲技术，部分作品采用了十二音序列手法其中一些经典作品是对我国民族化手风琴音乐道路的可贵探索，对今后我国的手风琴音乐创作具有一定的启发和借鉴作用本文以李遇秋的手风琴作品为研究对象．对其代表性作品的创作特点、作曲技法进行分析．研究这些作品的创作素材，和声手法，曲体结构等，探讨其手风琴音乐创作的主要特征。
一、以丰富的民族、民间音乐为创作素材探索和发展具有中国文化传统和民族精神的作品一直是李遇秋手风琴音乐创作追求的目标．他的创作立足与本民族的传统音乐文化，注意挖掘、整理地方特色音乐．结合西方作曲技法创作出了许多优秀手风琴作品．《天女散花》可谓是李遇秋的代表作之一，这首作品是手风琴组曲《惠山泥人印象》的第二曲，创作于1987年．在德国克林根塔尔举行的手风琴国际大赛上演奏家张国平演奏了这首作品，引起了强烈凡响．随后这部组曲在德国正式出版乐曲吸收了江南丝竹和地方戏曲的音调加以发展．又移植了古筝、琵琶、竹笛的演奏技法，由沉静到悠扬到热烈。
《京剧脸谱》为组曲《惠山泥人印象》的第三曲，是作者以京剧音调为素材创作的手风琴作品．乐曲采用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲做素材．做了戏剧性的发展．力图表现沉思中再现的一幕幕戏剧场面。
《广陵传奇》是作者以古琴曲《广陵散》为素材移植改编的一首手风琴作品，但该曲并不是《广陵散》的简单的移植，而是将原曲的精髓消化之后．在手风琴上进行再次创造的结果、“一方面．手风琴的多声部性能特点将原曲的单一旋律改编成多声部作品．……另一方面．在演奏处理上也充分发挥了手风琴特有的技巧”①如旋律上的灵巧加花处理。
中国手风琴音乐创作发展历程与特点
中国手风琴音乐创作发展历程与特点关于《中国手风琴音乐创作发展历程与特点》，是我们特意为大家整理的，希望对大家有所帮助。
手风琴属于活簧类乐器，是一种既能够独奏，又能伴奏的簧片乐器。
以下是一篇关于中国手风琴音乐创作发展研究的论文范文，供大家阅读借鉴。
在手风琴音乐发展的历史潮流下，中国手风琴音乐创作也获得了较大的发展，且中国手风琴音乐日渐发展成了一门较为成熟的音乐艺术形式，对中国人民音乐审美思维产生了重大的影响。
本文对中国手风琴音乐创作的发展进行了分析，以加深人们对中国手风琴音乐创作发展的了解。
一、中国手风琴音乐创作主要发展历程从手风琴在中国土地上萌芽以来，就不断的和中国音乐相结合。
在抗日战争时期，手风琴还在抗日救亡的歌咏运动中发挥了巨大的作用。
在新中国建国的初期，随着歌咏运动的蓬勃开展，手风琴伴奏成为了深受广大人民群众喜爱的一种音乐表演形式，这使手风琴的传播更加广泛。
在五十年代，还出现了部分民族乐器歌曲或者歌曲改编的手风琴乐曲，例如张自强的《战斗进行曲》。
尽管这一类型的手风琴音乐作品数量有限，表现力度也不够，但是对中国手风琴音乐创作的发展仍具有十分重要的促进作用。
在八十年代之前的中国手风琴音乐创作中，因为受到当时政治环境的影响，中国手风琴音乐创作的思想内容、题材等都具有较强的局限性，更多的是用于配合各个阶段的相关政治工作，或者重点选用革命题材。
而在八十年代以后的中国手风琴音乐创作过程中，音乐的创作思想逐步向更深层次发展，创作题材的范围也趋于多样化，但革命历史以及民俗风情的题材更多，如《广陵散》以及《长城恋》等。
从八十年代以后的中国手风琴音乐作品来看，乐曲改编也获得了相应的发展。
乐曲改编主要包括以下几种类型：第一，根据古曲进行改编;第二，对群众喜好的乐曲进行改编;第三，根据中国民间乐曲进行改编。
改编乐曲的特点是采用手风琴乐器语言进行中国民族风格的展现。
要促进中国手风琴音乐创作的发展，相关人员就要对中国手风琴音乐创作发展历程有充分的了解，才能更好的了解中国手风琴音乐创作的发展趋势，创作出更多群众喜爱的手风琴音乐作品。
中国手风琴音乐“民族化”风格的探索论文
中国手风琴音乐“民族化”风格的探索论文关于《中国手风琴音乐“民族化”风格的探索论文》，是我们特意为大家整理的，希望对大家有所帮助。
论文导读：中国的手风琴教育工作者们，在进行着不懈的尝试，力图将手风琴这件外来的乐器与我国的民族音乐风格相融合，创作出为广大中国人民做喜爱的作品。
笔者认为中国手风琴音乐民族化风格的创作是一种趋势更是一种优势，因此应该对这种“民族化”有一个更为具体的探索与认识。
手风琴音乐的“民族化”是指以手风琴这一外来乐器为载体，将西方作曲技法与我国民族音乐传统相结合，形成具有中国民族音乐风格的手风琴音乐。
关键词：手风琴音乐，民族，音乐风格一、引言中国的手风琴教育经过多年的发展有了一定的理论体系，也逐步开始与世界接轨。
中国的手风琴教育工作者们，在进行着不懈的尝试，力图将手风琴这件外来的乐器与我国的民族音乐风格相融合，创作出为广大中国人民做喜爱的作品。
为更好的促进手风琴教育和演奏的发展，各种手风琴比赛纷纷涌现，为手风琴学习者缔造了一个展示的平台。
由于中国手风琴演奏曲目较少，演奏者常把某些中国钢琴曲改编用于手风琴演奏，但钢琴中的某些演奏技巧并不适合手风琴演奏。
因此我们应该结合本民族的民族素材，融合手风琴独有的技术语言，创作出适合手风琴的具有中国民族化风格的音乐作品。
笔者认为中国手风琴音乐民族化风格的创作是一种趋势更是一种优势，因此应该对这种“民族化”有一个更为具体的探索与认识。
二、中国传统式手风琴音乐的发展20世纪初, 传统式手风琴作为一件西洋乐器传入中国，以其携带方便、节奏感强、音色变化丰富、大众场合能充分表现自我等诸多方面的优点为国人所接受。
“新中国成立以来，我国的手风琴音乐艺术经历了50年代的孕育、60年代的萌芽、70年代的发展、80年代的壮大、90年代的逐步成熟、以及到21世纪多元化发展的今天。
”[1]1、20世纪50年代此时部队文工团涌现了一批手风琴演奏员，手风琴在部队里得到了发展，音乐院校纷纷设置手风琴专业，为手风琴的发展注入了新鲜力量，老一辈的手风琴开拓者们摸索和探索，开始培养手风琴专业人才，手风琴在中国开始了专业化的发展。
云南风格手风琴曲创作技法的多样性探究
云南风格手风琴曲创作技法的多样性探究首先是曲调的多样性。
云南风格手风琴曲在曲调上常常采用云南少数
民族的音乐元素，如彝族、纳西族、傣族等。
这些少数民族的音乐特点往
往体现在曲调的走向和音程的选择上。
比如，在纳西族音乐中经常出现的
嬉竹调，其特点是曲调旋转度极大，而且音程运用十分灵活。
通过运用这
些少数民族的音乐元素，云南风格手风琴曲创作在曲调上表现出了丰富的
多样性。
其次是节奏的多样性。
云南风格手风琴曲的节奏多变且富于韵律感。
在创作过程中，作曲家常常借鉴当地的传统舞蹈和音乐形式，将其融入到
手风琴曲中。
比如，云南民族舞蹈中常见的舞曲节奏感强烈，快速而有力，创作中常常运用这种节奏来展现音乐的活力和动感。
此外，云南风格手风
琴曲的节奏也可以变化多样，可以是慢节奏的抒情曲，也可以是快节奏的
欢快曲，节奏的多样性使得云南风格手风琴曲与众不同。
综上所述，云南风格手风琴曲作为云南地区的音乐文化代表之一，具
有独特的风格和创作技法，其中包括曲调的多样性、节奏的多样性、音色
的多样性以及创作思路的多样性。
这些多样性使得云南风格手风琴曲成为
了一种富有魅力和表现力的音乐形式，也为我国音乐文化的发展做出了重
要贡献。
浅论手风琴创作与演奏风格的民族化
浅论手风琴创作与演奏风格的民族化河南师范大学音乐学院摘要：半个多世纪以来，我国的手风琴作曲家和演奏者一直在努力创作具有我国民族特征的手风琴作品，希望以此来弘扬和发展我国的民族音乐文化。
本文首先通过对国外手风琴作品的借鉴与吸收，讲述对俄罗斯手风琴音乐创作状况的观察以及对我国欣赏习惯的把握，从而认清我国手风琴创作中的障碍。
然后指出通过借鉴民族乐器的演奏技并与民族音乐相结合的形式，为手风琴在中国的发展提供一个新的思路。
关键词：手风琴创作演奏民族化手风琴于19世纪初源于维也纳，20世纪初传入中国并快速普及。
我国的演奏者水平近年来也在快速提高，然而曲目多为西方作品，民族风格的作品严重匮乏，这已经给我们手风琴领域的发展及滞后的作曲理论研究带来了新的课题和挑战。
怎样使我国手风琴音乐的民族性与世界手风琴音乐的国际性并存，怎样以高雅音乐与通俗音乐交融的形式创作出具有浓郁的民族风格和时代特征，同时又为世界所认同与赞赏的中国手风琴音乐作品成为我们的首要课题。
一、对国外手风琴作品的借鉴与吸收近些年在国际上涌现出许多在技术上处于领先地位并体现不同民族风格，不同特点的手风琴作品。
比如：franck angelis的作品在节奏效果与音响上使人耳目一新；被誉为“探戈之父”的piazzolla把手风琴作品的音响效果提升到一个新的高度；给人留下了深刻印象的法国乡村音乐与俄罗斯民间音乐等。
随着国外大批手风琴作曲家在创作上的成功实践给我们带来了全新的视野，撬开了我们封闭的思维。
1．对俄罗斯手风琴音乐创作状况的观察由于和俄罗斯在手风琴发展的历史和教育模式不同，我国与俄罗斯在创作上存在着一定差距。
对于俄罗斯来说，他们中的许多人既是演奏家，同时又是作曲家，这与他们的音乐教育模式是分不开的。
通过他们的作品，我们发现，许多作品都是建立在扎实的作曲理论技术上的。
虽近年来，在追随个性和多元的潮流下，作曲技法发生了改变，但俄罗斯作曲家和演奏家，却能在一定程度上使手风琴作品在现代技术与传统上达到完美的结合。
手风琴音乐艺术的民族性分析
手风琴音乐艺术的民族性分析手风琴作为乐器中的一种，拥有音色多元、简单易学、音调热情而且方便携带等的众多优点。
手风琴既可以单人表演也可以作为伴奏演出，简单演奏便可演绎美妙旋律音符，复杂表演即可演绎多声部乐曲，甚至可以用双手共同弹奏丰富多彩的和声。
适合多年龄段的人群学习和培养兴趣爱好。
而手风琴的旋律音色更能凸显我们国家的民族特性，手风琴的未来发展是值得关注和期待的。
一、手风琴的浓郁的民族风格在我国的众多民族的音乐风格方面，每个民族都有其独特的音乐特点和音律风格。
民族风格的音乐创作者们往往会根据当地居民的风土人情、人文环境、地理位置以及独特拥有的风情民俗等等的因素来进行民族风格音乐创作的源泉。
（一）民间曲调的民族风格民间曲调的音乐类型主要就是和当地的风土人气以及人文特色相互联系。
以其当地独有的景色加以原有的相同类型的歌曲进行融会贯通，进行一定的改进和优化出来的作品。
民间曲调的音乐旋律主要特点就是能够表达出当地的风情民俗以及当地人民生活方式的全方面的特点。
纵观整个音乐作品，作者主要就是利用极具民族特色和人文情感的民族风格的音乐曲调来表达当1/ 4地居民对于家乡的热爱之情。
（二）戏曲影响的民族风格戏曲是我国独有的一种民俗文化，造诣以及成就不容小觑，在戏曲分类方面，根据当地风俗以及人们的生活状态类型有不同感觉的戏曲。
而作曲家会根据当地出名或者广为流传的部分戏曲桥段进行部分选段或是灵感，作为音乐中的主要旋律或者风格。
二、手风琴多元化的音色在一首曲子中，音色的不同表现主要是依靠不同的演奏乐器来呈现给观众的。
一部曲子的音色的美妙对于整个音乐的层次和感受都是非常重要的。
由于不同的乐器其音色也不尽相同，所以就算是弹奏同一首曲子。
演奏出来的效果和感受也是完全不一样的，对于一个专业的音乐人来说，均可以很简单的根据不同的音色来区分不同的乐器。
但是对于手风琴而言，由于其有独特的结构组成，拥有13个变音器，变音器的主要用途就是可以变换音色。
论手风琴艺术在中国的发展与创作特征
论手风琴艺术在中国的发展与创作特征孙阿瑶手风琴是一件外来的乐器，它是在20世纪初传入中国的，是东西方经济文化交流发展的结果。
手风琴是利用中国民间乐器“笙”的发音原理发明的,这一观点已被世界所公认。
由于这种“血缘关系”，手风琴在中国受到如此普遍的欢迎也就不足为奇了。
如今中国已经成为一个手风琴大国，拉琴的人数居于世界之首。
基于此，手风琴作为一件“大众化”的乐器，已经深深的融入到我国大众音乐生活中。
一、中国手风琴音乐艺术的民族化发展历程手风琴传入中国是在20世纪初期，经过100多年的发展，手风琴在中国的土壤中不断生根、发芽，形成了具有中国特色的民族手风琴艺术，在早期的中国革命歌曲创作中被广泛运用。
抗日战争与解放战争时期，手风琴被边区文艺工作者作为伴奏乐器使用，具有小型化、便携性等特点，对于革命歌曲的传播具有重要的推动作用。
新中国成立之后，手风琴不仅在民间使用，很多专业院校也创立了手风琴专业，从民间化走向了专业化道路。
这对于手风琴民族化发展，提供了有力的支撑作用。
更好地体现了中国民族化风格，结合民族乐器的音响，进一步丰富了手风琴的表现技巧，乐器音响效果更为立体。
例如独奏曲《牧民之歌》，突破了传统手风琴作品改编、移植歌曲的不足，结合手风琴演奏特点，在音乐创作方面进一步创新，“主题加变奏”“民歌加和声”的表现方式，突破了单纯改编的表现框架，审美日益通俗化，音乐语言更为丰富[1]，开启了新的表现路径。
近年来，手风琴演奏技巧日趋多元化，在作品表现上逐渐从传统转变为现代、从继承传统技法转变为对新技法的探索，出现了一批优秀的手风琴演奏家兼作曲家，促进了手风琴的民族化发展。
同时，手风琴音乐作品在乐曲风格、美学意义上呈现出一定的民族化特征，与中国本土文化不断深入融合，由此走出了中国手风琴音乐艺术民族化的发展道路。
二、民族化表现手法在音乐作品中的呈现1.运用民族化的风格表达在艺术作品创作中，可以直接使用民间歌曲作为主要材料进行创作，结合音乐语言中的民族特征进行表达，汲取民歌及民间乐曲的音调进行创作。
从《诺恩吉亚幻想曲》看中国手风琴作品的民族化
从《诺恩吉亚幻想曲》看中国手风琴作品的民族化作者：陈艺蕾来源：《北方音乐》2017年第15期【摘要】从手风琴传入到中国以来，没有停止过民族化的脚步。
中国手风琴作品创作在民族化上也取得了非常大的成就。
本文就以天津音乐学院王树生教授创作的《诺恩吉亚幻想曲》为例。
对中国手风琴作品民族化进程做一个梳理，使手风琴这一乐器能够植根于民族土壤，让中国手风琴音乐更加突显民族魅力！【关键词】中国手风琴；民族化；《诺恩吉亚幻想曲》【中图分类号】G624 【文献标识码】A一、中国手风琴作品创作民族化进程（一）中国手风琴作品创作民族化的起步随着时代的进步，手风琴艺术也在不断发展，手风琴艺术发展的关键之一就是作品创作，在创作中可以让手风琴艺术的表演形式丰富多样，形式具有中国特色的手风琴艺术。
例如在抗日战争时期，手风琴为革命歌曲伴奏的同时，也开始从现实生活中寻找素材。
当时的音乐工作者创作了许多抗日救亡的歌曲，如《游击队歌》（贺绿汀）、《在太行山上》（冼星海）等。
作为伴奏乐器的手风琴由于便于携带的优点，经常到抗日救亡的前线，为战士们表演，鼓舞他们的士气。
手风琴作品不仅仅局限在改编歌曲上，还大胆追求民族风格和民族戏曲的特点。
既拓宽了手风琴的演奏技巧，又丰富了其音乐效果。
（二）中国手风琴作品创作民族化的发展新中国成立以后，手风琴艺术得到空前发展。
这一时期的优秀作品有《花儿与少年》（吕冰改编）、《牧民之歌》（王域平）等。
改革开放后，国际交流日益频繁，手风琴创作开始吸收国外先进理念，创作手法也从传统型创向现代型转换。
王树声等手风琴演奏家和作曲家创作的作品代表了这一时期中国手风琴艺术的发展。
这一时期的优秀作品有《诺恩吉亚幻想曲》（王树声）、《归》（李未明）等。
他们的作品强调了民族化[1]。
二、《诺恩吉亚幻想曲》创作民族化的体现（一）创作背景及取材《诺恩吉亚幻想曲》是由天津音乐学院的王树生教授创作于1987年的一部手风琴独奏作作品。
该曲的主题音乐选自于东蒙民歌《思乡曲》，从题目上可以看出，它是以“幻想曲”为体裁，以东蒙美姑娘“诺恩吉亚”的美丽传说为题材进行创作的。
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中国手风琴音乐作品本土民族化创作解读世界是由不同民族组成的,每个民族都有自己的特点、习俗、风格、语言等等,由此逐渐形成了民族的异别,产生了不同民族的文化。
正是这种民族所特有的气质,独特的民族标识,造就了各民族不一样的民族特征,也造成了民族的殊异,因此有了所谓的民族性。
它是一种民族文化的地域性、独特性、阶段性,同时又是一种局限性;它是一个民族在特定的社会、历史、经济条件制约下的心理素质、精神状态和思想意识。
音乐是一个民族最鲜明的个性特征,音乐的民族性也就是体现在民族精神、民族语汇、民族节奏、民族性格等诸多方面。
没有民族性的音乐是不存在的。
每个民族都有自己丰富的传统音乐文化,都各有其固有的风格和特点。
手风琴是一种音色优美、表现力丰富、演奏形式灵活多样的乐器,适合演奏各国的民间歌舞和流行音乐。
从它诞生开始,就和各国的民族民间音乐紧紧地联系在了一起。
手风琴来到中国之后,也从没有停止过民族化的脚步。
中国的手风琴演奏者掌握了它的演奏技巧后,不满足于只是演奏外国的乐曲,而是开始尝试着用它来演奏中国的乐曲——起初是为中国歌曲演唱担任伴奏,后来就出现了改编后的手风琴民谣、手风琴歌曲等等,出现了手风琴作品创作本土化、民族化和多元化的创作态势。
手风琴音乐艺术作为一种外来的音乐文化,在自身发展过程中逐渐与中国本土民族文化相互融合,繁衍出自己新的音乐内涵。
发展到近代,由于我国的手风琴界有李遇秋、王域平、王树生、李未明等一批手风琴演奏家兼作曲家的介入,更加推动了手风琴的民族化发展历程。
他们的作品无论是在乐曲风格的构思还是美学意义的追求方面,都十分强调旋律的民族化,从而为手风琴音乐赋予了新的文化内涵。
时下,作为西方音乐文化的一种载体,手风琴已逐渐与中国本土文化相融合,中国传统音乐元素在手风琴音乐作品创作中开始体现,形成了独特的手风琴音乐艺术,开拓了一条中国手风琴音乐艺术民族化的道路。
一创作语汇:本土化的音乐语言在中国手风琴作品创作中的运用1、直接利用民间歌曲作为创作元素进行创作世界各民族艺术在基本原理上大体相同,但在内容、形式、表现手法、风格上都有自己的民族特色。
音乐中的民族情感,首先是以音乐语言本身的民族特征来体现的。
而旋律则是音乐表现形象最集中、最贴切的手段,也是一个民族音乐风格最鲜明的写照。
独具特色的引用大家所熟识的民间音调作为主题旋律,不仅易于大家接受,同时也能加深对乐曲寓意的理解。
如《花儿与少年》又名《四季调》,取材于西北同名舞剧音乐,其音乐旋律本身属于青海民歌,标题中的“花儿”、“少年”其实是体裁的名称,这类民歌欢快爽朗活泼健康,表达了高原人民乐观豪爽的性格。
乐曲是在原民歌的基础上改编的,保留了原民歌的风格,有其特有的民族性。
另外,王域平先生的代表作《牧民之歌》,创作特点之一就是综合运用各民族旋律。
这种创作手法是把几种民族民间音乐的特色相结合,并将自己对各民族民间音乐的了解与认识融合进去而创作的,极具民族个性。
《牧民之歌》的民族性很浓,却没有仅限于一个民族一个地区的风格,它有明显的蒙古族音乐特点,但是藏族的音乐风格也不时流露,同时,还带有一些新疆地方民族色彩的音调。
作者通过综合运用这些带有地方特色的民间旋律,表现和讴歌中国北方广大牧民朴实勤劳的精神风貌和开朗乐观的性格。
2 汲取传统民歌及民间乐曲中的特性音调来进行创作中国地域特征、自然风貌的差异产生了不同的语言习惯、思维方式和个性生活习惯,进而形成了不同的民族性格和特色音调。
在作品中运用这些带有地方特色的特性音程、特性音调,就形成了具有浓郁民族风格的音乐。
在手风琴独奏曲《归》中,李未明先生就是选取福建“南音”的曲调,以中国五声调式为基础,结合西方的曲式结构及和声技法而创作。
福建南音是一种悠久的民间音乐,流传于福建省、台湾省及东南亚华侨聚居地。
“南音”曲调优美、节奏徐缓,旋律极富特色,艺术风格古朴典雅,委婉深情。
《归》的主题主要运用了“南音”中带变徵的雅乐音阶及典雅、委婉的旋律,深情感人,略带一丝哀怨和惆怅,具有叙述性,倾诉了海外游子对祖国深深的思念之情,表现出浓郁的民族特色。
戏曲音乐是中华民族特有的音乐形式,历史发展悠久。
《京剧脸谱》是李遇秋先生参观惠山泥人厂之后有感而作的,该曲就将中国国粹——京剧成功地融入手风琴艺术中,进一步增强了手风琴的表现力,也为手风琴的民族化创作开辟了一片广阔的天地。
乐曲中成功地运用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲,让人耳边似乎响起铿锵的锣鼓、急骤的丝弦和高亢的唱腔,概括性地再现了一幕幕戏剧场面。
该乐曲,在创作中采用了中国传统音乐的曲式——多段体;在和声上采用代替音、附加音,并采用有中国特色的“琵琶和弦”;同时,引入京剧曲牌的旋律为素材进行变奏;运用京剧艺术中紧打慢唱的板式;借鉴了琵琶、古筝等中国民族乐器所特有的演奏技法等,使音乐形象更加鲜明,突出了该曲的民族特色。
二演奏技法:手风琴演奏对本土民族乐器音色的模仿音色是音乐语言中直观且最具个性和概括性的因素,作品鲜明的民族风格源于民族音色。
作曲家通过对手风琴变音器的巧妙安排、音区的区分、演奏法的精心选择和创造性运用,表现中国民族乐器的特有个性与风韵。
李遇秋先生的手风琴曲《天女散花》是一部深深扎根于民族土壤,带有浓郁的民族特色,反映民族性基因,符合中华民族审美习惯和情趣的中国音乐经典作品。
此曲大胆运用民间音乐素材,结合手风琴现代作曲技法,借鉴琵琶、二胡、高胡、古筝等民族乐器的演奏手法,与手风琴演奏技术完美结合,使作品既有个性、又能体现中华民族的神韵。
在演奏主旋律时,将手风琴音色转换为一个高音簧片和中音簧片八度重合的变音器来模仿江南丝竹曲笛的演奏,仿佛让人听到月光如泻,看到映湖似镜,感受到夜静似水、花影疏朦的秀丽江南月夜,晚风送来远处颦步而至的仙女们婉转悦耳的歌声。
这部作品的问世,充分拓展了手风琴音乐的民族化表现空间,从广度和力度上推动了手风琴的发展,为激发西洋乐器的民族化做出了贡献。
在历史的长河中,一个民族有了独特的审美观与情趣,必然会形成独特的艺术。
由于历史的沉积,社会生活和精神的变幻以及时代的迁移,使一个民族在一个时代里,形成了特有民族文化用艺术形式发展而成的、具有本民族特点的文化。
世界上任何一个民族都有自己的思想观念、生活习惯,都有自己的文化传统。
当然,在音乐创作中并非只有采用民歌或民间曲调、戏曲为素材或使用模仿性的音色才能体现出本民族音乐的独特性,还可以从旋律的走向、曲式结构,甚至是主题的细部发展、变奏等方面来体现。
当一个音乐家真正了解了本民族,抓住了本民族的特有气质后,他所创作的音乐不论是用何种艺术手法和表现形式去表现,都会具有民族性。
三创作态势:多元创作与本土民族文化结合从20世纪初期手风琴传入中国,发展到现在已有近百年的历史。
随着国外手风琴作品在中国的流行和传播,中国手风琴曲的创作无论是在作曲技法上还是在创作和表演艺术上,都开始接受国外思想,出现由中国传统化向西方欧洲化的转化。
在演奏技巧使用上,也从继承传统技法开始转向对新技法的探索、尝试、运用和创新,从而拓宽了中国手风琴作品新的创作领域。
经过老一辈手风琴艺术家们的不懈努力,手风琴在中国生根、发芽、发展、壮大成为广大人民群众喜闻乐见的艺术形式。
追根溯源,虽然中国手风琴民族化的音乐创作源头,是为中国革命歌曲伴奏;且中国手风琴音乐创作的启蒙,也是伴随着为中国革命歌曲的伴奏开始的,但是也就是从这时起手风琴才真正进入了本土民族化的创作发展轨迹。
在此过程中,中国传统民族民间音乐以其独特的魅力影响着手风琴作品的创作,手风琴音乐的作曲家们也以民族化为己任,努力创作了大量具有民族特色的优秀作品。
时至今日,手风琴创作已不再满足于以往那种“民歌加和声”、“主题加变奏”的思维模式,也超越了单纯移植加改编的框框,逐渐探索出了一条具有本土民族化的多元创作之路,开始追求审美的通俗化和音乐语言的群众化,如方圆的《北京喜讯到边寨》、《百鸟朝凤》,曹志平的《阳光照耀在塔什库尔干》,郭伟湘的《弹起我心爱的土琵琶》,林华的《我们的事业比蜜甜》,关乃成的《吐鲁番的葡萄熟了》,王树生的《夕阳萧鼓》,周培贤的《梁祝》等。
这些具有“中国味道”的作品正如李遇秋先生所言:“吸收外国的古典的,一切还是为了搞出有中国特色的,中国人的新东西。
”音乐,是民族文化的重要组成部分,也有着自己的发展轨迹和特点。
“文化”,是指体现在活动和成果中的较为普遍和稳定的模式,即“在一个群体中共同体现的,由世界观、价值观、思维方法、行为模式等方面所构成的某种较为稳定的模式”。
音乐作为一种精神文化现象,虽然有其自身的生命力,但它却是不能单独存在的,它的存在价值全然依赖于其所处的社会文化,它要受到时代风貌、文化环境、民族心理、地域等客观因素的影响和制约。
因此,脱离开社会文化的音乐必将走向消亡,而中国手风琴艺术则也毫无例外的遵循着这一规律并进行发展变化。
民族风格、民族色彩愈浓厚的音乐,愈有生气,愈富有艺术个性,愈能为世界其他国家及民族所接受。
中国本土民族化是中国手风琴艺术发展的主要方向之一,中国手风琴艺术经过百年的发展已经形成了创作手法多样化、体裁多元化的局面。
对于中国手风琴作品的创作者来说,加强中国手风琴作品的本土民族化创作是当务之急。
目前中国手风琴表演艺术水平日新月异,而自由低音手风琴也已经在中国大地上生根发芽,大量供给与之相适应的中国高水平手风琴作品成为其迫切需求。
在高水平手风琴作品创作中,专职作曲家参与其中且成果颇丰的李遇秋先生,为中国手风琴事业做出了巨大贡献,其创作出版的3册中国手风琴曲集成为我国手风琴发展史上的经典之作。
随着185贝司手风琴的淡出世界、手风琴舞台和双系统自由低音以及键钮式手风琴在中国的迅速普及,可以充分展现新时代高水平演奏家思想技巧的中国原创新作品显得难以为继。
现代中国手风琴的艺术创作,正走在根植于民间的创作原则和大胆借鉴西方创作技法来探索“民族化”的道路之上,我国手风琴音乐艺术的未来必然走国际化与民族化相结合的道路。
因此,我们既要有宽广的胸怀放眼世界,不断去学习、吸收其他民族的优点和成就,也应坚定的立足本土,扎根民族民间土壤,让手风琴音乐艺术绽放出更灿烂的民族魅力。
注:本文系河北省社会科学基金项目2021年年度课题《内地西藏学生音乐文化认同的研究》(编号:*****027)、河北师范大学校级青年基金专项课题(编号:*****Y06-2)及院级重点课题研究系列论文之一。